四、神性之美
——狄奧尼索斯—阿波羅兩境相入

對于“高貴的單純和偉大的靜穆”這條古典美學(xué)的基本原則，尼采曾經(jīng)表示過輕蔑之情。尼采說，開天辟地以來直至歌德時代，德國人對于“狄奧尼索斯精神”一無所知，由溫克爾曼所建構(gòu)的“希臘”（griechisch）概念又同狄奧尼索斯格格不入。古典主義者為了在希臘人身上嗅出“美的靈魂”而陷入了“德國式的愚蠢”（niaiserie allemand），而和真正的希臘文化精神相去十分遙遠。在《偶像的黃昏》里，尼采十分肯定地指出，“狄奧尼索斯”乃是通往悲劇詩人內(nèi)在精神的津梁，它的本質(zhì)就是一種獨特的生命意志，“[它]即使在最陌生、最艱難的處境中仍然肯定生命，并因能成為自身無限性之最高類型的犧牲而感到喜悅”。尼采自鳴得意地認為，是他自己第一個發(fā)現(xiàn)了這種古老而又豐腴、永恒輪回、涌流不息的生命力量。^[1]

但尼采顯然過分自信了。在他之前的德國浪漫主義文化語境之中，狄奧尼索斯已經(jīng)被神化到了同“赫拉克勒斯”“基督”并肩而立的程度，而被奉為“新神話”的主角。在溫克爾曼時代，狄奧尼索斯崇拜已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)向，許多神話學(xué)家?guī)е見W尼索斯精神開始返觀古代哲學(xué)和文化歷史。溫克爾曼在其巨著《古代藝術(shù)史》中用巴庫斯（Bacchus）和阿波羅（Apollo）兩境相入、融合之美來規(guī)定理想的生命形象，從而成為第一個以美學(xué)的形式定義“狄奧尼索斯精神”的人。^[2]

古典主義者溫克爾曼為了對抗過分激情（parenthysus）的狂暴與熱烈，而祭起了“高貴的單純與靜穆的偉大”，而把后者規(guī)定為人性的完善與神性的圓滿。體現(xiàn)在理想的生命形象上，“青春”就是阿波羅—狄奧尼索斯兩境相入的最高境界。青春不是一種年齡的界定，而是一種理想，它有時體現(xiàn)在俊美的少年形象上，有時則體現(xiàn)在被閹割的人的軀體之中。希臘藝術(shù)所呈現(xiàn)的青年男性的理想形象分為幾個等級，首先是形態(tài)各異的牧神：最美的牧神是健美的青年形體，體格勻稱，比例完美，天真爛漫，樸素自然；滿面笑容，還留著山羊胡須的牧神；沉睡的牧神不是理想的表現(xiàn)，而是淳樸自然的顯現(xiàn)；軀體粗拙、頭顱笨重、大腿肥厚而且雙足畸形的牧神，則卑俗虛假。在溫克爾曼看來，希臘牧神并非理想的生命形象。

理想的生命形象——男性青年的最高標準，特別地體現(xiàn)在阿波羅身上。成年的力量和優(yōu)美的青春期溫柔的形式結(jié)合在一起，充滿青春活力而且顯得雄偉俊美。公元前6世紀的希臘抒情詩人贊美阿波羅說：他不是在樹蔭中游情度日的維納斯的情侶，也不是在玫瑰花叢里為愛神擁抱的少年，而是賦有偉大使命、為崇高事業(yè)而誕生、品德端正的青年。“所以，阿波羅被認為是神靈中最優(yōu)美的神”，“他的青春燦爛、健美，力量猶如晴天之朝霞”。^[3]柏維德爾宮所收藏的阿波羅雕像，在溫克爾曼眼里恰恰體現(xiàn)了古代幸免于摧毀的作品的最高藝術(shù)理想。這個阿波羅超越了一切同類的造像，其軀體是超人類的壯麗，其站立的姿態(tài)就是它偉大的標志。

一個永恒的春光用可愛的青年氣氛，像在幸福的樂園里一般，裝裹著這年華正盛的魅人的男人，拿無限的柔和撫摩著它的群肢體的構(gòu)造。把你的精神踱進無形體美的王國里去，試圖成為神樣美的大自然的創(chuàng)造者，以便把超越大自然的美充塞你的精神！這里是沒有絲毫的可朽滅的東西，更沒有任何人類的貧乏所需求的東西。沒有一筋一絡(luò)炙熱著和刺激著這軀體，而是一個天上來的精神氣，像一條溫煦的河流，傾瀉在這軀體上，把它包圍著。他用弓矢所追射的巨蟒皮東已被他趕上了，并且結(jié)果了它。他的莊嚴的眼光從他高貴的滿足狀態(tài)里放射出來，似瞥向無限，遠遠地越出了他的勝利：輕蔑浮在他的雙唇上，他心里感受的不快流露于他的鼻尖的微顫一直升上他的前額，但額上浮著靜穆的和平，不受干擾。他的眼神卻飽含著甜蜜，就像那些環(huán)繞著他、渴望擁抱他的司藝女神們……^[4]

與阿波羅構(gòu)成互補，甚至可以互相替換的青春理想形象是巴庫斯，它來源于被閹割的青年形象。而在希臘巴庫斯雕像中，這種形象同剛毅俊美的青春形象相得益彰。在最優(yōu)美的巴庫斯雕像中，巴庫斯都有嬌嫩、圓潤的四肢，肥胖、寬厚的大腿，豐滿、翹起的臀部，因而它顯示出女性的特征。溫克爾曼天生具有同性戀心理傾向，后來又深受希臘友愛觀的熏陶，他在學(xué)理上將憤怒的巴庫斯、激情的巴庫斯、淫蕩的巴庫斯描繪為一個孩子氣的、幻想的、柔弱的少年形象，就是極為自然的事情了。

巴庫斯被刻畫成剛剛進入青春發(fā)育期的少年，在他身上最初的性欲標志開始顯露于外表，像冒出來的植物的嬌嫩的尖端。巴庫斯處于恍惚的似夢境界和沉湎于性的幻想，他的特點在這些形象中被集中地表現(xiàn)出來并且給人以明確的認識。他的臉型特征充滿了甜蜜，可是還沒有完全反映出他歡樂的心靈。在有些阿波羅的雕像中，體型結(jié)構(gòu)與巴庫斯相似。^[5]

最后一句話非常重要——“在有些阿波羅的雕像中，體型結(jié)構(gòu)與巴庫斯相似。”隱含在其中的暗示在于，希臘藝術(shù)家通過將阿波羅與巴庫斯（狄奧尼索斯）兩種神性、兩種境界融合起來，從而塑造了理想的生命形象。通過理想的生命形象，希臘人上升到了人性完善和神性圓滿的王國。在一個形象上添加溫情的目光，藝術(shù)家就塑造出了巴庫斯的形象；而在一個形象上賦予更多的威嚴，藝術(shù)家就塑造了阿波羅的形象。希臘藝術(shù)杰作的最高境界就是兩境相入而形成的神性境界：生命在和諧之中，動力在秩序之中，激情在形式之中。溫克爾曼舉證說，在神化的赫拉克勒斯的軀體中，崇高與美的形式呈現(xiàn)在其肌肉的張力之中，猶如平靜的大海輕輕晃動，揚起了波浪；眾神之中最美的阿波羅雕像上，其肌肉溫柔得像融化了的琉璃，微微蕩起波瀾；美狄亞的孩子們在母親的匕首前微笑，母親的狂怒與她感到孩子們無辜的痛苦心情互相交織……

將崇高與美融為一體的效果，就是溫克爾曼所稱道的“高級優(yōu)雅”（ahighergrace）。高級優(yōu)雅是理性的愉悅，天國的恩惠，以及神性的光照。通過欣賞優(yōu)雅，人們方可理解為什么蒼莽的悲劇意識被希臘人轉(zhuǎn)化為淡泊憂傷的情懷。在古代雕像上，喜悅不是哈哈大笑的狂喜，而是內(nèi)心充滿幸福時淡淡的微笑。在巨大的悲傷和無限的悲情之中，古代人像顯得如同波瀾不驚的大海，表面的平靜掩蓋著深處的動蕩。失去了孩子的奈俄比在極度痛苦之中依然英姿颯爽，在悲苦命運壓頂之時毫無退縮之態(tài)。在希臘繪畫、雕刻、悲劇詩篇之中，有的是這種崇高與美融為一體的典范，溫克爾曼稱之為“驚世駭俗的優(yōu)雅”（terrifyinggrace）。^[6]作為一種審美境界，“驚世駭俗的優(yōu)雅”自然是兩境相入、酒神和日神共同造就的審美極境。

[1] 尼采：《偶像的黃昏》，衛(wèi)茂平譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2007年版，“我得感謝古人什么？”第5節(jié)。

[2]Johann Joachim Winckelmann，Geschichte der Kunst des Altertums，Wimar，1964，pp.136-140.參見《希臘人的藝術(shù)》，第130—135頁。關(guān)于溫克爾曼美學(xué)中的“狄奧尼索斯—阿波羅”兩境相入的論述，參見Max L. Baemer，Winckelmanns Formulierung der klassisch Sch?nheit，Monatshefte，1973（65）：61-75。

[3] 參見《希臘人的藝術(shù)》，第131頁。

[4]Johann Joachim Winckelmann，Geschichte der Kunst des Altertums，Wimar，1964，p.196-197.參見《宗白華美學(xué)文學(xué)譯文選》，北京：北京大學(xué)出版社，1982年版，第5頁。

[5]Johann Joachim Winckelmann，Geschichte der Kunst des Altertums，Wimar，1964，pp.160-161。參見《希臘人的藝術(shù)》，第133頁。

[6]Johann Joachim Winckelmann，Geschichte der Kunst des Altertums，Wimar，1964，Teil 4，“Und sonderlich die Grazie”；Kleine Schriften zur Geschichte der Kunst，Leipzig，1925，Ueber Gegenstande der alten Kunst，Teil 2，“von der Grazie in Werken der Kunst”.