一、俄羅斯的俄國唯美主義研究

俄羅斯對俄國唯美主義的研究具有不重視、不充分、不系統的特點。20世紀50年代以前，由于政治影響和注重文學的社會批評，別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫等革命民主主義者的文論被定為文學理論至尊，其文學理論受到空前的重視，甚至絕對壓倒和取代了其他一切文學批評話語，與革命民主主義者美學觀念相左甚至反對其把文學過于政治化、工具化的唯美主義文論與詩歌被打入冷宮，根本不受重視。50年代開始，隨著“解凍”思潮的出現，文學界、理論界、學術界的觀念出現了改變。伴隨著“靜派”的崛起和此后時代的發展，俄國唯美主義詩歌受到一定程度的重視。但學者們重點關注的還是丘特切夫、費特這兩位唯美主義詩人，發表了一定數量的論文，出版了數十部論著，對“純藝術派”其他詩人邁科夫、波隆斯基、阿·康·托爾斯泰、謝爾賓納、麥伊等重視不夠，僅僅從50年代至今分別出版了他們的一些詩選、選集或文集，深入、系統的研究很少；對唯美主義理論“三巨頭”德魯日寧、鮑特金、安年科夫，則直到60年代才開始出版其部分作品，80年代中期才出版了他們的文集，進行了初步的研究。但是，對純藝術詩歌或純藝術理論兩者分別進行全面、系統、深入研究的著作迄今似還未見，把整個純藝術派詩歌和純藝術派理論作為整體進行研究的論文或專著更是一個空白。因此，其研究呈現出不充分更不系統的特點。

具體來看，俄羅斯對俄國唯美主義文學的出版與研究大約分為兩個階段。

第一階段是19世紀末至20世紀30年代初。這個階段基本上是俄國象征派從興起、繁盛到衰落的時期，我國學界現在一般稱之為俄國文學的白銀時代。丘特切夫、費特、波隆斯基等純藝術派詩人的詩歌地位，在某種程度上，可以說是俄國象征派樹立的。正是俄國象征派，發現了他們的詩歌對俄國詩歌的重要意義與價值。經過勃留索夫、索洛維約夫、梅列日科夫斯基、別雷、勃洛克、伊萬諾夫等著名學者型詩人的一再闡發，丘詩、費詩、波詩的現代意義與獨特貢獻彰顯在人們面前。在這個時期，幾乎所有俄國唯美主義詩人的作品都得以大量出版，甚至出版其創作全集：1893年《邁科夫創作全集》（三卷本，1901年重版），1896年《波隆斯基詩歌全集》（五卷本），1901年《費特詩歌全集》（1912年重版），1910—1911年《麥伊創作全集》（兩卷本），1912年《丘特切夫作品全集》（1913年重版）。值得一提的是，這個時期還出版了幾部關于丘特切夫及其詩歌的研究著作。1927年，特尼亞諾夫的《摹古者和創新者》在列寧格勒出版，其中的《關于丘特切夫的問題》《普希金、丘特切夫、萊蒙托夫》等文章從摹古與創新的角度，指出丘特切夫是一個在摹古的基礎上創新的詩人。1928年丘爾科夫的《丘特切夫的最后的愛情（Е.А.杰尼西耶娃）》（莫斯科），則首次比較詳盡地向世人介紹了詩人晚年和杰尼西耶娃既甜蜜又痛苦的最后的愛情，介紹了“杰尼西耶娃組詩”。1933年莫斯科-列寧格勒出版的丘爾科夫的《丘特切夫的生平和創作年鑒》，則是俄國第一部丘特切夫的生平與創作年鑒，為此后的丘詩研究提供了一份比較翔實可靠的材料。與此同時，也發表了一些關于費特的文章和著作，如1903年勃留索夫的文章《費特：藝術與生活》（《藝術世界》1903年第1—2期）探討了費特的藝術與生活的關系，并指出其致力于藝術卻又精于世俗生活。1917年尼科利斯基的《費特和波隆斯基的一段友誼史》（《俄羅斯思想》1917年）則介紹了費特與波隆斯基相識相知、結成深厚友誼的過程。1924年Г.П.勃洛克出版《詩人的誕生：費特青年時代的故事》（列寧格勒），介紹了費特青年時代的經歷：大學、軍隊生活，尤其是創作和戀愛。對于邁科夫、波隆斯基、阿·康·托爾斯泰、謝爾賓納、麥伊等詩人，這個時期每個人也都有幾篇介紹和研究的文章。

但是，對俄國唯美主義的“左”的觀點在20世紀初也開始抬頭。1912年普列漢諾夫在《藝術與社會生活》一文中繼承并發展了車爾尼雪夫斯基強調人的一切事業必須為人的利益服務，藝術也應該為人的某種重大利益服務的實用主義觀點，特別強調指出：藝術家和對藝術創作有濃厚興趣的人們的為藝術而藝術的傾向，是在他們與周圍社會環境之間的無法解決的不協調基礎上產生的；只注重形式的作家的作品，總是表現出這些作家對他們周圍的社會環境的一定的態度……一種絕望的否定的態度。而在現在的社會條件下，為藝術而藝術不會結出什么美好的果實來，而只會導致三大消極影響：第一，使其一部分擁護者變成了剝削制度的有意識的保衛者；第二，使一些藝術家陷入形式主義的泥坑，因而損害了其作品的價值；第三，導致“為金錢而藝術”的現象泛濫。^[1]20世紀30年代以后，極“左”思潮甚囂塵上，俄國象征主義等現代派詩歌被當作批判的對象，而俄國象征派又把丘特切夫、費特等奉為祖師，俄國唯美主義因此在長達20多年里受到冷遇，基本沒有研究著作和論文，就是文學史也往往避而不提他們，即便提到也往往是當作反面教材，進行對比和批判，如產生于1952—1954年間布羅茨基主編的比較權威的三卷本《俄國文學史》頗具代表性，因為此時正值斯大林去世前后，“解凍”思潮興起，蘇聯意識形態控制稍微松動的時候，文學界和學術界的思想較為活躍，但該書在談到俄國詩歌尤其是“純藝術派”詩歌的時候，對丘特切夫這樣思想深邃、在藝術上多有創新的詩人哲學家卻沒有任何介紹，而只簡單提了一句^[2]，談到費特和邁科夫，則依然是否定的：

五十年代末和六十年代初，革命民主主義者同政府派之間展開的猛烈斗爭，在文學中得到了鮮明的反映。詩人中的“純藝術”派正是在這些年份形成起來的，他們跟民主主義作家，跟車爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫的思想上的學生們尖銳地對立著。

如果說農民民主主義者的創作的特色是熱愛人民，是渴望忠實地描寫現實和嚴正的生活真理，那么，他們的論敵所宣傳的便是叫人脫離現實及其“暴風雨”，逃入那只有“特選的幸運兒”才能達到的、“迷人的神話”與詩意的幻想中的“世外桃源”去。

這一派最大的詩人之一便是費特，他是一個“積重難返的農奴制擁護者和舊式的陸軍中尉”，車爾尼雪夫斯基與涅克拉索夫的死敵。費特詩歌的反社會的、反動的意義，可以從他下面的聲明里看出來：藝術和生活是兩個截然不同的世界，除了美以外，藝術不可能對別的事物感興趣，詩人不應當過問“可憐的世界”上的事情，詩人是耽于“誘人的夢境”的“瘋子”。他認為只有特選的人物才能接近真正的詩歌。因此，他常輕蔑地談到“愚昧的平民”，以厭惡的口吻談到涅克拉索夫那種把為人民服務看作自己的使命的詩人。

費特對于現實中的悲劇面和使他的同時代人深深痛苦的嚴重問題熟視無睹，而讓自己的詩歌局限在三個主題之內：愛情，自然，藝術。

邁科夫也是“純藝術”派的典型代表。他跟別林斯基和《現代人》集團接近過一段短短的時期。但他同民主主義者別林斯基等人的接近，也像同彼得拉謝夫斯基小組接近（邁科夫間或參加他們的晚會）一樣，并沒有持久。偉大批評家的影響僅僅表現在詩人邁科夫的某幾首詩上。別林斯基說過，他曾在這幾首詩里作了“如實地描寫生活”的嘗試。當時的解放思想對邁科夫來說是生疏的。涅克拉索夫的為“時代的偉大目標”服務的號召，邁科夫稱之為“虛偽的口號”。“‘不要落在時代后面’是一個虛偽的口號，是群氓的《可蘭經》，”他寫道。邁科夫遠遠離開了使他的同時代人激動的生活問題，他那些充滿著神話性的形象和主題的初期寫作，便表明他是古希臘、羅馬文化的熱烈歌頌者了。對于他，正如對于費特，古代世界才是“擺脫各種生活憂患（包括公民的憂患）的避難所”。

人民的苦難的世界對邁科夫來說始終是生疏的。無怪杜勃羅留波夫要把他歸入“一向與人民毫不相干”的詩人之列了。他歌頌“永恒的青春、永恒的美的王國”，歌頌“至高的和諧”“太虛幻境”。像他的詩中的主角一樣，邁科夫“希望在人間……恢復天堂”，他脫離了現實而陷入夢境和詩的幻想里面。因此，薩爾蒂科夫-謝德林曾指出邁科夫的詩的“徹頭徹尾的貴族性”，并且以他特有的尖刻態度稱之為“小鳥的歌唱”、目的在給“有閑者消遣時光”的“悠閑的產物”。

整個說來，邁科夫的詩是脫離生活的詩，它是“純藝術”派反對民主主義作家們的斗爭的鮮明反映，民主主義作家都擁護車爾尼雪夫斯基的主張：“美就是生活！”^[3]

季莫菲耶夫主編的《俄羅斯蘇維埃文學史》1955年第2版措辭更加嚴厲：“文學中反動思想的代表站出來宣揚所謂‘純藝術’，或者‘為藝術而藝術’。‘純藝術’的代表人物，如費特、丘特切夫、德魯席寧等，都嚴重地脫離人民。他們認為，人類固然不斷地改變，但在對永恒的真、善、美的看法上卻是永遠不改變的。這是鼓吹文學完全脫離生活和俄國人民的利益，文學藝術不是為了人民，而是為特定人物，——‘純藝術’的代表們堅持他們這種錯誤觀點?！?a href="#new-notef4" id="new-note4">^[4]

不過，俄國唯美主義還沒有被完全封殺，唯美主義詩歌偶爾還能出版，如1934年出版了《丘特切夫詩歌全集》（1939年重版），1937年出版了《謝爾賓納詩選》，1939年出版了《波隆斯基詩選》，1945年出版了《丘特切夫詩選》，1947年出版了《麥伊抒情詩與悲劇》，1949年出版了《阿·康·托爾斯泰詩選》，1951年出版了《麥伊詩選》，1952年分別出版了《邁科夫選集》《阿·康·托爾斯泰詩選與戲劇選》，1954年出版了《波隆斯基詩選》。

而在這個階段，蘇聯國外的俄國學者對唯美主義的評價則頗為公正。如在英國的著名俄國文學史家米爾斯基（1890—1939）在其《俄國文學史》中，談到了俄國唯美主義的所有詩人，而且幾乎對每一位詩人都有一定的很有見地的介紹。

首先，該書花專節介紹了丘特切夫。米爾斯基指出：“如今，他被毫無爭議地視為俄國三位最偉大的詩人之一，或許，多數詩歌讀者還將他列在萊蒙托夫之上，認為其位置僅次于普希金。”他認為丘詩的特點在于：“丘特切夫的詩歌是形而上的，其基礎為對宇宙的泛神論理解”，“以‘白晝’和‘黑夜’為象征的‘宇宙’和‘混沌’之對立，即丘特切夫詩歌的基本主題之一”，“丘特切夫風格的兩個元素，即雄辯的古典主義風格和形象化的浪漫主義風格，比重不同地融合于其詩”，“丘特切夫與杰尼西耶娃小姐相戀時寫下的愛情詩，與其哲理抒情詩和自然抒情詩一樣無比優美，卻更富激情，更多心酸。這是俄語中最深刻、最細膩、最動人的悲劇愛情詩”。^[5]

其次，寫了專節“折中派詩人”——“他們不信賴詩歌想象的權力，試圖將其與科學實證主義知識的精神相調和”；而其中最典型的代表又當屬“意象派”，“其突出表現即為對視覺對象的偏愛，在這類對象中，自然和古典遺風尤為流行”，其代表人物是邁科夫、謝爾比納（即謝爾賓納）、波隆斯基和邁伊（即麥伊）。“邁科夫具有溫和的‘詩意’，亦具有溫和的現實主義；他具有溫和的傾向性，卻從來不帶激情。意象永遠是其詩作中的主要東西?！敝x爾比納“具有一位真正詩人的素質，他有話可說，對世界有獨特看法。其母為希臘人，他對古代遺風的看法帶有某種家庭般的親切感，這只能用種族的親緣關系來解釋。他筆下的希臘姑娘沒有冷漠或古典感，他具有一種真正的同情，其中滲有希臘式的分寸感與和諧感”。與上述自認是普希金“客觀”傳統的繼承者不同，波隆斯基的“意象主義”則是萊蒙托夫浪漫主義“主觀”傳統的延續，“就純粹的歌唱天賦而言，他是他那一代最偉大的詩人之一”，“他是唯一的俄國詩人，能營造出德國浪漫派詩人那種曼妙的、如若置身森林的效果；他是除萊蒙托夫外的唯一詩人，能夠看到落日霞云之外的遙遠土地。他的許多最佳抒情詩均為夢詩。他還具有萊蒙托夫的一種能力，即用日常生活和詞匯的普通素材創造出最妙曼、最辛酸的詩歌。其浪漫主義是地道俄國式的，與俄國民歌和民間故事的風格十分吻合”。^[6]

米爾斯基認為，阿·康·托爾斯泰也屬折中派，但他是“折中派詩人中最為流行、最顯多樣、亦最具影響的詩人”，因此也列專節加以介紹。他認為，阿·康·托爾斯泰詩歌的主要特征，“即某種牢牢立足于唯心主義（柏拉圖）哲學的多面、多樣的寧靜。他在俄國詩人間最少悲劇感，最多和諧感，但他的和諧并無自得和安逸。他的詩非常純凈、高貴”。他還指出，阿·康·托爾斯泰“并非一位偉大的獨創詩人，足以超越其所處時代的種種局限，他與其同時代人一樣均具有某些技藝缺陷，如偶爾出現的松散結構，以及含混的節律和語言。但是，他對語詞有著細膩的感覺，這種感覺最終使他不明就里地獲得了風格。他具有豐富多樣的題材處理和表達方式。他無疑是俄國最偉大的幽默、荒誕詩人，與此同時，在他那一代人中，他的崇高風格亦無人能比”。^[7]

最后，用專節介紹了獨立于折中派之外、“具有超常詩歌視野”的費特。他指出，費特是一位典型的擁有雙重生活的詩人。在其學生時代，他如其所有同時代人一樣天真開朗，樂于接受慷慨、理想的情感，但后來他卻約束自己，處處謹小慎微（亦為情況使然）。他在生活中刻意自私，沉默寡言，對他人的激情持懷疑主義態度。他竭力避免將現實生活與其作為一位詩人的理想生活相混淆。因此，他的同時代人便目睹了他奇異的兩面性：一面是其自然詩歌之非物質主義的獨立特性，一面是散文般的貪得無厭；一面是其晚年那種嚴肅刻板、秩序井然的生活，一面是他后期抒情詩作的飽滿激情，其基礎是對被壓抑的理想情感之充分、公正的詩歌剝削。他進而指出，費特在詩歌中最早出面捍衛純詩，他在這一方面毫不妥協，表現出眾。他不是折中主義者，他完全致力于其詩歌體驗方式的真實表達。其早期詩作包括一些古典主題的純“意象”詩，它們勝過邁科夫或謝爾比納的詩，真實的早期費特藏身于那些美妙的自然抒情詩和“歌詩”之中。而且，他很早便形成其風格，他最優秀、最典型的歌詩之一寫于1842年。還有一些更為嚴謹、歌唱性較弱的詩，它們所描寫的顯然是俄國鄉村風景，出現一些更為純粹的泛神論畫面，沒有任何描述能夠傳達這些抒情詩的純詩性質。1863年之后，尤其是80年代之后，費特日益形而上學化。他更經常訴諸哲學主題，思考一些與藝術接受和表達相關的永恒問題。其句法越來越復雜，高度壓縮，晦澀難懂，有時甚至近似莎士比亞的十四行詩。費特晚年詩歌的最高峰即其愛情詩，毫無疑問，這是70歲的老人（包括歌德在內）所能寫出的最非同尋常、最激情四溢的愛情詩。在這些詩中，費特的手法，即僅將其被壓抑的情感用于其詩，取得最為出色的成功。這些情詩如此飽滿，看上去就像一個激情生命的典范。費特的這些詩作是我們詩歌中最珍貴的瑰寶。^[8]

從1957年開始至今，是第二個階段，俄國唯美主義重新受到重視。他們的個人詩選曾多次發行，比較重要的主要有：邁科夫——《邁科夫詩選》（1957）、《邁科夫選集》（1977）、《邁科夫詩選》（1978）、《邁科夫詩選》（1980）、《邁科夫選集》（1982）、《邁科夫文集》兩卷本（1984）、《邁科夫抒情詩與長詩》（1987）、《兩個世界》（2005）、《搖籃曲》（2010）；波隆斯基——《波隆斯基詩選》（1969）、《波隆斯基選集》（1977）、《太陽和月亮》（1979，1982）、《波隆斯基詩選》（1981）、《波隆斯基抒情詩與散文》（1984）、《波隆斯基的抒情詩與長詩》（1986）、《波隆斯基文集》兩卷本（1986）、《波隆斯基抒情詩》（1990）、《波隆斯基詩選》（1990）、《熱戀之月》（1998）；阿·康·托爾斯泰——《阿·康·托爾斯泰詩選》（1957）、《阿·康·托爾斯泰詩選與戲劇選》（1958，1979）、《阿·康·托爾斯泰文集》四卷本（1963—1964，1969，1980）、《阿·康·托爾斯泰作品選》（1970，1980）、《阿·康·托爾斯泰詩選》（1967，1977）、《阿·康·托爾斯泰悲劇、詩歌》（1980）、《阿·康·托爾斯泰詩歌全集》兩卷本（1981，1984，1998）、《阿·康·托爾斯泰詩選》（1985）、《阿·康·托爾斯泰選集》（1988）、《阿·康·托爾斯泰抒情詩與長詩全集》（2006）、《阿·康·托爾斯泰詩選》（2009）、《阿·康·托爾斯泰詩選集》（2009）、《阿·康·托爾斯泰詩歌與敘事謠曲》（2010）、《阿·康·托爾斯泰選集》（2010）；謝爾賓納——《謝爾賓納選集》（1970）；麥伊——《麥伊選集》（1962）、《麥伊作品選》（1972）、《麥伊詩選》（1985）。此外，還有《阿·康·托爾斯泰、波隆斯基、阿普赫京選集》（1982，1983）、《丘特切夫、阿·康·托爾斯泰、波隆斯基、阿普赫京選集》（1984）、《費特、邁科夫、尼基京抒情詩選》（1985）等出版。

而丘特切夫和費特的詩歌更是在俄國長時間里深受歡迎，其多種詩選廣泛印行，詩歌全集在半個多世紀里也在不同的出版社得以出版，如1957年出版《丘特切夫詩歌全集》、1959年出版《費特詩歌全集》。丘特切夫自20世紀80年代以來，幾乎每年都有一個以上的詩選出版，2003年丘特切夫誕辰200周年時出版了包括創作和書信在內的6卷本全集（其中第4—6卷把丘特切夫寫給親人、朋友乃至官方交往的許多書信首次從法文翻譯成俄文出版），2012年不僅出版了多種詩選，而且出版了《丘特切夫選集》三卷本。進入21世紀，費特的詩也幾乎每年都有至少一個版本，2012年，為紀念費特逝世120周年，俄羅斯更是推出了費特的多種詩選：《熠熠霞光中你不要把她驚醒……》《夜鶯的回聲》《花園里盈滿了月光》《在午夜不朽的星星間》《黃昏之火》《卡圖盧斯詩選》（費特譯詩選）等。

俄國唯美主義理論家的著作也從60年代開始出版，特別是80年代以來出版得更多，如德魯日寧的《文學批評》（1983）、《中篇小說、日記》（1986）、《美與永恒》（1988）；鮑特金的《關于西班牙的信》（1976）、《文學批評、政論作品、書信》（1984）；安年科夫的《文學回憶錄》（1960，1983，1986，1989）、《巴黎的信》（1983）、《普希金傳記資料》（1984）、《亞歷山大時代的普希金》（1998）、《批評隨筆》（2000）、《致屠格涅夫的信（1875—1883）》兩卷本（2005）；唯美主義詩人論文學和藝術的一些著作也得以出版，如《阿·康·托爾斯泰論文學和藝術》^[9]。與此同時，也出現了一些帶有一定否定意味的介紹性文章和著作，如葉果羅夫就曾撰文談到三大唯美主義批評家的美學理論^[10]，謝布雷金娜則寫有探討德魯日寧與19世紀40—60年代的俄國文學^[11]。

與此同時，對俄國唯美主義的研究也逐漸展開。首先，是每位詩人每次詩選或文集乃至全集出版時學者所寫的詩人及詩歌評介；其次，是一些俄國詩歌史和文學史開始花一定的版面介紹和評析該派的詩人，如蘇聯科學院編撰的兩卷本《俄國詩歌史》在其第二卷中就有足足兩章100多頁的篇幅：第三章較集中地介紹了費特、邁科夫、波隆斯基、阿·康·托爾斯泰和麥伊，但把他們歸入古希臘羅馬風格的詩歌潮流里，只是在談到偏離現實主義這個“發展方向”時，才從反面偶爾提到他們的“純藝術”追求，第四章則專門評介了丘特切夫的詩歌^[12]；再次，也發表和出版了一些專門的論文、著作，但主要集中于丘特切夫和費特，其他詩人研究較少，發表的文章也多探討其現實主義風格的作品，如揚波利斯基的《關于邁科夫的文獻資料（〈三死〉〈瑪申卡〉〈羅馬隨筆〉）》^[13]，謝爾賓納和麥伊更是少見研究文章；最后，更重要的是，開始重新出版新的專家撰寫的關于詩人的新傳記，不過，邁科夫、波隆斯基、謝爾賓納、麥伊都找不到老的傳記，也沒有新的傳記問世，主要是丘特切夫、費特（詳后），還有阿·康·托爾斯泰，如茹科夫的《阿·康·托爾斯泰》^[14]、科洛索娃的《阿·康·托爾斯泰》^[15]。

但直到20世紀八九十年代，俄國還有不少學者雖然已開始承認唯美主義文學有一定的成就和文學地位，但并不認為它是俄國文學史上獨立存在的文學流派，甚至還在極力試圖證明這些唯美主義詩人如何背離其唯美主義立場，而轉向現實主義，反映社會問題。如普里馬在1984年的文章中認為：“邁科夫欣然接受了別林斯基在1842年的文章中提出的批評性意見。這一點是可以證實的：在詩集的再版過程中，詩人秉承評論中的精神對詩歌進行了修改”，“邁科夫在1843—1846年間的詩歌創作明顯打破了古希臘羅馬抒情詩的風格，在‘自然派’精神的指引下，詩人在《羅馬隨筆》一書中創造了一系列古老城市居民的形象，他們每個人身上都表露著意大利民族性格的某種特性”。而且整篇文章都在盡力講述詩人是如何靠攏現實主義而遠離唯美主義的，最后面對鐵的事實，作者仍然頗為心有不甘地說：“在邁科夫生命的最后25年里（他于1897年3月8日逝世），他的創作積極性絲毫沒有消減。詩人同進步期刊失去了聯系，遠離日常生活之惡而轉向‘永恒的問題’，關注宗教題材——這一切不止一次地成為世紀末批評把邁科夫列為‘純藝術’派成員的理由。”^[16]或者含糊地認為某位唯美主義詩人沒有明確的唯美主義立場，如穆希娜在1986年關于波隆斯基的文章中就宣稱：“波隆斯基的名字一般被和費特、阿波羅·邁科夫還有其他詩人的名字放在一起，這些詩人因極少關注當前大眾十分關心的社會問題而受到指責。同時，波隆斯基的創作中有很多接近費特及邁科夫的詩歌藝術，在俄羅斯詩歌史上占據了一個特殊的地位。當確立了藝術家音樂般地感知世界以及印象主義式的感性認知的處世態度時，波隆斯基和費特成了同道。他嘗試把瞬息即逝的情緒變成具有中間色調的詩歌語言，和隱約暗示的語言。波隆斯基的創作演化沒有那種清晰的特點，即判定其確為某一文學流派的擁護者的準則。1850—1870年是俄羅斯文學中意識形態陣營兩極化對壘的時代，波隆斯基沒有公開地與任何一個社會文學派別有內在聯系?！?a href="#new-notef17" id="new-note17">^[17]對于阿·康·托爾斯泰，僅有幾篇公開發表的論文，卻主要探討其所受杜勃羅留波夫的影響、其愛國主義精神和他對勃洛克的影響^[18]。

俄國學者蘇霍娃在20世紀80年代接連出版了兩本其實是專門介紹唯美主義詩歌的著作，但非常有意思的是，她在這兩本書中，要么盡力簡單否定唯美主義對費特等唯美詩人的重大影響，要么全書只字不提“唯美主義”這個詞。

其《俄羅斯抒情詩大師》，專門介紹四位詩人：費特、波隆斯基、邁科夫、阿·康·托爾斯泰。全書共五章：第一章“雕塑和優美流派”，包括俄國詩歌中古希臘羅馬風格詩歌類型的命運，別林斯基談古希臘羅馬風格詩歌，邁科夫“風景畫”和“風俗畫”的起源，作為古希臘羅馬風格傳統繼承人的費特；第二章“語言和心靈的音樂”，包括波隆斯基的日常生活抒情歌曲，費特旋律中難以捕捉的音樂，在歌曲和抒情詩之間的阿·康·托爾斯泰；第三章“從敘事謠曲到細密畫”，包括嚴肅敘事謠曲和滑稽敘事謠曲，在敘事謠曲和抒情詩邊緣的阿·康·托爾斯泰，波隆斯基詩歌中的“魔幻元素”，費特的敘事謠曲和“猜想”；第四章“個性的特征”，包括邁科夫、阿·康·托爾斯泰、費特對“自然的愛”，費特抒情詩中的斷片和系列，費特悲歌中的進化，精巧的創新者費特；第五章“一首詩的詩學”，包括阿·康·托爾斯泰的《并非高空飄來的清風》，邁科夫的《遇雨》，波隆斯基的《到我這兒來吧，老太婆》，費特的《呢喃的細語，羞怯的呼吸》。盡管她在作者的話中指出，不重視費特、邁科夫、阿·康·托爾斯泰和波隆斯基所帶給俄國詩歌的貢獻，就很難呈示俄羅斯19世紀詩歌，也很難明白俄羅斯抒情詩乃至整個文學從19世紀末（“白銀時代”）直至今天發展的實質；但她馬上又反問道，難道這樣就能公正地讓人把我們很感興趣的全部四個詩人看作“純藝術”的傳教士？更準確地看，阿·康·托爾斯泰的創作在整體上遠遠離開了唯美主義的框架；邁科夫最初接近別林斯基圈子，只是晚期創作才接觸了一下“純藝術”思想；波隆斯基的抒情詩更是與唯美主義思想沒有直接關系，要知道他明確響應“公民的憂慮”和“心靈的驚慌”；只有費特終生忠誠于純美，但假如其抒情詩的內容的深刻和形式的豐富不曾戰勝其美學和政治綱領，他未必能進入俄國詩歌史。^[19]

其《生命的天賦》則介紹了費特、波隆斯基和邁科夫三位詩人，全書干脆只字不提“純藝術”，更不介紹這個在俄國文學史上一度頗有影響的“純藝術派詩歌”，而只介紹三位詩人的創作和交往。全書分為四章：第一章“長翅膀的聲音”，結合費特的回憶錄等介紹詩人從童年到晚年的生平與創作概況，包括他的天賦、早年生活、青年的從軍與愛情、中年的婚姻與成為奧爾洛夫省的地主，尤其是其詩歌創作的抒情的大膽；第二章“螽斯般的音樂家”，結合波隆斯基的書信和自傳性的小說介紹其生平與詩歌創作；第三章“紅帆”，介紹邁科夫的生平和詩歌創作；第四章“晚霞熠熠”介紹了三位詩人晚年的創作尤其是交往活動。^[20]

不過，進入20世紀末尤其是21世紀，隨著掌握的材料更為豐富，俄國學者們在對唯美主義理論和詩歌的看法上，思想更加開放，觀點更為公正，但仍很少承認這是一個獨立存在的文學流派，因而往往只是泛泛提及。

格奧爾基耶娃在其1999年出版的修訂版《俄羅斯文化史》中，比較客觀而公正地談道：“博特金（即鮑特金——引者）、安年科夫和德魯日寧組成了所謂的‘三人聯盟’，盡管這個聯盟的成員的觀點不完全一致，這個聯盟仍然作為‘純藝術’的擁護者和創始人被載入了俄羅斯文化史冊之中?！材昕品?、德魯日寧、博特金等人的美學綱領的基本思想，就是要進行反對別林斯基和車爾尼雪夫斯基那樣的趨勢化和教學論的斗爭。博特金和杜德什金公正地批評了車爾尼雪夫斯基，因為車爾尼雪夫斯基簡單地把藝術解釋為‘現實生活的代用品’?！?a href="#new-notef21" id="new-note21">^[21]

羅森布呂姆發表于《文學問題》2003年第2期的論文《費特與“純藝術”美學》也頗為公正地指出，費特是偉大的俄羅斯詩人中唯一一名（少數例外）堅定地、合情合理地將自己的藝術世界與社會政治問題相隔離的詩人。但是這些問題本身并沒有使費特漠不關心，相反，卻引起了他濃厚的興趣，成為激烈的政論文和時事短評的主題，一直在通信集中被討論。其實，費特1861—1871年間在期刊上發表了不少政論作品（包括詩歌），然而，直到今天也只為少數專家所知。1992年這些作品才首次被收集，隨后部分得以在《新世界》1992年第5期上發表。直到2001年才出版費特的大卷政論作品，其中包括他1861—1871年期間的文章《自由雇傭勞動力札記》（《俄羅斯公報》1862年第3期、第5期）、隨筆《來自鄉村》（《俄羅斯公報》1863年第1期、第3期，1864年第4期；《文學圖書館》1868年第2期；《黎明》1871年第6期），同時還有在斯捷潘諾夫卡寫的詩歌——詩集起初的標題為：《自由雇傭勞動力札記》《斯捷潘諾夫卡的生活，或者抒情經濟》（費特所起的標題被《俄羅斯公報》的編輯做了更改）。該詩集在《俄羅斯回憶錄》上系列發表。羅森布呂姆也指出，盡管如此，這些問題還是很少深入到詩歌中。費特似乎感覺到了他所發展并維護的那些社會觀念不具有詩意性。因為他認為屬于非詩意的作品是其中有明確表達的開放趨勢思想的作品，尤其是他所陌生的現代民主主義詩歌的作品。自19世紀50年代末、19世紀60年代初及之后幾年，涅克拉索夫流派的藝術原則引起費特思想上的對立和持續的、尖銳的審美疲勞。最后，羅森布呂姆十分公正且實事求是地指出：費特現象在于，其藝術天賦本身充分符合“純藝術”的原則。^[22]

2005年出版的一本《19世紀俄國文學史》則在第五章列專章“純藝術”詩歌介紹該派的創作。該書首先指出，在19世紀40—50年代，費特和丘特切夫兩位詩人的詩歌創作獨立于當時革命民主主義的潮流之外，他們的作品贏得了邁科夫、波隆斯基、阿·康·托爾斯泰的贊同，這整個的詩人小組后來就被稱為“純藝術”詩歌，人們還通常把謝爾賓納、麥伊列入這一行列；在此基礎上，該書重點介紹了費特、丘特切夫、邁科夫、波隆斯基、阿·康·托爾斯泰的詩歌。^[23]

在這一階段，研究較多的是丘特切夫和費特。丘詩的研究在蘇俄更是形成一個高潮：不少論文被發表，而且涉及的面頗廣。下面擬分為四類擇要予以介紹。

第一類是比較全面地介紹詩人的生平與創作的文章，如布赫什塔布的《丘特切夫》（1957年列寧格勒《丘特切夫詩歌全集》前言）、皮加列夫的《丘特切夫》（1957年莫斯科《丘特切夫詩選》序言）、別爾科夫斯基的《丘特切夫》（1962年莫斯科-列寧格勒《丘特切夫詩選》前言）、塔爾霍夫的《丘特切夫的創作道路》（1972年莫斯科《丘特切夫詩選》前言）、列夫·奧澤羅夫的《丘特切夫的銀河系》（1985年莫斯科《丘特切夫詩選》序言）、布拉果依的《天才的俄羅斯詩人（費·伊·丘特切夫）》（1959年莫斯科《文學與現實》）、《丘特切夫的生平和創作》（1997年莫斯科《丘特切夫詩歌全集》前言）。這些文章都寫得全面、客觀甚至生動，其中最為厚實、見解也頗深刻的是別爾科夫斯基的文章。這篇文章譯成中文長達四萬多字，全文分為五個部分：第一部分介紹了丘特切夫的生平、戀愛、婚姻、政治觀念、性格與個性，以及其作為詩人的命運；第二部分論析了詩人的成長：繼承了杰爾查文等思考重大哲學問題的崇高體詩歌以及卡拉姆津、茹科夫斯基的朦朧抒情詩，并加以發展，把同時代人謝林和黑格爾的哲學辯證法融化到自己的血液里，從而形成了自己的獨特風格，能辯證地、雙重地看待事物，因此，他直到詩歌道路的終點都保持著原始、完整的感覺——一種統一體，一切都由其中產生，同時，自然、元素、混沌又與文明、宇宙等構成其詩歌中實際具有的最重要的對立，進而指出，從氣質上來說，丘特切夫是個即興詩人；第三部分主要探討詩人的泛神論思想，及其對人性與自由、個性和其命運的思索；第四部分闡述了丘詩中未被現實吞沒的生活的可能性、夜、自然、混沌、時間等主題，并指出：從美學角度看丘特切夫動搖于美與崇高之間，丘特切夫的詩按其內在形式——是瞬間的印象；第五部分分析了丘詩在19世紀40年代末以后的變化：由于他回到俄國并貼近俄國的具體生活，其詩從埃斯庫羅斯的悲劇的高度降落到屠格涅夫、列夫·托爾斯泰、岡察洛夫、涅克拉索夫的莊稼地里，表現出對日常生活及其艱難歷程的興趣、對人民大眾的關心，并重點剖析了“杰尼西耶娃組詩”。

第二類是探討丘詩的文章，主要有：奇切林的《丘特切夫抒情詩的風格》（《1974年語境》，莫斯科，1975年）、謝緬廖娃的《丘特切夫詩歌中對照的意義》（《蘇聯科學院通報》1977年第2期）、布哈爾金的《丘特切夫詩歌中的愛情—悲劇組詩》（列寧格勒《俄羅斯文學》1977年第2期）、列夫·奧澤羅夫的《思想，激情，語言》（《文學報》1978年第49期）。其中最有代表性的是奇切林的文章，從修飾語和詞匯的審慎、動詞形式的多樣性和功用、比喻和對照的獨特性、否定語氣詞的作用、韻律的作用等方面對丘特切夫抒情詩的藝術風格進行了比較具體的分析。

第三類是研究丘特切夫文學關系的文章，主要有：特尼亞諾夫的《普希金與丘特切夫》（《普希金和他的時代》，莫斯科，1969年）、科日諾夫的《關于俄羅斯抒情詩中的丘特切夫流派（1830—1860）》（《走向浪漫主義》，莫斯科，1973年）、謝緬廖娃的《談談19世紀俄國哲理抒情詩》（《哲學問題》1974年第5期）、米爾欽娜的《丘特切夫與法國文學》（《蘇聯科學院通報》1986年第4期）。特尼亞諾夫的文章指出，丘特切夫與普希金是敵對者，因為普希金在19世紀20年代至30年代末批評甚至嘲笑過丘特切夫少年時的老師拉伊奇，而且，普希金對丘特切夫的態度是冷冰冰的，甚至是敵對的，他曾在一篇文章中談到，俄國當時由舍維廖夫、霍米亞科夫、丘特切夫等人組成的“德國詩派”里，前兩者的真正天才是無可爭辯的，這是普希金在直接否定丘特切夫具有真正的天才（對此，科日諾夫后來做出了全面、客觀而又極有說服力的反駁^[24]）?？迫罩Z夫和謝緬廖娃的文章則詳細介紹了19世紀俄國哲理抒情詩的特點及流派的形成，著重論述了丘特切夫在這一流派中的中心地位與重大影響。米爾欽娜的文章則主要結合丘氏的具體作品，闡述了法國作家拉蒙納、梅斯特、斯達爾夫人對他的影響。

第四類是介紹丘詩出版的文章，主要是丘爾科夫的《談談丘特切夫詩歌的出版》（《丘特切夫詩歌全集》，莫斯科，1997年），比較詳細地介紹了丘詩從19世紀中后期至20世紀中期的出版概況。

關于丘詩的研究著作主要有：皮加列夫的《丘特切夫的生平和創作》（莫斯科，1962年）、列夫·奧澤羅夫的《詩人的勞動》（莫斯科，1963年）、列夫·奧澤羅夫的《技巧與魅力》（莫斯科，1972年）、列夫·奧澤羅夫的《丘特切夫的詩》（莫斯科，1975）、阿納特戈列洛夫的《三種命運——丘特切夫、蘇霍沃-科貝林、蒲寧》（列寧格勒，1980年）、格里戈里耶娃的《丘特切夫詩歌的語言》（莫斯科，1980年）、《對俄羅斯只能信仰——丘特切夫和他的時代》（論文集，圖拉，1981年）、《同時代人談丘特切夫——回憶、評語和書信》（圖拉，1984）、科日諾夫的《丘特切夫》（莫斯科，1988年）、彼得羅夫的《丘特切夫的個性和命運》（莫斯科，1992年）和謝列茲尼奧夫的《19世紀后期—20世紀初期俄國思想中的丘特切夫詩歌》（圣彼得堡，2002年）。其中，最為重要的是以下幾部著作。

皮加列夫的《丘特切夫的生平和創作》^[25]。該書除作者的話和結語外，還有六章：第一章童年和青年——1803—1821年；第二章在慕尼黑和都靈——1822—1839年；第三章重回俄國——40年代初至70年代初；第四章抒情歌手—思想家—藝術家；第五章詩歌形式的高手；第六章丘特切夫怎樣創作自己的詩歌。作者是詩人的外孫，有得天獨厚的研究條件。該書比較全面地介紹了丘特切夫的生平與創作：前三章介紹了詩人的生平、學習、愛情、婚姻、交游等方面的情況，及其在俄國、歐洲的文化氛圍中形成的世界觀尤其是社會政治觀，第四章分析了詩人的自然詩、愛情詩、社會政治詩、譯詩的內容，第五章從藝術方面論述了詩人與羅蒙諾索夫、杰爾查文、茹科夫斯基、卡拉姆津的關系及其詩歌格律，第六章介紹了詩人創作與詩歌修改的一些情況。該書于1978年改名為《丘特切夫和他的時代》在莫斯科出版，但只保留了前四章。

列夫·奧澤羅夫的《丘特切夫的詩》^[26]。這是作者綜合、升華此前出版的兩本書《詩人的工作》《技巧與魅力》中的精華部分以及其他論文而成的一部頗為扎實的研究著作。作者是丘特切夫的同鄉，在掌握資料方面有較為便利的條件，同時又是當代著名文學評論家，對藝術的把握頗為到位。該書首先介紹了詩人的生平經歷，尤其是晚年與杰尼西耶娃“最后的愛情”，指出俄國和它的歷史這一主題是貫穿詩人整個一生的詩歌主題，對俄羅斯命運與前途的思考，隨著時間的流逝，在詩人心里占據的地位越來越重要，甚至逐漸控制了詩人，但詩人同時也很早就表露出了對宇宙思考的興趣，后來更是從謝林哲學中汲取了“宇宙靈魂”（或“世界靈魂”）和辯證法的因素，形成了自己獨特的哲學觀念，從而使大自然和矛盾成為詩歌的主題、激情和形象的思想，也成為詩歌結構的原則和語言及藝術技巧，并探討了丘詩的夜的主題、沉默的主題、夢的主題，以及與此相關的多種雙重對立形象體系（如日與夜、自然和文明、現實與夢……），同時指出，在藝術上，詩人走過了一條從古典主義轉向浪漫主義的道路，而1830年的《好像海洋環抱著地面》、1836年的《大自然并不是你們想象的那樣》、1834—1836年的《從城市到城市……》三首詩是其轉折的標志。

格里戈里耶娃的《丘特切夫詩歌的語言》^[27]。全書共三章，從自然詩、愛情詩、沉思體抒情詩三個方面，分別論述了丘特切夫詩歌語言的繼承與創新。

科日諾夫的《丘特切夫》^[28]。該書俄文原文厚達近500頁，分四部分共9章評介了丘特切夫的生平與創作。較之以前所出的丘氏傳記，這本書的主要特點有二：一是資料更為翔實，評介更為細致；二是提出了不少新的見解。

《對俄羅斯只能信仰——丘特切夫和他的時代》^[29]。這是一本論文集，共收入論文14篇，分別論述了丘特切夫與涅克拉索夫、茹科夫斯基、19世紀后期俄國哲理抒情詩、諾瓦利斯、托爾斯泰乃至繪畫、音樂的關系，以及丘特切夫哲理抒情詩的范圍與詩藝、其詩中的人與自然、悲劇性自白等一系列專題。

彼得羅夫的《丘特切夫的個性和命運》^[30]則是一本相當獨特同時也極具價值的著作，它把丘特切夫的詩歌、書信以及他人談論詩人的文字，逐年編排在一起，共同指向一個主題——顯示丘特切夫的個性與命運。這種第一手材料式的著作，為研究者提供了相當可靠的資料，同時又不乏編排者的匠心與獨到的學術眼光，尤其值得肯定。

謝列茲尼奧夫的《19世紀后期—20世紀初期俄國思想中的丘特切夫詩歌》^[31]，顯示了俄羅斯學者在新的世紀里更為開闊的新學術視野。全書共五章。第一章“19世紀后半期文學美學批評中的丘特切夫詩歌”，介紹了19世紀后半期俄國文學美學批評對丘特切夫詩歌的評價；第二章“音樂中的丘特切夫詩歌”，介紹了丘特切夫詩歌進入音樂的情況；第三章“丘特切夫詩歌的哲學闡釋”，包括從抒情詩的直覺到觀念的說明、丘特切夫的抒情詩對索洛維約夫創作的影響、美——宇宙的力量、丘特切夫詩歌的形而上學熱情、混沌和宇宙：丘特切夫的直覺與索洛維約夫的觀念；第四章“丘特切夫詩歌中人的宇宙”，包括作為微觀宇宙的藝術作品、晝與夜的思想—形象、美好的南方和嚴峻的北方、從現象到本質從表象到本體；第五章“在兩個深淵之間：無和上帝”，包括丘特切夫是異教徒泛神論者自然哲學家反基督分子嗎、塵世和天空自然和超自然、人的存在悲劇、兩個深淵的聲音、孤獨：自然的沉默與人世繁華的喧囂、愛情：人間的幸福與狂暴激情的盲目、病痛的世紀：信仰與缺乏信仰。在結語中，作者介紹了丘特切夫鮮活的思想長期以來在多個方面的影響。^[32]

費特及其詩歌也開始受到重視，學者們發表了不少論文（主要也是各種詩選的序言或前言），出版了一些研究著作。其中頗為重要的研究著作是以下幾本。

布拉戈伊的《作為美的世界——論費特的“黃昏之火”》^[33]，首先簡單地介紹了費特的一生——大學生、軍官、地主、宮廷高級侍從，但他從童年就熱愛詩歌，尤其喜歡普希金《高加索的俘虜》《巴赫奇薩拉伊的噴泉》的甜蜜詩句。在大學期間，深受格里戈里耶夫等人的影響。在外省從軍期間，與拉茲契的愛情悲劇對他的創作更是影響深遠。重點講述了茹科夫斯基、普希金、丘特切夫、格里戈里耶夫、德魯日寧、鮑特金等人對費特的影響，使他把世界看作美的化身和美的表象，在1882年出版的晚年哲理詩集《黃昏之火》中全力描寫整個世界從大到小的種種美。該書最大的不足是沒有論述德國哲學，包括康德、謝林、黑格爾，尤其是費特翻譯的叔本華的《作為意志與表象的世界》對其創作的巨大影響。

格里戈里耶娃、伊萬諾娃的《19—20世紀詩歌語言：費特·現代抒情詩》^[34]，包括兩部分，第一部分由格里戈里耶娃撰寫，從語言角度論述費特詩歌風格的特點；第二部分由伊萬諾娃撰寫，分析20世紀60—70年代俄國詩歌的現代語言。第一部分包括前言、結語和五章。前言“費特的語言與形象”，以費特的《黃昏之火》為代表，勾勒了費特該晚年詩集的語言和形象。第一章“富有思想的豐滿與修飾語的功用”，探討了《黃昏之火》中費特詩歌富有思想的內容充實、豐滿，以及大量修飾語的功用。第二章“比喻——比擬”，分析了《黃昏之火》的詩歌是怎樣從比喻發展為比擬乃至對比的。第三章“傳統象征與作者主觀的象征”，則認為費特詩歌既使用傳統的象征，又使用自己獨創的個性化的象征。第四章“換喻式地改變詞性與使用句子”，則分析了費特大膽、獨創的藝術手法——換喻式地改變詞性與使用句子。第五章“代用語的配合”，則闡析了費特在詩歌中對代用語的配合使用。結語“費特的代用語詞典和隨意的象征”，最后總結了其《黃昏之火》中常用的一些代用語及較為隨意使用的、主觀性極強的象征。

布赫施塔布的《費特》^[35]，其副標題是“費特生平與創作簡述”。基于此，該書只是頗為簡要地介紹了費特的生平重要經歷與創作概況。它簡介了費特類似私生子的出生對其一生活動與創作的影響，大學生活尤其是與格里戈里耶夫的友誼和愛讀德國文學特別是歌德、席勒、海涅以及本國茹科夫斯基、普希金等的影響，與瑪利亞·拉茲契愛情悲劇對其詩歌創作的重大影響，與屠格涅夫、列夫·托爾斯泰、邁科夫、波隆斯基的友誼，并勾勒了費特詩歌尤其是自然風景詩和愛情詩發展的大致進程，但在德國哲學對其創作的影響方面仍舊重視不夠。

布赫施塔布的《費特和其他》^[36]，這是作者從事學術研究幾十年的一本論文精選集，包括論文21篇，廣泛論述了俄國從古代到當代的文學尤其是詩歌，其中涉及費特的只有四篇?！赌死鞣驅M特的諷刺性模擬作品》，介紹了涅克拉索夫對費特1854—1855年間幾首自然詩（如《春天那芬芳撩人的愉悅》《燕子飛走了》《戶外的春天》等）的諷刺性模擬。《關于被看作普希金和費特詩歌的作者》，則考證了誤認為是普希金的一首有爭議的詩的作者就是費特?！顿M特文學遺產的命運》，認為費特文學遺產的命運令人感到十分憂傷，主要表現為從1840年他開始發表作品起，直到1922年他的十幾種詩選乃至詩歌全集的出版，都對其詩歌有較大的改動，作者詳細地比對版本，指出了種種改動乃至刪節。《費特的創作道路》，則簡要勾勒了費特的創作發展歷程。

維羅妮卡·憲欣娜的《費特-憲欣的詩學觀》^[37]，作者是費特的后裔，有研究的相當便利條件。本書包括序言、結語和四章。序言指出費特的詩歌承上延續、發展了黃金時代的詩歌，承下影響了白銀時代的詩歌。費特在創作之初曾受到丘特切夫早期哲理抒情詩的影響，后來與列夫·托爾斯泰與屠格涅夫結交，在他們的影響下迷上了叔本華哲學，也受到康德哲學的影響，其抒情筆法的大膽受到列夫·托爾斯泰的高度贊揚。第一章俄國文學批評中的費特，介紹了費特的生平、他的文學圈子（格里戈里耶夫、鮑特金、德魯日寧、安年科夫、邁科夫、波隆斯基乃至丘特切夫、屠格涅夫、列夫·托爾斯泰）。第二章作為形而上學詩人的費特，介紹了其形而上學詩歌的淵源（賀拉斯、基督教、羅蒙諾索夫、杰爾查文、卡拉姆津、茹科夫斯基、丘特切夫、巴拉丁斯基）與宗教觀、永恒觀念（永恒觀念的宗教哲學根據、永恒觀念的詩學立場）。第三章美的世界中的費特，包括費特詩學的基本原理——“詩，或整個藝術，不是對某個對象的純粹再現，而僅僅是對它的一個方面理想的復制。任何對象均有千面萬面，決非一種具有嚴格限制手段的特定藝術所可再造的，況且所有的藝術合在一起也無力把整個對象再造出來”，“可能具有某個詩人的各種素質，可是沒有詩人的敏銳性、嗅覺，而結果可能成不了詩人”，“讓我們首先注意詩人的敏銳性以及他對美的態度吧，而其他東西則是次要的。這種敏銳性越出眾、越客觀（越強），哪怕帶有其主觀性，那么詩人就越強，他的創作就越重之久遠”^[38]——以及費特詩歌中的音樂性和音響形象法、費特抒情詩中形象的表現手法。第四章費特和象征主義者，則分別論析了象征主義詩人弗·索洛維約夫、巴爾蒙特、勃留索夫、勃洛克對費特詩歌的借鑒和學習。結語在此基礎上指出了費特詩歌與詩學的價值與意義。

《費特：詩人和思想家》^[39]，這是獻給費特175年誕辰的一本論文集，包括16篇文章——11篇論文和5篇與費特有關的材料。全書分為五輯：費特和我們時代，費特的世界觀和詩學，費特和俄國文學，費特與外國文學，消息與報道。其中的11篇論文全方位、多角度地論述了費特，包括：費特在20世紀末的影響，費特創作在俄國文化中的地位，作為形而上學詩人的費特，費特復述的“我們在天上的父！”的禱告，費特抒情詩的夢景，費特旋律的尾聲，也論俄國象征主義詩歌中費特的同感反響的表現，費特的“有機”詩學與葉賽寧的類型學觀點，俄國散文語境中的費特散文，費特與朱塞佩·托馬西·迪·蘭佩杜薩：死亡、黑夜、星星……，歐洲印象主義語境中的費特。

《費特與俄國文學》^[40]，也是一本關于費特的論文集，收入文章24篇，前面是關于費特的三個材料，然后是正文“文章與聯系”，分為四輯。第一輯費特的詩歌，第二輯費特的散文，第三輯譯者費特，第四輯費特與俄國作家。其中與費特詩歌相關的只有五篇：科舍列夫的《奧菲利亞，我病了——關于抒情系列的歷史》，主要探討費特1842年發表的一組抒情詩的發展過程；杰里亞賓娜的《費特50年代的繆斯現象》則追溯了俄國19世紀以來詩歌中的繆斯現象，從茹科夫斯基、普希金以至費特，并論析了其50年代以繆斯為主題的詩歌；奧爾的《關于費特〈繆斯〉中的普希金題詞的功能》；庫普里亞諾娃的《費特抒情詩中的“蛇”主題》；日爾蒙斯基的《同時代人評價費特的創作》。

而俄國對于純藝術論的討論主要集中體現在蘇聯時代出版的文學史和批評史層面，而且研究者主要將其作為一種短暫的歷史現象，或是一筆帶過，或是視為19世紀革命民主主義的現實主義文學觀的“另類”反對者，缺乏專門的深入研究。例如，在赫拉普欽科的《尼古拉·果戈理》一書中，作者就批評“‘唯美派’的批評家歪曲《葉甫蓋尼·奧涅金》的作者的創作面貌，把他變成一個對任何社會問題都不感興趣的‘純’藝術詩人?！琅伞呐u家們對普希金的遺產的不正確的闡釋和對果戈理的現實主義傳統的否定，是從同一觀點出發的；這一切表明，他們堅決不接受俄羅斯文學的先進思想、它的民主性質和解放的性質”^[41]。以上看待俄國純藝術論的觀點在蘇聯時代的學術著作中頗具代表性，因為自從1917年以后，唯美派被視為革命民主主義者的敵人一直受到冷遇，甚至遭到批判。“純藝術”被認為是一種“假象”，一種“有意或無意的騙局”，即使他們的成績卓著的普希金研究也被說成是“用偽造普希金的藝術觀點，來掩蓋他們的保守主義”。^[42]直到20世紀80年代，情況才開始有所好轉。人們逐漸意識到，唯美派的普希金研究也許對文學的社會性有所忽視，但他們對文學的藝術性的強調卻是值得肯定的。于是，他們的著作得以重版，他們的純藝術理論和普希金研究成果開始得到公正的評價。^[43]不過，直至1985—1987年，俄國學者奧夫相尼科夫在其新出的《俄羅斯美學思想史》中還沒有為“純藝術論”列專節，甚至沒有介紹過三巨頭中的任何一人，而只是在與革命民主主義者理論稍作對照時，作為反面例子，簡單提到“純藝術論”。^[44]關于純藝術理論的研究更是至今在俄國未有大的突破，也缺少較為深入、系統的研究。

值得一提的是，英美各國也僅有對丘特切夫、費特、德魯日寧等某位詩人或理論家的一些論著（以論文為多，如英國學者勒尼的《丘特切夫在俄國文學中的地位》^[45]和英國學者布里格斯的《費特詩歌中作為韻律原則的環形結構》^[46]），迄今為止，似還未見對俄國純藝術論或純藝術詩歌分別進行系統研究的著作，更沒有把純藝術論和純藝術詩歌結合起來，全面、系統、深入地研究整個俄國唯美主義理論與創作的專著。

[1] ［俄］普列漢諾夫：《普列漢諾夫美學論文集》，第二卷，曹葆華譯，人民出版社，1983年，第836—890頁。

[2] “邁科夫不是有思想的詩人，所以他的詩不能像他同時代的前輩如丘特切夫的詩那樣打動讀者?！痹斠娫摃凶g本第710頁。

[3] 詳見［俄］布羅茨基主編《俄國文學史》，中卷，蔣路、孫瑋譯，高等教育出版社，1957年，第705—710頁。引用時文字做了大量壓縮。

[4] ［俄］季莫菲耶夫主編《俄羅斯蘇維埃文學史》，殷涵譯，上海文藝出版社，1962年，第253頁。

[5] ［俄］米爾斯基：《俄國文學史》，上卷，劉文飛譯，人民出版社，2013年，第173、178、179、180、181頁。

[6] 同上書，第301—304頁。

[7] 同上書，第304—306頁。

[8] ［俄］米爾斯基：《俄國文學史》，上卷，劉文飛譯，人民出版社，2013年，第308—312頁。

[9] А.К.Толстой.О литературе и искусстве，М.，1986.

[10] Егоров．Б.Ф．Эстетическая критика без лака и без дегтя（В.П．Боткин，П.В.Анненков，А.В．Дружинин），Вопросы литературы，1965，№ 5.

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[12] Академия наук СССР институт русской литературы.История русской поэзии.Том 2，Л.，1969，с.124—226.

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[16] Ф.Я.Прийма．Поэзия А.Н.Майкова.//А.Н.Майков.Сочинения в двух томах.Том 1，М.，1984，с.7，12，38.

[17] И.Мушина．Поэзия и проза Полонского.//Я.П.Полонский.Сочинения в двух томах.Том 1，М.，1986，с.24.

[18] 見Шапир М．И．Исторический анекдот у А.К.Толстого и Н.А.Добролюбова．//Даугава .1990.№ 6..和Эткинд Е.Г.“Против течения”：О патриотизме А.К.Толстого．/ / Звезда .1991.№ 4.以及Колосова Н.П.Блок и А.К.Толстой．// Лит.наследство.М.，1987.Т.92.Кн.4.

[19] Н.П.Сухова.Мастера русской лирики，М.，1982.

[20] Н.П.Сухова.Дары жизни，М.，1987.

[21] ［俄］格奧爾吉耶娃：《俄羅斯文化史——歷史與現代》，焦東建、董茉莉譯，商務印書館，2006年，第359頁。

[22] Л.Розенблюм．?。锭支?и эстетика “чистого искусства”.Вопросы литературы．М.，2003，№ 2.

[23] В.И.Кулешов.История Русской литературы XIX века.М.，2005，с.653—684.

[24] 詳見Кожинов В ．В．Тютчев．М.，1988，с.142—203.

[25] Пигарев К．Жизнь и творчество Тютчева，М.，1962.

[26] Озеров Л．Поэзия Тютчева，М.，1975.

[27] Григоьева А.Д．Слово в поэзии Тютчева，М.，1980.

[28] Кожинов В ．В．Тютчев．М.，1988.

[29] В Россию можно только верить…——Ф.И.Тютчев и его время（сборник статей），Тула，1981.

[30] Петров А．Личностъ и судъба Федора Тютчева，М.，1992.

[31] А.И.Селезнев．Лирика Ф.И.Тютчева в русской мысли второй половины XIX—начала XX вв.СПБ，2002.

[32] 以上詳見曾思藝：《丘特切夫詩歌美學》，人民出版社，2009年，第6—12頁。

[33] Д.Благой.Мир как красота .（О “Вечерних огнях”А.фета.）.М.，1981.

[34] А.Д.Григорьева、Н.Н.Иванова．Язык поэзии XIX—XX вв.Фет·Современная лирика.М.，1985.

[35] Б.Я.Бухштаб.А.А.Фет .Очерк жизни и творчества .Л.，1990.

[36] Б.Я.Бухштаб.Фет и другие．СПБ.，2000．

[37] Вероника Шеншина.А.А.Фет-Шеншин Поэтическое миросозерцание.М.，1998.

[38] 原文見Вероника Шеншина.А.А.Фет-Шеншин Поэтическое миросозерцание.М.，1998，с.95—96.譯文見［俄］費特：《詩和藝術——論丘特切夫的詩》，張耳譯，載錢善行主編《詞與文化——詩歌創作論述》，中國電影出版社，1997年，第61、62、63頁。

[39] А.А.Фет.Поэт и мыслитель.М.，1999.

[40] А.А.Фет и русская литература.Курск.，2003.

[41] ［俄］赫拉普欽科：《尼古拉·果戈理》，劉逢祺、張捷譯，上海譯文出版社，2001年，第633—634頁。

[42] 《蘇聯簡明文學百科全書》（1966年版）條目，見趙澧、徐京安主編《唯美主義》，中國人民大學出版社，1988年，第193頁。

[43] 以上觀點參見張鐵夫：《普希金學術史研究》，譯林出版社，2013年，第56—57頁。

[44] 詳見［俄］奧夫相尼科夫：《俄羅斯美學思想史》，張凡琪、陸齊華譯，中國人民大學出版社，1990年。

[45] Lane，R．C．“Tyutchev’s Place in the History of Russian Literature.”The Modern Language Review，Vol.71，No.2（Apr.，1976）.

[46] Briggs，Anthony D．“Annularity as a Melodic Principle in Fet’s Verse.”Slavic Review，Vol.28，No.4（Dec.，1969）.