三、靈知戲劇的原型及其啟示
靈知主義興盛于公元前后的地中海，其淵源卻可以溯至雅斯貝爾斯所說的“軸心時代”早期。公元前8世紀到公元前7世紀，美索不達米亞、敘利亞、埃及以及地中海沿岸的城邦，業已進入一個普世帝國的時代。隨后幾百年，波斯帝國式微，亞歷山大東征，羅馬帝國辟疆拓土，帕提亞王朝和薩桑王朝起落沉浮。東方古代帝國崩潰，以色列、希臘和腓尼基城邦獨立地位喪失，人口遷徙，民族主動流亡或者被動放逐以及被囚禁，東西南北交融，文化共同體破裂，身份不知凡幾。動蕩的歷史進程將那些無法主宰命運的人逼入一種極端孤獨絕望的境地，他們感受到宇宙的災異、思想的迷亂、精神的焦慮以及物質的匱乏。制度、文化、種族，一切基本象征都宣告崩潰，凝聚力蕩然無存，生存迷失了方向感。于是，身處絕境之人便絕望地嘗試各種努力，重整乾坤，再度確定人、物、神在宇宙之間的位置，從而重新理解在有限境遇下卻無限匱乏的生命尊嚴。在眾多的努力之中，人獲得了深淺不一高低不等的宇宙洞見。但對于人類生存意義的建構，規模最大者，體系最為宏闊者，超越之愿景最遠者，當推靈知主義。
靈知主義用以表達宇宙洞見和生存意義的，乃是一種粗糙的神話教義，一套由隱喻、寓言、意象所構成的象征體系，史稱“神話邏各斯”（mythic logos），或“教義秘索斯”（dogmatic muthos）。靈知主義乃是晚古精神結構的象征性投射，“神話邏各斯”或“教義秘索斯”就是一種多種生命情感、多種宗教類型以及多種思想體系對抗而融合的怪異作品。靈知主義象征體系是歷史轉換的標志，同時也是宗教危機的表征。神話到邏各斯，多神到一神，自然宗教到啟示宗教，邏各斯到教義，這些歷史的轉型引發了重鑄神話式統一的欲望，教義秘索斯便是這種欲望的表達形式。以律法和先知為代表的一神教義對晚古時代人類精神構成的威壓之下，靈知主義抗拒教義對神話圖景的消解，試圖復活多神教審美主義來協調類似于《圣經》啟示所證明的那種強大的超驗實體，及其神學專制主義。
首先，靈知主義教義乃是神話遭遇邏各斯并在邏各斯壓力下自我調整的產物。思想史家習慣于認為，從悲劇時代的古希臘開始，隨著智術師介入城邦教育大業，人類心智就從“神話”演進到“邏各斯”。然而，“神話”與“邏各斯”、詩與哲本是同根卻相爭既久，哪一方也滅不了另一方，于是最好的辦法就是相悖而不相害，相依為命，和而不同，構成把握世界和逼近真理的方式。從靈知主義視角看來，將神話與邏各斯決然對立，沒有什么比這種見識更為愚蠢了，因為這個公式“妨礙我們在神話之中認識邏各斯完美實現的一種方式”。說到底，神話與哲學血脈同根，對“智慧之愛”就是對“神話之愛”，哲學家不僅對神話之中驚異之物充滿了渴望，而且還把某些不可言喻之物留給了神話。[1]靈知主義將神話和邏各斯融合為教義秘索斯，從而提供了高量邏各斯的神話，又提供了高質神話的邏各斯。故此，教義秘索斯乃是神話在邏各斯壓力下自我呈現的形式，神話的慧黠恰恰就在于它借助邏各斯而自我呈現與自我伸張。
其次，更為重要的，靈知主義教義秘索斯乃是神話遭遇一神教啟示宗教并在教義壓力下自我救贖的方式。猶太教和基督教是一神啟示宗教的典范形式，其教義出現以清除神話宇宙圖景和靈魂寓言為前提。解構神話，是一神啟示宗教的清場，也是理性化歷史進程的序曲。在靈知主義出現的晚古時代，源始的神話已經遭到教義的侵蝕而發生了形態改變。神話在此的境遇可謂腹背受敵：前有邏各斯的壓力，后有一神教義的挑戰。然而，給予神話以致命狙擊，削弱古代和東方秘索斯象征力量，摧毀神話多神審美主義圖景，卻不僅是希臘哲學和自然科學，不只是邏各斯和形而上學，而且最主要的是律法和先知的啟示宗教。在邏各斯的壓力下，在一神教義的侵蝕中，神話竭盡全力，知其不可為而為地反抗教義，抵抗解神話的理性化進程，延緩教義對秘索斯圖景的消解。雖是知其不可為而為，靈知主義卻留下了古代世界碩果猶存的教義秘索斯。靈知主義借以抵抗“邏各斯”和抗拒“教義”的手段是“寓意”形式（allegory）以及與之相關的寓意解經法（allegorical interpretation）。“寓意”就是因言傳道，以象載義，其特征是闡釋性形象與抽象意義之間的分離，以及在二者之間確立一種約定俗成的關系。[2]在靈知主義那里，“寓意”主要還不是一種文學體裁，而是一種建構晚古精神結構及其基本象征的主導形式。寓意形式一劍雙刃，一方面是“解神話”意識戰勝神話意識的標志，另一方面又證明神話堅韌持存不斷流傳的力量。以寓意形式為中介，神話與邏各斯永結同心，秘索斯與教義并存不悖，哲與詩和諧互動。“正是對希臘神話的哲學解釋，為古代對現實的一種全新理解提供了基礎。在哲學的神話寓意中得以展開的修辭形式，在古代晚期獲得了一種新的指引。”[3]通過寓意形式和寓意解經法，靈知主義建構了晚古精神結構的基本象征，以教義秘索斯再度泯滅了神與世界、神與人、人與物之間的分界，重建了神話式的夢幻統一，重新表述了神話經驗的源始性。
“邏各斯”界破了天地人神，靈知主義再度在天地人神之間搭建舞臺，讓天地人神自由流動，推杯換盞，恣意狂歡。一神啟示教義在造物主與受造物、上帝和群神之間勘定了一道深淵，而靈知主義涌動浪漫的鄉愁，渴望在深淵之上架起橋梁，引領孤立絕緣流落異鄉的浪子歸向神話的無差異境界。于是，在近兩千年的歷史進程中，靈知主義的寓意變成了浪漫的反諷，浪漫的反諷向存在主義的抗議生成。靈知主義最為怨恨啟示宗教的造物神，浪漫主義最為仰慕那個對此岸世界毫無眷注之意的異鄉神，存在主義則因為那些邁著蒼老的腳步遲遲不能光顧這個世界的彌賽亞而憂郁成疾，對整個世界充滿了抗議之情與決絕之意。而靈知主義的教義秘索斯乃是后世一切寓意、反諷以及抗議的源始腳本。一切靈知派的神話學都貫穿著寓意、反諷和抗議的特征，一切靈知主義象征體系都絕望地指向世間惡的難題。我們不難辨識，在靈知主義的教義秘索斯之中，寓涵著戲劇之維、原型之維以及救贖之維。
（一）戲劇之維。神話以戲劇為靈魂，戲劇之美胎息于神話。戲劇之魂在于行動，在于行動中的沖突，在于沖突之中呈現滄桑波瀾，興衰起伏，在于凸顯人神共享的命運感。戲劇將一系列偶然的事件、形象、行動和言辭變成一個神話式的整體，從而體現人類精神的創造性。這種創造性即神話的詩性之所，戲劇的詩藝之本。靈知主義教義秘索斯具有戲劇之魂、戲劇之美，具備其全部詩性與詩藝。教義秘索斯作為戲劇，其主角乃是神、世界與人。三大主角構成神話戲劇的三元結構，貫穿這三元結構的是二元論核心主題。人與世界之善惡/明暗構成此岸的二元性，而人與世界同上帝又構成此岸彼岸的二元性，創世之神與拯救之神又構成彼岸的超驗的二元性。人與世界之二元性在經驗層面上反射了最源始的神與世界的二元性。創世之神與拯救之神的二元性構成了靈知神話之戲劇情節的主線：創造世界與歷史的上帝，散播恩典與實施拯救的上帝。創世之神（Schopfergott），就是那個創造世界和人并給他們立定不可遵循的律法的神，是一個脾氣乖戾專橫跋扈的神，操縱著《舊約》記述的民族歷史，要求他的選民為自己獻祭和舉行慶典。據說他分配正義，但事實上他充滿了怨毒，一意孤行地排斥了別的神祇。相反，拯救之神（Heilsgott），便是那個異鄉的上帝，他認定人人有罪，世間有惡，許諾罪可挽回而惡可征服，因為他純粹就是愛的本質。這個拯救之神宣稱，他有權毀滅這個非他所造的世界，有權拒絕非他所立的律法。而所謂拯救，本質上就必須借著對神的真知，而一眼看穿宇宙的奧秘以及啟蒙的欺詐。[4]
靈知神話學的戲劇腳本增加了一個反諷的喜劇情節，用以凸顯它對一神啟示教義的怨恨和抗拒。它把《舊約》之中那個造物之神塑造為一個胸懷惡意、居心叵測的陰謀家。于是，造物之神就被降格為工匠神（Demiurge），成為一個滑稽的喜劇主角：上帝成了瞎眼的專制者，宇宙的僭主和世界的君王。他高高在上且為發生在腳下的一切災異而自鳴得意，滿身都是使壞的低級能量，而他所創造的世界也可謂惡貫滿盈。相反，靈知神話將“靈”的苦難史演繹成驚天動地的悲劇，那位遙遠的、超越創世之神的上帝雖在異鄉，卻是一個為人和世界受難的上帝，擔憂的上帝，以及在時間之中永恒化而必然會降臨的上帝。[5]于是，外在的歷史都是救恩戲劇的部分情節，再現了一個超驗之靈的命運。創世之神和拯救之神，構成了兩股源始的權力，貫穿在靈知主義的諸種神話之中，多樣的戲劇得以輪番上演，多樣的故事得以持久講述。靈知二元論，形成了兩個形而上陣容，兩個神祇帶著一切類型的策略和計謀明爭暗斗，人類的歷史僅僅成為一道浮標，顯示出權力分封的變化。靈知戲劇演繹二元論模式，二元論模式孕育神話，形形色色的二元論現代形式又不斷重構神話，而把靈知進行到底，在追溯既往的意義上再造了歷史，而把歷史據為己有，變成自己反復闡釋的東西。
浪漫主義建構的新神話，當然就是二元論現代形式之一，是靈知主義諸種神話的一脈流裔。浪漫主義啟示我們，“現時代的歷史境況在任何時刻都永遠是決定現實性多維權力紛爭的整體過程的被期待的交叉部分”[6]。因此，歷史被敘述為善惡各有代表的故事。而靈知主義豐盈的神話及其緊張的戲劇沖突，“在追溯既往的意義上還是主動地適應了人類基本問題系統，而關涉著人的起源和未來、人的本質和潛能、人的幸福與災難、人在此生此世和來生來世的命運”[7]。
（二）原型之維。“原型”（archetype）是榮格深度心理學的核心概念之一，是指群體心理的常量，在種系發生和個體發展之中不斷重復的基本意象。榮格一言以蔽之曰：原型就是“集體無意識”的內容。[8]不過，榮格在細微的探索之中，特別強調原型的靈知意味。他指出，一切秘傳知識都包容著某種最初隱藏不露的啟示知識，把靈魂的秘密陳列在各種光輝的形象之中。“它們的圣殿和神籍以形象和言辭宣述著那因年代的久遠而變得神圣起來的信條，并使得這一信條能為每一顆虔誠的心靈、每一雙敏銳的眼睛和每一縷最幽遠的思緒所理解。”[9]將深度心理學概念運用于文學批評，批評家眼中的原型就是不斷重復的具體故事模式，借著各種結構元素顯示人類的普遍需求。在相當晚近的20世紀文學批評中，原型被定義為“人類思想和表達中持久不變的范式，[它]已經變成了故事元素，一次次地出現在許多彼此毫無關聯的民族文學中”[10]。
然而，向上追溯，“原型”即源始的神話，不僅具有宇宙學意義，而且具有宗教學意義。在宇宙學上，“原型”就是造物神據以創造宇宙的“藍本”，就是柏拉圖意義上作為終極真實的“理念”（Eidos），就是柏拉圖“床喻”之中那個超越于畫家之床、工匠之床的“理念之床”。[11]諸天花雨，億萬佛身，最后那個永恒不變萬劫輪回的“法身”，才是終極的真實，才是宇宙萬物的原型。在宗教學上，“原型”就是上帝，而上帝無形無跡，不可面面相覷。“神就照著自己的形象造人，乃是照著他的形象造男造女。”（《創世紀》1：27）將柏拉圖主義的宇宙學與基督教教義融為一體，晚古靈知主義鑄造了一種名叫“教義秘索斯”的“綱領性神話”。
永恒的教義和偶像之中的上帝無所不在的現實，都在執行“解神話”謀略，都在致力于抹去神話美妙的剪影。在這個時刻，靈知主義與一神啟示宗教潮流頂逆，以神話的方式延續邏各斯的啟蒙，在教義理性化之后用神話來完成“二度理性化”，將古希臘藝術神話和一神教義融為一體，而鑄造出靈知主義的教義秘索斯，約納斯稱之為“基本神話”。這個基本神話就是靈知教義秘索斯的“原型”，它構成了晚古時代精神構造的基本象征。約納斯認為，靈知主義乃是一種以多樣化方式存在的現象，要對之作出確切的界定，就必須把多樣化形式之中所假設的統一性指定為它們的通名，再用這個通名來定義多樣形式之中的統一性，于是基本神話就產生了。約納斯還認為，關鍵并不在于從多樣形式的靈知主義之中離析出共同的不可還原的特征，以此作為神話的基本范式，也不在于去費力地證明后世的多樣形式的神話具有一個本源的整體。關鍵在于，“基本神話”一定存在，“自生、統一和根本的神話”一定存在，“綱領神話”一定存在。
通過靈知主義的基本神話，我們可以推知一種歷史的超驗要素，從而在靈知的解釋中追求用一種綜合原則將多面神話統一起來。[12]蛇、該隱和普羅米修斯，是靈知主義寓意解經法所刻意顛覆的三個原型，三個綱領神話。
頭兩個原型神話源自《舊約》，靈知主義對它們的寓意解釋實施了徹底的顛倒。據希波利特（Hippolytus）轉述的奧菲特派靈知主義，晚古時代人們是這么構建這些原型的：
這普遍的蛇也是夏娃的智慧的道（Words）。這是伊甸園的奧秘：這是流出伊甸園的河。這還是立在該隱身上的記號，該隱的祭品并沒有得到這個世界的神的接受，這個神卻接受了亞伯的血腥的祭品：因為這個世界的主喜歡血。這蛇就是在后來的希律的時代以人的形態顯現的那位……[13]
先說“蛇”這個原型。蛇誘惑亞當和夏娃品嘗知識禁果，從而背叛了造物神。這個原型意象被編入了許多靈知思想織體之中，以代表“靈”（pneuma）的原型，在彼岸對抗造物神的設計，而作為拯救力量的象征。在《創世紀》意象體系之中，“蛇”本為邪惡，乃是宇宙壓力的代表，而在靈知主義神話闡釋之中蛇卻是救贖真知的符號，靈的基本象征。這個戲仿伊甸園的原型神話潛入到了后浪漫主義時代，被尼采編進了自己的意象體系。尼采精心構想出一種基本神話，當作他的哲學工具。在其自傳《看哪這人！》中反思他的《超善惡——未來哲學序曲》時，尼采一反才華橫溢的常態，用幾個支離破碎的句子，支支吾吾地，以戲仿的方式，重構伊甸園的故事：“……用神學的話說——請注意，我是不怎么用神學家的口氣說話的——那是上帝自己在一天工作完了以后，以蛇形蜷縮在知識樹下。這樣，他從當上帝的狀態中恢復過來了……他把萬物都造得過于完美了……魔鬼，是上帝第七天懈怠的產物……”[14]三個省略號，分割出了上帝、萬物和魔鬼，同時也讓上帝、萬物和魔鬼似斷卻聯，沆瀣一氣。以藝術神話戲仿基本神話，尼采的文本觸目驚心地凸顯了靈知主義的基本主題。布魯門伯格斷定，“這個藝術神話體現了尼采的全面懷疑：笛卡爾的‘邪惡精靈’可能是最后的權威。這種出現于現代開端的對于主體的威脅，一種只是在表面上被處置了的危險，可能是任何一種論斷都不能清除出去的危險；也許只能通過同最高真理的徹底決裂，才能克服這種危險”[15]。尼采重構的伊甸園神話之靈知意蘊還在于，通過魔鬼實施誘惑，通過世間邪惡推進歷史運轉，讓人類受永恒痛苦、苦難和邪惡的折磨，這本來就是上帝的隱秘欲望。而這個上帝，不折不扣就是一個乖戾殘暴的造物之神。造物之神的造物之中，自然包含著“世間惡”。不獨如此，“世間惡”，還是驅動人類進入世界歷史的強力杠桿。
再說“該隱”原型。因妒忌而起殺心，謀殺至親胞弟，該隱受神懲罰。《舊約》之中這個受詛咒而被拋棄者的原型，受神譴而在大地上“流離飄蕩”，舉世難容。靈知主義的寓意解經卻把這個形象抬舉為“靈”（Pneuma）的象征，將他安置在導向基督的階梯上，給予他一個受人尊重的地位。這當然是反向解經法的典型，對傳統中聲名狼藉的形象偏愛有加，從而凸顯異教拒絕既定價值的訴求，從而向正統基督教展開挑戰。
靈知主義傳統中的“該隱派”自始至終都持一種反叛的歷史觀，浪漫主義詩人拜倫的《該隱之謎》（Cain：A Mystery，1821）為這種反叛的歷史觀提出了詩學形式。詩篇將靈知主義推進了一大步，不僅恢復了撒旦路西斐的權力，而且還吐露了異鄉神的秘密。在詩篇中，拜倫用“心靈”來代表啟蒙的理性，預言人類唯一的拯救之路乃是拋棄暴戾的超越性，以理性為中心。據此而論，拜倫是靈知主義的詩哲，又是現代虛無主義的英雄。
在小說《彷徨少年時》（Demian，1919）中，德國浪漫主義傳統的殿軍黑塞將該隱原型移植到第一次世界大戰后歐洲敗落的語境之中，假托書中馬克斯·德米安之口對謀殺者該隱做出了一種駭人聽聞的靈知主義解釋。“一個人用一塊石頭砸死他的弟弟，博得一下喝彩和贊嘆，然后又懺悔，這是完全可能的事，但是他卻由于他的懦弱而得到了一枚特別的勛章，這就是他額頭上的那個記號。它保護他，令所有在旁的人們心中都產生了對上帝的敬畏。”[16]在馬克斯看來，圣經神話的真正開端乃是該隱額頭上的記號。這個記號并非弒親之罪的標記，而是強者之善的勛章。一個強者殺了一個弱者，一個高貴的人殺了懦弱的人，該隱額頭上的記號是一枚特殊的勛章。馬克斯如此冒犯神靈的狂言背后大有深意存焉：一個謀殺者竟然是上帝的寵兒，就如同撒旦路西斐擔負拯救的使命。這種靈知主義的解經法讓小說中的辛克萊心驚肉跳，恐懼萬分。依據神話原型對號入座，辛克萊原來就是該死的亞伯，亞伯就是生活在健全清白世界的庸人、懦夫、弱者。一句話，庸人、懦夫、弱者都是必須仰賴神魔之力而親近靈知以至于最后獲得拯救的人。
最后說“普羅米修斯”原型。這個原型并非源自《舊約》，而是源自古希臘古風詩人赫西俄德以及悲劇詩人埃斯庫羅斯。靈知主義將反向解經法如法炮制地用于解讀希臘神話原型，將宙斯等同于造物神暴君，把普羅米修斯塑造為挑戰暴君的反叛者，以及預言異鄉神的靈知人。普羅米修斯效忠的對象，屬于異鄉而不在此世。普羅米修斯本人也被解釋為高于整個宇宙的救贖能量的體現。古希臘神話之中的犧牲者原型成為教義秘索斯之中福音的承載者，宙斯成為被蔑視的對象，靈知主義的反向解經法有力地動搖了宗教文化的虔誠。[17]
犧牲的原型在浪漫主義時代成為反叛的原型。關于普羅米修斯的故事，如遺珠散落在歌德的斷簡殘篇之中，但一個啟蒙者、反叛者和革命者的形象朗然成型。普羅米修斯，與馳情入幻于無限空間之中做無限奮勉的浮士德一起，構成了現代歐洲精神結構的基本象征。在歌德的意識中，普羅米修斯原型發展為近代歐洲精神自我理解和理解世界的中樞心靈間架，其中寓含著法國革命的激情，拿破侖所代表的世界精神，以及“一個神自己反對自己”的泛神論訴求。[18]普羅米修斯引爆了世紀變革的火藥，開啟了眾神之爭，同主宰歐洲的偉大政治權力合二為一。他還穿越了19世紀，成為歷史哲學的里程碑式形象，進入馬克思的政治經濟學，而成為無產階級的原型，將人類歷史帶入“世界革命”的時代。
在英國浪漫主義詩人雪萊的《解放的普羅米修斯》（Prometheus Unbound，1818—1819）中，靈知主義的啟示語調傳遞了現代虛無主義分娩的陣痛。隨著普羅米修斯的自由，愚昧而羸弱的暴君被放逐到混沌，“人人是主宰自己的君王”。拯救之神再也不是異鄉彌賽亞，不是十字架上死而無怨的耶穌，而是反抗一切威權而絕望地伸張的自我。在雪萊的普羅米修斯身上，現代虛無主義的源潭深不見底，沉郁地凝視著那些正在凝視它的人。于是，靈知主義教義秘索斯的拯救之維，就有待開啟。
（三）救贖之維。在宗教學中，“救贖”是指在苦難世界上受盡邪惡折磨的人尋求的整體償還。在靈知主義的教義秘索斯中，救贖意味著反抗那個造物之神的殘暴統治，出離那個邪惡骯臟的世界，經過迷途的漫游之后歸向真正的家園，實現人、神、世界的神話式無差異的夢幻。在深厚而豐富的靈知體驗及其教義秘索斯的象征表達之中，靈知者把這個世界體驗為異鄉，人迷失在黑暗之中，奮力尋找歸向本源世界的道路。靈知主義經典之中“偉大的生命”發問：“究竟是誰把我扔入這個受苦的世界？”“究竟是誰把我帶到這個邪惡的黑暗之中？”這個世界被感受為“罪惡之鄉”“死亡之所”“靈之監獄”，總之被感受為無能拯救的造物神的失敗之作。于是，靈知者代“靈”立言，懇求救贖之神：“把我從黑暗的世界中拯救出來，回到那個我所以從中墮落的世界中去吧！”這個世界不是秩序井然的世界，不是希臘人居以為家的那個宇宙，不是猶太—基督教的神為人類選擇的那個可能最好的宇宙。[19]靈知人不復懷藏景仰之情和敬畏之心去探尋這個宇宙的內在秩序，因為這個世界已經是一所逃避不及的監獄。可憐的靈魂迷失在這個苦難的迷宮之中，到處流浪而找不到歸家之路。“靈魂，你這漂泊在地上的異邦人。”特拉克爾的詩句，遙遙回應著晚古靈知主義者那個困苦而又哀傷的問題。
對家園的思念讓靈魂憔悴，尋找拯救之神便是一種令人憔悴的渴念，這就是浪漫主義的感性宗教情愫，是隱含在理性神話之中的悲劇絕對性。荷爾德林筆下那位如當節日的時候正在到來的神，徘徊而又流連，召喚溘死流亡奔走在破碎世界的詩人還鄉。還鄉之旅更讓詩人悲傷欲絕。諾瓦利斯的“藍花少年”追夢若狂，憂郁成疾。蒼涼婉轉的郵車號角和月光照亮的古堡廢墟，山中隱士，東方女郎，童話公主，藍色花朵，以及絢麗的夏夜里潺潺流蕩催人入夢的流泉，自然萬物無不暗示那種實現完美救贖所必不可少的偉大靈知。救贖的知識不是物質的，也不是靈魂的，而是靈性的。唯有內在屬靈的人才能獲得真知，得到拯救。而屬靈的知識永遠在這個世界之外，甚至可以說，唯有摧毀這個世界，屬靈的生命才能真正誕生。而這就是黑塞《彷徨少年時》中以詩學形式呈現的極端靈知主義立場。辛克萊那只夢中的鳥，掙扎著要從蛋殼中解脫，那蛋殼就是這個世界，誰要想誕生，就一定要首先毀滅一個世界。那只鳥飛向拯救之神，拯救之神的名字是“阿卜拉克薩斯”（Abraxas）。[20]阿卜拉克薩斯是埃及巴西里德斯派靈知主義的核心意象，是經天緯地的宇宙統治者，是善與惡、圣靈與邪靈的合一。在榮格的《對亡靈的七次布道》（Seven Sermons to the Dead，1915）之中，阿卜拉克薩斯被解釋為救贖靈知的基本象征。在黑塞的小說中，阿卜拉克薩斯象征著“神圣和魔鬼結合為一體”，隱喻著一個靈知者對善與惡、圣靈與邪靈的雙重摯愛。內在分裂的靈知主義，構成了浪漫主義的根本悖論，因而也是浪漫主義的絕對精神悲劇的結構模式。如何從惡的糾纏和邪靈的困擾之中解脫出來，實現完美的救贖？
黑塞《彷徨少年時》中的馬克斯所推薦的救贖之方過于恐怖。通過毀滅一個世界而誕生，現代靈知人的這種絕望的企圖，催化不了改造世界的正能量，反而會恣意散播污染人心的負能量，大規模地造成社會的紊亂無序。1947年1月，客居加利福尼亞的托馬斯·曼，在流亡境遇之中撰寫靈知史詩式作品《浮士德博士》，讓古典學家兼傳統人文主義者蔡特布羅姆講述瘋狂音樂家萊維屈恩的墮落與救贖的故事。音樂家靈思枯竭，象征著靈知之“靈”流落于鄙俗邪惡的物質世界。為了重振音樂精神，索回為俗世所剝奪的靈知，萊維屈恩沉溺于煙花柳巷，主動感染梅毒，與魔鬼締約，于死亡陰影的籠罩下完成審美的救贖。沉淪是拯救的前提，音樂家為了救贖個體和共同體而獻身魔道。擔負救贖使命而演繹靈知教義秘索斯的殘酷天才，就是一個由梅毒感染、與魔鬼結盟的完整邪靈體系。萊維屈恩，就是德意志現代性的鏡像，是浪漫靈知的極限象征形式。在這部靈知史詩的終局，作者將音樂天才的命運提升到德意志現代性命運的層面。“今天，它正在傾覆，它已經被惡魔纏身，它的一只眼睛被他的一只手蒙住，它的另一只眼睛在盯著恐怖發呆，它每況愈下，從絕望走向絕望。它會在什么時候抵達那深淵的底部呢？什么時候才否極泰來，從最后的絕望中發出一個超越信仰、承載希望之光的奇跡呢？”[21]換一種方式追問，就是靈知主義綱領神話中那個“偉大的生命”的不解之問：“究竟是誰把我帶到這個邪惡的黑暗之中？”“究竟誰能把我帶回到自己墮落之前的世界？”
“究竟是誰把我帶到這個邪惡的黑暗之中？”自18世紀末到20世紀，德國浪漫主義詩人和哲人追問了兩百多年。將“心理學和神話”運用于解剖德意志現代性，托馬斯·曼將自己的民族精神歸結為深淵一般的“內在性”。善與惡、圣靈與邪靈、神圣與魔鬼，都是德意志的最愛，構成了這種內在性的災難性張力。現代歷史像一場鬧劇，驚世駭俗地證明：不存在兩個德國，一個邪惡的和一個良善的；相反，只有一個德國，它通過惡魔詭計將其至善轉變為徹底的邪惡，甚至是平庸的邪惡！徹底邪惡的德意志，就是誤入歧途的至善的德意志。[22]墮落的音樂天才，就是誤入歧途的至善的德意志之血肉呈現。他別無選擇，唯有沉淪，以換來整體的償還和終極的救贖。在萊維屈恩—尼采—托馬斯·曼眼里，上帝，那個創世之神，乃是莊嚴的虛無，除了讓鬼魅橫行于世界，就別無作為。作為現代靈知人，以及酒神精神的化身，墮落的音樂天才銘心刻骨地洞悉了人類的邪惡，而主動地迎著黑暗走去，直接遭遇黑暗，為的是在喧嘩中重建和諧，在肉體中奪回精神，從苦痛中喚回健康，在邪靈中召喚天使。[23]
從晚古時代到浪漫主義時代，靈知主義精神隱秘流傳。靈知主義的教義秘索斯演繹出善惡各有代表的歷史悲喜劇，凸顯了苦難與文化之間的悲劇性關聯。在苦難與文化之間，在墮落與救贖之間，浪漫的靈知見證了絕對的悲劇與悲劇的絕對。
[1] 布魯門伯格：《神話研究》（上），第29頁。
[2] 本雅明：《德國悲劇的起源》，陳永國譯，北京：文化藝術出版社，2001年版，第133頁。
[3] 陶伯斯：《靈知的教義秘索斯》，見約納斯等：《靈知主義與現代性》，張新樟等譯，北京：華夏出版社，2005年，第84頁。
[4]Hans Blumenberg，Die Legitimatat der Neuzeit，Frankfurt am Maine：Suhrkamp，1979，Z.141.
[5]Hans Jonas，“The concept of God after Auschwitz：A Jewish Voice，”in The Jour nal ofReligion，Vol.67，No.1（Jan.，1987），pp.1-13.
[6] 布魯門伯格：《神話研究》（上），第203頁。
[7] 同上書，第209頁。
[8] 榮格：《集體無意識的原型》，見《心理學與文學》，馮川、蘇克譯，北京：三聯書店，1987年版，第53頁。
[9] 同上書，第55頁。
[10]Philip Wheelright，The Burning Fountain：A Study in the Language of Symbol ism，2nd ed.，Bloomington，1968，p.55.
[11]Plato，Republic，596e-597d.參見柏拉圖：《理想國》，郭斌和等譯，北京：商務印書館，1986年版，第389—391頁。
[12]Hans Jonas，“Delimitation of the Gnostic Phenomenon：Typological and Historical，”in Ugo Bianchi（ed.），The Origin ofGnosticism，Leiden：E.J.Brill，1967.
[13] 轉引自約納斯：《諾斯替宗教——異鄉神的信息與基督教的開端》，張新樟譯，上海：上海三聯書店，2006年版，第89頁。
[14] 尼采：《看哪這人：尼采自述》，張念東等譯，北京：中央編譯出版社，2010年版，第155頁。
[15] 布魯門伯格：《神話研究》（上），第200頁。
[16] 黑塞：《彷徨少年時》，蘇念秋譯，上海：上海三聯書店，2013年版，第62—63頁。
[17] 轉引自約納斯：《諾斯替宗教——異鄉神的信息與基督教的開端》，第91頁。
[18] 布魯門伯格：《神話研究》（下），胡繼華譯，上海：上海人民出版社，2014年版，第三部，作者用四章的篇幅分析了歌德與普羅米修斯的關系。
[19] 沃格林：《沒有約束的現代性》，張新樟等譯，上海：華東師范大學出版社，2007年版，第18021頁。
[20] 黑塞：《彷徨少年時》，第145—146頁。
[21] 托馬斯·曼：《浮士德博士》，羅煒譯，上海：上海譯文出版社，2012年版，第582頁。
[22] 參見薩弗蘭斯基：《榮耀與丑聞——反思德國浪漫主義》，第410頁。
[23] 伊格爾頓：《論邪惡：恐怖行為憂思錄》，林耀華譯，長沙：湖南人民出版社，2014年版，第92頁。