二、中國的俄國唯美主義研究

20世紀50年代以前，我國很多讀者對俄國唯美主義反倒并不陌生，因為從20世紀一二十年代開始，學者們就已在文章或當時出版的絕大多數《俄國文學史》甚至《俄國文學史》譯著中多次較為詳細地介紹俄國唯美主義及其代表詩人。

在我國，最早提到“純藝術派”的是李大釗，他在1918年寫的《俄羅斯文學與革命》一文中就談道：“Nekrasof（涅克拉索夫）后，俄國詩學之進步衍為二派：一派承舊時平民詩派之緒余，忠于其所信，而求感應于社會的生活，Gemtchujnikov（熱姆丘日尼科夫）（1821—1909）、Yakubovtch（雅庫鮑維奇）為此派之著名作者；一派專究純粹之藝術而與純抒情詩之優美式例以新紀元，如Tuttchev（丘特切夫）、Fete（費特）、Maikov（馬伊可夫）（即邁科夫——引者）、Alexis Tolstoy（阿歷克塞·托爾斯泰）等皆屬之。但純抒情詩派之運動，卒不得青年之贊助而有孤立之象。一般青年仍多自儕于平民詩派之列，其運動之結果，適以增長俄國詩界之社會的音調而已。”^[1]可惜這份遺稿直到1965年才在胡適的藏書中發現，《人民文學》1979年第5期首次發表全文，未能在當時發揮應有的作用。

隨后，瞿秋白在寫于旅俄期間（1921—1922）的《俄國文學史》中再次提到“純藝術派”，這也應該是中國第一次公開向讀者較為全面地介紹俄國唯美主義及其代表詩人：

純粹藝術派的觀念，雖說貌似所謂“希臘式的異教文明”，而在俄國卻反有偏于東方文化派的；譬如邱采夫（Tuttchev1803—1873）。他的詩恬靜到極點，“一切哲理玄言——都是謊話”。純任自然，歌詠自然——他的人生觀亦偏于斯拉夫派。

亞·嘉·托爾斯泰（A.K.Tolstoy，1817—1875）（即阿·康·托爾斯泰——引者）就是純美派的健將。他的詩離著現實生活的瀑流很遠，靜悄悄地美麗天真。然而亞·嘉·托爾斯泰有時亦受時代潮流的影響，而對于現實生活里的問題有熱烈的誠摯的歌嘆聲，他固然領會：

那溪流之上的柳絲私語，

那美女流盼的傾倒吾人，

那星光閃爍，那宇宙的一切美……

他卻亦深感豪杰的偉業，不是為著“聲華垂譽”，而是“為那窮愁的漁夫群眾”；他以為詩人能“奮起抗拒一切不正義和虛妄”，便當受天帝的奇賞。可是他在虛無主義的“季世”，否認一切真美的潮流里，實在努力為藝術，為永久的美而奮斗：

……我們快到岸上，是戰勝波瀾的凱旋者，

居然抱著我們的神圣，走出那千洄萬漩！

無盡的始終勝于有盡的，

信仰我們神圣的義務，

我們就激起逆流，反抗

那順流而忘返的！

亞·嘉·托爾斯泰本著這種態度反對虛無主義，擁護“純美”；他在政治上是介乎守舊與自由之間的進步派；對于宗教，亦反抗那獨斷論，而贊成容忍主義，宣傳人道和內省；于民族問題卻高張國粹文化的旗幟，同時愛和平……總之，他雖是純美派的詩人，對于政治社會，卻是不能漠然的，他的情緒，正足以表現他那唯心的高潔的貴族胸襟。

馬依夸夫（Maykov，1821—1897）（即邁科夫——引者）卻比亞·嘉·托爾斯泰的純美派的色彩更濃厚了。他既是詩人，便遠遠地離開騷亂繁雜的生活，而從自然界里采取天賜的詩料：

天地間神秘的和諧，你不用想，從圣賢的書卷里去猜度：

夢里煙波立岸旁，獨自徘徊，偶然間心靈深處試聽

那蘆葦蕭瑟的低語；那聲音好不尋常，

你須感受須了解……自然的同聲相應，

不期然脫口吟哦，詩聲和著蘆聲，恰好似天樂相激蕩……

自然和生活的美念都受詩人的陶融，他呼吸宇宙間的奇氣來助藝術家的創造。馬依夸夫的作品，亦有間涉到史實的，那詩人筆下的英雄，真是包涵萬象，盡情地傾出作者對于理想人格的深意。

波龍斯基（Polonsky，1820—1898）的著作大半是傾向于純美派的；然而亦有些詩詠嘆“那人生的公怨”，而且詩才縱橫，不見得弱于人生派詩人。再則波龍斯基能運用極自然、極簡樸的詩料，取之于民間文學——因為他曾經困苦顛連，一則能和平民相近，二則經受心靈上的千錘百煉，所以“美”的純潔確有不可及之處——他能對于人和生活都保持那漠然無動于衷的態度。

善洵（A.Shenshin，1820—1892）（即憲欣，也即費特——引者）是最純粹的純美派。他不顧一切人生的“塵俗”問題、“煩苦擾攘”的社會問題，而只詠嘆愛情和自然之美：

我謹謹慎慎地保持你的自由，

不是神圣的，總不聽他近前……

善洵對于“自然”純粹只取他的藝術方面；對于愛情描寫得恬靜溫柔。他的詩料似乎只限于這一點。那生活的黑暗方面，他好像閉著眼不曾看見。殊不知道，幾千萬萬人生長在這黑暗里，何況正是那黑暗，正是反抗那黑暗的斗爭里，有的是詩境！可是善洵曾經譯西歐的大名家的詩（如歌德的《浮士德》等），以及其他文學作品——這亦是他在俄國文學史上的偉大功績。^[2]

鄭振鐸在其1924年完成的《俄國文學史略》中也談到“純藝術派”：

除了以上三個描寫實際生活的詩人外，同時還有一群“純美”或“為藝術之藝術”派的詩人。

邱采夫（T.H.Tuttchev）（1830年生，1873年死），是“純美派”詩人的很好的代表。屠格涅夫非常稱贊他。他的詩雖受普希金時代的影響，卻到處都顯出獨創的精神。他的詩的遺產雖少，卻都是很珍貴的奇珍。他的詩一部分描寫自然，一部分是哲理的。有時他也寫關于政治的詩，但大家卻以為是反動的，不表同情于求自由的時代的。

梅依加夫（Apollon Maykov，即邁科夫——引者）（1821年生，1897年死）常被人視為純粹“藝術派”的詩人，但在實際上，他的詩是劃分三個時期的。在他的少年時期，他是追慕古希臘羅馬的人；他的主要作品《三死》（Three Deaths）是表現古代異教思想與基督教思想間的沖突的。但他的許多好詩卻都是異教思想的表現。在六十年代，他被俄國及西歐的爭自由運動所感化，詩里充滿了這種與時代相呼應的爭自由的精神。他的詩在這個時候算是最好。同時還譯了好些海涅（Heine）的作品。到了最后一個時期，俄國的自由運動已入終止之境，他便變了意見，開始在反對方面寫文章，漸漸的失了他自己的天才與一般讀者的同情。除了這個最后時期的少數作品外，梅依加夫的詩大概都是很音樂的，有力的，而且富于詩趣。有的詩實已達于“真美”之境。

蕭皮那（N.Scherbina，即謝爾賓納——引者）（1821年生，1869年死）也是一個追慕古希臘的詩人，關于這一類的詩，他有時且超越過梅依加夫。

波龍斯基（Polonsky）（1820年生，1898年死）是屠格涅夫的一個親密的朋友。他的天才很高。他的詩音節和諧，想象豐富，風格又自然而樸質，所取的題材，也都是獨創的。但他缺乏偉大的氣魄，沒有濃摯的情感與深切的思想，不能成一偉大的詩人。

善辛（A.Shenshin，即憲欣——引者）（1820年生，1892年死）是這一群詩人中色彩最濃的人。許多人只知道他的假名字孚特（A.Fet）。他自始至終，都保持他的“純美派”或“藝術派”的精神。他做了許多關于經濟的及社會問題的文字，但卻都是用散文發表的。至于在他的詩里，則除了崇拜為美的美之外，什么東西都不摻雜過去。他的這個趨向很得到成功。他的短詩都非常美麗。他的回憶錄共有二冊，是一部很有趣味的書。他是托爾斯泰與屠格涅夫的很好的朋友，這部回憶錄對于研究這兩個大作家的人很有許多幫助。

阿利克塞·托爾斯泰（Alexei K.Tolstoi）也是這一群詩人之一。他的詩都是很音樂的。他的感情雖不甚深摯，而他的詩的形式及音節卻極可愛；其風格也是獨創的。沒有人比阿利克塞·托爾斯泰把俄國民歌的風格運用得更好的。他在理論上是主張“為藝術的藝術”，但他也并不堅持這個目標。他的劇本是很著名的。^[3]

汪倜然也在其1929年出版的《俄國文學》中談道：

普希金萊門托夫以后，帝奧柴夫（Tyutchev1803—1873）（即丘特切夫——引者）是一個最老的詩人。他的詩多發表在1840年以前，但是直到好幾年以后才得到讀者底賞識。他是一個斯拉夫派，他歌頌斯拉夫民族底奮斗與光榮，他也贊美自然。

但他也錯誤地認為：

阿來克昔·托爾斯泰是一個比帝奧柴夫好的詩人。他是俄皇亞力山大二世之好友。他寫抒情詩、敘事詩、小曲、戲劇和諷刺文章等等。他的詩有些是說說笑話開開心，沒有什么意義的。但是他的短的抒情詩卻很美麗，如《花間的雨珠》。他的題材是：“自然”之美，鄉村生活，個人情緒等等。他歌詠到雨、露、日光、雷雨之后的清朗，沒有人能做得比他更好。他的詩音節很好。

并進而談到與此同時，俄國還有三個主張“純藝術”的詩人：

另外有三個詩人，不但年歲差不多相同，作品亦相同，所以批評家常把他們列為一群。他們是波龍斯基（Petrovich Polonsky 1819—1898）；浮特（Fet 1820—1892 即 Shenshin）；梅珂夫（Apollon Maykov18211897）。

波龍斯基底好的詩是很動人的，美麗而且和諧，浪漫而且質樸。詩中所表現的情緒誠摯而且真實；頗足以比擬普希金與萊門托夫。但是他的佳作甚少；在他那五大冊的詩集中，只挑選得出十多頁的好詩來。浮特是一個“純美派”的詩家，我們可以說他是詩壇的“極右派”。他雖是一位主張“純藝術”的詩人，但他卻是一個很會賺錢的生意人。他過的是生意人底生活。他說“詩是圣廟而不是家庭。”他的詩是純然抒情的，其中毫不摻雜不是詩的成分。他早年的詩多是情詩或歌頌“自然”的，頗有些象征的意味。他這種自成一派的詩使他成為俄國最偉大的詩人之一。梅珂夫也是純藝術派的詩人，他在當時最受大眾底歡迎。他的詩也是充滿詩味，音節甚美的。他的詩很含些希臘思想。但是他的觀念都很淺薄，描寫亦并不深刻。所以他不及浮特偉大。^[4]

以上多種俄國文學史對俄國唯美主義及每位詩人的評述，大體較為全面而準確（僅汪倜然對阿·康·托爾斯泰高于丘特切夫的評述出現較大差錯），但并非文學史撰寫者大量閱讀每位詩人的詩歌作品后得出的結論，而是他們綜合參閱外國人所撰俄國文學史的結果，因此無法更深入更到位，而且觀點大致相同，由此也可見前輩學者做學問的扎實——觀點和說法都有其來源。

與此同時，我國學者也致力于譯介外國學者所寫的俄國文學史。1933年，商務印書館出版了英國學者貝靈（Maurice Baring，1874—1945）1915年版的《俄羅斯文學》，該書第7章較為詳細地介紹了俄國唯美主義詩歌（稱之為“高蹈派”）：

五十年代，六十年代以至七十年代是高蹈派詩歌（Parnassian Poetry）的勢力彌漫了全歐洲的時期。……俄羅斯的詩歌當然也逃不出這種普遍的趨勢……他們的才藝是超出人生紛擾的濁流之上的，致力于情緒與技術的深入，表現出他們的靈魂的冒險，表現的不是如夢似幻的音樂即是著有顏色的精美的實體。……

可以證明這一次詩歌的長久的忽略的即是詩人狄阿特契夫（Tyutchev，即丘特切夫——引者），他的作品在1854年以前完全沒人注意到，直到好久以后才收到大眾的普遍的欣賞。……可以說是高蹈派詩人中第一個的詩人。政治上他是斯拉夫派，他歌頌俄羅斯民族的“忍從，樂天的特性”與“長期的忍耐”，以為這些特點比西歐的倔強或是強項的氣質來得好。但是他著作的價值不在于他的斯拉夫派的熱忱，乃在于他的思想與抒情的情緒之深入能夠和想象的陰暗的預示與狀寫自然的鮮艷的印象成為對照。他的詩章正像艷陽的春天給一陣呈示兇兆的雷云晦暗了的春日，那里你會看見彩虹與陽光投射到帶著露水的果園，一切都呈著銀色的微笑。他的詩一邊充滿了空虛清明的影像與人類命運的恐怖，預示，另一邊它又像一只鳥在啁啾著春日的朝陽與歡樂。他把春天歌了又歌，沒有一個俄國詩人像他這樣能歌唱出“夜”的恐怖與驚奇，光榮與神秘的；他全部的著作即是生動的自然的描寫，一個渴望世界與一些不能言說的夢的化合物。……

高蹈派以麥可夫（Maikov，1821—1897）、費狄（Fet，1826—98）與潘隆斯基（Polonsky，1820—1898）三個詩人為代表，他們三個都約在1840年才開始寫詩；這三個詩人中沒有一個是訓誨主義者，他們一齊高高地處在政治問題與社會問題之上。

麥可夫中了古典派題旨的迷，他醉心意大利和一些古辭，不過他的才力仍在表現著他自己的結構，色彩與許多俄羅斯風景的描寫；譬如有時他高興了，他便寫一篇兒童時代一天釣魚生活的精美的回憶的故事給你欣賞。

恰恰跟麥可夫具體的有形藝術成為對照，費狄的詩歌的特點是空虛的幻境；他的抒情詩表現的是些不可捉摸的美夢與印象；明艷的顏色與影像在他的詩篇里反映著，使你想到珠光柔波，而他豐富的幻想又好比薄紗似的鮮麗：他生活在文字與音樂的交界處，他聞到地獄里震徹的回音。……

潘隆斯基的詩和費狄的溫柔佚樂的旨趣也是成對照的，他的精美的幻想的曲調，完全以嚴肅的內容作骨子；與麥可夫的雕刻的線條相互對照，他的詩又是異樣音樂的，反映著他純美可愛的全人格。他選擇題目的范圍很寬；他能夠寫一篇單純，透明有如Hans Anderson似的兒童詩歌——例如他的太陽與月亮的對話便是，或是追憶“希臘的光榮”，如他的Aspasia一詩，聽到齊聲為伯里克理斯（Pericles）歡呼，并且在狂歡中等待他歸來的群眾——這詩就是白朗寧也得妒羨它的生動力，史文朋（Swinburne）又得欽仰他的音節。……

惟有這時期一個詩人在另一領域里成了勒克拉索夫（即涅克拉索夫——引者）的勁敵，這就是亞里西斯·托爾斯泰（Alexis Tolstoy，1817—1875）。亞里西斯·托爾斯泰也是高蹈派的詩人，和訓誨文學也是不相干涉的……但是亞里西斯·托爾斯泰最著名的乃是他是一個詩人，一個抒情詩人。他的多才多藝使我們憶起以往的普希金，……他的充滿了溫情與柔意，音樂與顏色用和諧透明的體制寫出來的很多抒情詩。從普希金以來，沒有一個俄國詩人曾寫過這樣悅人的戀詩，也沒有人曾用這樣溫柔的抒情曲調歌詠過俄國的春天，俄國的夏天與秋天的。所作初春詩——那時鳳尾草是緊密地盤曲著，牧童的歌音在清晨仿佛可聞，赤楊樹剛在發綠的時期——是世界文學中表現初戀，清晨，春日，露珠與黎明的最新穎，完美，又是最柔婉的作品。他的歌唱曾給與彩可夫斯基（Tchaikovsky）及別的詩人極大的靈感。能奏出他最高最強烈的音樂的當推他的《圣·約翰·達瑪遜斯》；那里，你可以找到悲悼死者的壯麗的挽歌。宏偉的結構莊穆的情緒，和音節的澎湃簡直可以媲美《憤怒之日》（Dies Iroe）。^[5]

由于留日學者較多，因此，日本學者撰寫的俄國文學史成為譯介的重點。1933年，許亦非所譯日本的俄國文學專家升曙夢（1878—1958）所著《俄國現代思潮及文學》在現代書局出版，該書介紹的是19世紀末20世紀初的俄國文學，不涉及俄國唯美主義文學；1941年，日本學者米川正夫（1891—1965）的《俄國文學思潮》出版，該書的重點是俄羅斯古典文學，對俄國唯美主義及其代表丘特切夫和費特有簡要而準確的評述：

由普希金和雷芒托夫（即萊蒙托夫——引者）在形式和內容上都打下了堅固的基礎的俄國近代詩，一到四十年代，就跟著具有各種卓越才能的群星之輩出，而增加了它的華麗和復雜的情調。這些詩人，個個都開拓了自己的境地，不容使用概括的標準去加以權衡；但，為著方便，卻可以按照普通的文學史的方法，把他們分做藝術派和社會派這兩種集團。藝術派以表現人類的內心的世界——喜歡，痛苦，一剎那間的情趣，以及深遠的沉思——謳歌自然美為主，除開純藝術的感興之外，并不追求任何的目的；而社會派的詩人，則以詩為手段去推動社會的精神，企圖在人們的胸中，喚醒一定的感情，因此，常接觸到各種社會問題。屬于第一種集團的詩人，計有邱特采夫（T.H.Tynttchev，1803—1873），孚特（A.Fet，1820—1892），馬依可夫（A.Maykov，1821—1897），樸浪斯基（Polonsky，1820—1898），和亞萊克賽·托爾斯泰等等……

在藝術派的詩人當中，具有最崇高的天分的，恐怕就是邱特采夫。從年齡說來，他乃是一個跟普希金同時代的人物，但因為他占著外交官的重要位置，沒有急于發表作品，去追求聲名之必要，所以當他把詩作集攏來，一躍而被認為第一流大詩人的時候，已經是五十歲以上的人了。他是個具有很好的教養的知識分子，所以，他的詩也以富于思想的要素為特色。然而，他的思想和觀念，決不以抽象的赤裸裸的姿態去表現，而是有機地溶入于活生生的藝術形象當中的。在這種意義上，把邱特采夫看作俄國象征詩的先驅者，乃是一種正確的理解。在他的作品里面，歌頌自然的優秀的詩篇很不少；而形成其自然觀之根底的，卻是一種混沌的觀念。他不能滿足于自然之表面的現象，努力想要洞察其深邃的不可解的本質。這心目中的神秘的宇宙之根底，乃是無限的混沌；美麗而整齊的表面的世界，只是一張掛在這可怕的深淵上頭的金色面紗罷了。

……不久，若從命運之世界的外表

扯去那遮蓋著它的巧妙的薄綢，

而拋到遙遠的那邊去，

則充滿怪物和恐怖的

深淵就給打開來了。黑暗的世界

跟我們之間便將再也沒有界限。

這樣，夜晚也就變得可笑了！

這幾句詩，可以說，已經把邱特采夫的藝術思想之真髓表現出來。

雖然沒有邱特采夫的深刻和渾厚；但，作為纖細優婉的抒情詩人而具有無比的才能的孚特，也是一個不能夠加以忽視的名字。在他的詩里，充滿著明朗的樂天的精神，憂愁和苦悶等等，是跟他無緣的。在自然，人生的極其平凡瑣細的現象當中，他或則捉住若有若無的微妙的情趣，或則表現那種像鳥影般地掠過心靈的感觸：具有著不容許他人加以模仿的手腕。這就是他之所以被稱為“一剎那間的詩人”的理由。

枯萎墮地的樹葉，

燃燒于永遠的黃金里面而歌唱著……

就在這兩行詩里面，也可以看出他的現代的詩風。^[6]

然而，盡管在50年代前我國學者作了不少介紹工作，但從50年代到1979年，蘇聯把俄國唯美主義打入冷宮，俄國革命民主主義文學理論和現實主義文學獲得至高無上的地位，而唯美主義被視為反動文學和反動理論，長時間遭到徹底否定，如：“俄國革命民主主義者集中了很大的注意力來討論文學藝術問題。他們反對了‘為藝術而藝術’的‘純藝術’的反動理論，要求把藝術和現實的社會政治斗爭聯系起來。他們創立了‘批判現實主義’的美學理論。”^[7]以致時至今日，我國對俄國唯美主義的譯介和研究才剛剛起步。

而一直以來，我國學術界對于俄國純藝術論問題缺乏全面、系統、深入的研究，究其原因主要由于我國俄蘇文學研究界對于俄蘇文論“有選擇地”譯介（尤其是在新時期以前）妨礙了學界對于19世紀俄國文藝理論的全面認識。我國俄蘇文藝理論譯介、研究工作的起步不能算晚，時間也并不算短，從“五四”時期開始一直到現在近一個世紀的時間里，這方面工作從未完全間斷。在這一過程中，一方面，我國學者對于俄蘇文藝理論在中國的傳播和接受做出了巨大貢獻，對于我國文藝理論建設發揮了重大作用（畢竟我國文藝學學科的總體架構都是建立在蘇聯文藝學的基礎之上的）；而另一方面，這些譯介和研究又都存在著不同程度的偏頗之處。這一點集中體現為學界（主要是在新時期以前）對于別林斯基、車爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫等革命民主主義文藝理論的“偏愛”，以及相應地對于與其對立的理論、觀念的有意忽視，因此作為革命民主主義者主要論敵的俄國純藝術論自然被排除在研究視野之外。

新時期以來，隨著思想的解放，我國學者對俄國純藝術論者的文章有了零星譯介，如在《俄國作家批評家論列夫·托爾斯泰》^[8]中收錄了德魯日寧的《評〈暴風雪〉和〈兩個驃騎兵〉》的節譯；作為“外國文學研究資料叢書”出版的《普希金評論集》^[9]中，則收錄了德魯日寧《普希金及其作品的最新版本》的節譯。這在一定程度上使中國學者有機會了解到俄國文藝理論史上還存在過一個純藝術論流派。

1999年，上海譯文出版社出版了劉寧主編的《俄國文學批評史》，首次為中國讀者較為全面地介紹了俄國文藝理論和批評的發展史，其中專辟一章介紹俄國唯美主義批評（即“純藝術”論）^[10]。雖然文中對于俄國“‘純藝術’論三巨頭”——德魯日寧、安年科夫、鮑特金——的理論觀點作了闡述和簡要說明，但由于這是一部批評史，因此也注定了介紹多以背景和理論要點為主，而對于其理論來源、歷史價值等不可能進行系統、深入的探究和分析。2005年北京大學出版社出版了汪介之的《回望與沉思：俄蘇文論在20世紀中國文壇》一書。該書在第一章第三節談論了我國對于“19世紀俄國文學批評接受中的遺落”，其中也介紹了俄國純藝術論的觀點^[11]，但內容與《俄國文學批評史》中的介紹大致相同，論述未能超過《俄國文學批評史》中涉及的范圍。不過，此書作者已有意識地將此課題列入我國俄蘇文論接受過程中的遺漏部分，這代表了學界觀念的發展。

由上述譯介與接受中的遺漏所造成的一個結果，就是我國非俄羅斯文藝研究者在介紹、研究純藝術論的過程中往往無法把握西方純藝術論的全貌，他們的研究經常是在詳細介紹西歐各國純藝術論的時候，獨獨缺少俄國篇章。例如，在趙澧、徐京安主編的《唯美主義》（中國人民大學出版社1988年版）一書中，雖然比較全面地收錄了英、法、美、日等國的主要“純藝術”理論，但沒能收入俄國部分，究其原因，就在于我國缺乏相關問題的譯介，尤其是沒有研究專著。

當然，有學者認為：“由于大規模接受19世紀俄國文學理論和批評的高峰期早已過去，更少有人能以足夠的耐心重新面對那一個世紀的俄羅斯文論與批評遺產”^[12]，因此并不對相關譯介和研究抱有太大期待。但筆者認為，如果在介紹和分析的基礎上，將俄國純藝術論放置到西方和俄國現代主義文藝思想的大背景下予以考察，不僅大大有助于我們了解俄國純藝術論的歷史價值，而且對于國內學者全面了解我們北方鄰邦的文藝理論也將有所裨益。遺憾的是，關于俄國唯美主義理論“三巨頭”，至今僅翻譯出版了安年科夫的《文學回憶錄》^[13]，而且有所刪節，刪節的恰好正是俄國唯美主義的相關內容，俄國純藝術理論的其他重要文章尤其是在理論上很有建樹的德魯日寧的文章還沒有譯介。

對俄國唯美主義詩歌的譯介則由20世紀80年代初到90年代中期的零星介紹，逐漸走向系統。1980年，中國權威的詩歌刊物《詩刊》當年2月號發表了王守仁譯的《丘特切夫詩三首》，向我國讀者譯介了三首有名的丘詩：《無題》（“無怪乎冬那么肆虐”，查良錚譯為《冬天這房客已經到期》）、《思想與波浪》《無題》（“在悶熱的空氣里一片沉默”），并配有丘特切夫的畫像，還附有譯者前記：“費奧多爾·丘特切夫（1803—1873），19世紀俄羅斯著名抒情詩人，以風景抒情詩和愛情詩著稱。列夫·托爾斯泰對丘特切夫給予很高的評價，把他稱為自己‘最喜愛的詩人’，說他不讀丘特切夫的詩就‘無法生活’。丘特切夫的詩寓意深刻，富有哲理，大部分是借助大自然的景物抒情，筆觸細膩，情景交融。他對俄羅斯抒情詩的發展起過很大影響。”這是新時期以來，我國廣大讀者第一次了解丘特切夫其人其詩，它造成了較大的影響，也拉開了新時期我國介紹丘特切夫的序幕。1982年，飛白在《蘇聯文學》當年第5期發表了《陰影匯合了青灰的陰影》《晝與夜》《夜的天色啊多么郁悶》《昨夜，耽于迷人的幻想》《兩個聲音》等一組大體以夜為題材的丘詩，并撰文《丘特切夫和他的夜歌》評介丘詩。文章指出，丘特切夫厭惡文明，向往自然，越過中古而向往原始，在人性方面也總在追求人性底層被掩蓋的東西，追求返璞歸真，重返混沌。因此，他認為代表自然及原始粗獷的夜和混沌，比金線編織的白晝文明更富生氣。這樣，他一再抒寫夜。進而指出，這種境界，源自德國哲學家謝林的同一哲學，不過，與同一哲學要求一切矛盾復歸調和不同，丘特切夫的混沌孕育著悲劇性的叛逆精神。權威刊物《詩刊》《蘇聯文學》等對丘特切夫的譯介，尤其是飛白等俄蘇文學翻譯名家一再翻譯、評介丘詩，大大增加了人們對丘特切夫的興趣，提高了人們的鑒賞水平，從而大大推進了我國丘詩的翻譯與研究工作。接著，《蘇聯文學》1982年第6期發表《費特抒情詩八首》（連鋏譯）、《文化譯叢》1983年第6期發表《費特抒情詩三首》（谷羽譯）、《譯林》1996年第2期發表《費特抒情詩四首》（黎華譯）、《國外文學》1996年第4期發表《費特抒情詩選譯》（9首，曾思藝等譯）、《俄羅斯文藝》1998年第4期發表《阿·費特詩四首》（李之基譯）；《蘇聯文學》1985年第6期發表《邁科夫抒情詩選》6首（申力雯等譯）；《蘇聯文學》1985年第3期發表《阿·康·托爾斯抒情詩選》（8首，黎皓智等譯）、《俄蘇文學》（武漢）1986年第6期發表《阿·康·托爾斯泰抒情詩選》8首（黎皓智、黎華譯）、《中國詩歌》2012年第7卷發表《阿·康·托爾斯泰詩選》19首（曾思藝、王淑鳳譯）、《中國詩歌》2014年第2卷發表《邁科夫詩選》19首（曾思藝譯）。丘特切夫的詩歌也在刊物上得到較多譯介，如《西湖》1983年第8期發表了丘特切夫的6首愛情詩（飛白譯）、《蘇聯文學》1983年第4期發表《丘特切夫詩兩首》（張學增譯）、《國外文學》1990年第1期發表《丘特切夫詩歌五首》（張學增譯）等。

20世紀80年代末，丘特切夫和費特在俄國詩歌史上的大師地位在我國得到公認。人民文學出版社1989年出版的《致大海——俄國五大詩人詩選》一書，在我國首次正式把丘特切夫和費特列為與普希金、萊蒙托夫、茹科夫斯基齊名的俄國五大詩人之一。與此同時，徐稚芳的《俄羅斯詩歌史》、朱憲生的《俄羅斯抒情詩史》，均像對待普希金、萊蒙托夫一樣，列專章介紹丘特切夫、純藝術派詩人及其創作。丘詩和其他唯美主義詩人作品的翻譯更加廣泛，各種文學刊物尤其是外國文學刊物，紛紛刊載丘詩和其他唯美主義詩人的詩歌譯文，各種世界抒情詩選、愛情詩選、風景詩選、哲理詩選及俄國詩選，各種世界名詩鑒賞辭典，無不選入一定數量的丘詩和唯美主義詩歌，俄國唯美主義詩歌漸漸為國人所知。

新時期以來，我國出版的《俄國文學史》對唯美主義由反面靶子或只字不提逐漸發展到做出客觀、公正的評價。

1986年出版的一本《俄國文學史》只字不提純藝術派詩歌，但把德魯日寧、安年科夫、鮑特金作為刮起反對現實主義“妖風”的反面角色和自由主義批評家的代表作了較為詳細的介紹。^[14]

1992年出版的一本《十九世紀俄羅斯文學》繼續把純藝術派詩歌當作反面教材一筆帶過：“保衛俄羅斯文學戰斗傳統的是車爾尼雪夫斯基與杜勃羅留波夫……他們對以詩人費特、瑪伊可夫為代表的純藝術理論進行了斗爭。”^[15]

1993年出版的一本俄國文學史，盡管還沿襲蘇聯學者對純藝術派的某些否定評價^[16]，但已開始肯定其獨創性和貢獻：“作為60年代的俄國文學概述，我們不能不提到當時俄國文學界頗有才華的三位著名的貴族詩人。這就是丘特切夫、費特和邁科夫。這三位詩人都不同程度地受到‘純藝術’派唯心主義美學思想的影響。他們都錯誤地把現實和藝術對立起來，反對藝術反映苦難的現實。他們把詩的題材局限于描寫大自然、愛情、藝術以及詩人的內心感受。顯然他們這些主張是針對批判現實主義文學的創作原則的。車爾尼雪夫斯基等唯物主義美學的捍衛者尖銳地批判了‘純藝術’派的唯心主義美學思想，堅持批判現實主義文學的創作原則和批判傾向，無疑是正確的。然而不能只從一個角度評價60年代‘純藝術’派詩人的創作。應該指出，‘純藝術’派中一些富有天才的詩人，如丘特切夫、費特、邁科夫等，都曾以各自的方式回答了俄國詩歌發展中的某些問題。他們以對細膩的心理活動的描寫，豐富了詩歌創作；以精湛的創作技巧，賦予詩歌新的音響和韻律。他們在力求真實地反映人的內心感受、思考人與自然的關系和藝術的使命等問題上有時也會不自覺地走出‘純藝術’的小天地，寫出具有現實主義氣息的作品來。無疑，丘特切夫、費特、邁科夫都以各自的獨特的創作為俄國詩歌的發展做出了貢獻。”并對此三人的創作進行了介紹。^[17]

1993年出版的另一本《俄羅斯十九世紀文學》則頗為客觀全面地介紹了純藝術詩歌：“40年代就已出現的‘為藝術而藝術’的詩歌流派在這一時期依然存在，‘純藝術’派詩人反對詩歌干預社會，認為詩的表現對象是美。他們將詩歌創作內容限定在大自然、愛情、藝術三方面，認為這才是詩歌‘永恒’的主題。‘純藝術’派詩人的主要代表是費特、邁科夫、波倫斯基、Л.梅（即麥伊——引者）、阿·康·托爾斯泰等。”并簡單介紹了費特、邁科夫、阿·康·托爾斯泰，還列專節介紹了丘特切夫，如它指出：“費特的詩，大自然富有生命，感情細膩真切，音韻優美，豐富了俄羅斯詩歌的表現藝術”；邁科夫的詩，“布局勻整、協調，描寫具體準確，比喻生動、簡略，音樂性很強，不少作品被譜了曲”；阿·康·托爾斯泰“善于描寫人的微妙感情和俄羅斯鄉村的綺麗風光，極力表達‘永恒’‘絕對’的思想，有時也能對社會諷刺、批判。他的詩以悅耳的音調、動人的感情和可塑的意象著稱，不少詩篇被柴可夫斯基等俄國作曲家譜了曲”；丘特切夫“一生寫了四百多篇詩，主要是哲理詩、愛情詩和歌頌自然風光的詩，因而他被看作‘純藝術’派詩人。但他的詩有現實生活的基礎。他的哲理詩，表現出他對社會和生活的深入的哲學思考。他感覺到專制俄羅斯的日漸瓦解，預感到社會風暴即將到來。他把這種社會動蕩理解為世界和諧的外表下隱藏著永恒混亂的現象。……他歌頌大自然的美妙，描繪各種風光景致，賦予它們靈魂，讓它們來傳達人的感情。他的風景詩中也往往滲透著人生的思考。在他眼中，世界充滿神秘，充滿費解的謎，充滿矛盾；透過整個人生和人生歡樂，人們看到的是死亡；而生命在戰勝著衰老和死亡”^[18]。

2006年出版的一本《俄羅斯文學簡史》頗為矛盾，一方面依舊帶有明顯的舊痕跡：“詩歌發展到40年代已形成兩大派別：民主主義派、純藝術派。前者思想比較進步，繼承了普希金和萊蒙托夫憂國憂民的傳統，能夠直面社會現實問題、關心社會的迫切問題，為首的詩人是涅克拉索夫。……后者仍然堅持傳統的浪漫主義主題，以詩來對愛情、大自然等進行哲理思考，注重刻畫人物的內心世界，代表詩人有Я.波隆斯基、А.費特、А.邁科夫、Н.謝爾賓納、А.托爾斯泰等。……純藝術派詩人們在世界觀、與生活的聯系程度等方面各不相同，但都否定革命民主主義的世界觀和美學觀，對人與藝術的看法基本一致。他們把現實和藝術對立起來，不贊同藝術反映苦難的現實，而關注的是人的內心世界，思考更多的是人與自然的關系、藝術的使命等問題，詩歌題材基本限于描寫大自然、愛情和藝術，但詩藝精湛，特別是描寫心靈世界的詩意手法豐富了俄羅斯文學；有的作品也走出了‘純藝術’的小天地，帶有現實主義的氣息”；另一方面，又比較大膽、新穎，如為丘特切夫、費特列專節，并指出：像費特這樣一位使讀者得到無限美感享受、使人心靈得到凈化、情操得到陶冶的詩人卻一度被歸入二流詩人的行列，并且遭到貶損，但他們貶低甚至否定費特詩歌價值的深層原因在于其對文學所應該具備的社會教育功能的認識上只重視為人民利益服務這一點。進而，明確宣稱：“‘文以載道’是俄羅斯文學自誕生之日起就一貫遵循的根本原則，背棄這一傳統、‘為藝術而藝術’的費特詩歌所得到的不公正待遇雖然按照此種邏輯可以理解，但純潔之美是人類追求的最高目標，除了應該為消滅不公正的社會現象而斗爭和‘為人民的利益服務’之外，人的心靈一刻也缺不了美的雨露的滋潤，因而費特詩歌的美學價值和在培養人的美感方面所起的作用任何時候都是不可忽視的，幾乎每一個俄羅斯人都可以隨口背誦他的詩歌名篇這一現實應該讓詩人感到欣慰，也證明了美的價值是不朽的。”^[19]

鄭體武的《俄羅斯文學簡史》則完全客觀、公正地介紹俄國唯美主義文學：“‘純藝術’派形成于19世紀四五十年代，在詩壇上與涅克拉索夫流派并駕齊驅，分庭抗禮。這一流派的理論家是亞歷山大·德魯日寧、鮑特金和巴維爾·安年科夫。他們均是從《現代人》的同仁中分化出來的。他們改變了對別林斯基和自然派的傳統看法，極力想樹立一種新的美學觀念，但在民主主義一統文壇的背景下又顯得勢單力孤，故而他們迫切需要尋找一個權威人物來支撐自己的理論。于是他們找到了普希金，并提出所謂的普希金傳統，把普希金說成是‘純藝術’的代表，以抗衡果戈理傳統。純藝術派詩人或多或少都重視現實主義傳統。他們關注的不是俄羅斯面臨的現實問題，而是自己的主觀世界和內心體驗。他們在風景詩和愛情詩方面做出了重要的貢獻。‘純藝術’派的重要詩人有雅科夫·波隆斯基、列夫·麥伊、尼古拉·謝爾賓納、阿波羅·邁科夫、阿法納西·費特和阿·康·托爾斯泰。其中以費特最為著名。他們認為詩人應該超越日常生活，而不是服務于某一團體的功利目的。正如阿·康·托爾斯泰寫的：‘能夠留存下來的是真正的、永恒的、絕對的東西……我要為之獻出全部身心。’費特認為，詩人感興趣的唯一對象應該是美，而不是當下現實和日常生活。如果說費特和邁科夫具有保守傾向，那么波隆斯基則對新思想抱同情態度。純藝術派詩人之間既有共同的主張，又存在不少差別。”并在簡介邁科夫、波隆斯基、阿·康·托爾斯泰三位代表詩人之后，列專節較為詳細地介紹了丘特切夫和費特的詩歌。^[20]

21世紀初，就連一些外國文學史也開始客觀、公正地介紹俄國唯美主義文學，如李賦寧總主編的《歐洲文學史》：“19世紀50—60年代，批評家德魯日寧（1824—1864）、安年科夫（1812—1887）、鮑特金（1812—1869）等人提出‘純藝術’理論，在詩歌創作方面，詩人費特、阿·托爾斯泰（1817—1875）、波隆斯基（1819—1898）、邁科夫（1821—1897）是這一藝術流派的突出代表。在他們之中，以費特的成就最為卓著。”并用了四千余字介紹丘特切夫、一千余字介紹費特。^[21]

與此同時，我國一些研究西方唯美主義的著作也開始把俄國唯美主義納入其中，加以簡要介紹，如：“在唯美主義運動的風暴席卷歐美諸國的年代里，法國作為其發源地而倍受關注，英國作為其第二活動中心而后來居上，美國以愛倫·坡的《詩學原理》為運動推波助瀾，俄國以‘純詩派’與英、法遙相呼應，意大利以桑克梯斯的形式主義而一枝獨秀。雖然俄國的‘純詩派’是唯美主義運動的一個重要分支，但由于其藝術思想與創作活動的資料比較少見，加之我們的研究還不夠深入，本節只好僅對美國愛倫·坡和意大利桑克梯斯的唯美主義思想作一簡介。”^[22]又如：“在俄國批評界，‘純藝術論’最早出現于19世紀30年代。與法國唯美主義的形成類似，它也是德國古典美學尤其是康德美學強烈影響的結果。但是與法國唯美主義從浪漫主義詩學陣營當中脫韁而出不同，俄國‘純藝術派’則是從現實主義詩學的隊列當中分離出來的。……俄國‘純藝術派’真正從現實主義隊列當中分離出來形成陣容，是在19世紀50—60年代。1856年，俄國‘自然派’同一陣線的核心組織《現代人》編輯部發生分裂……這樣，在50年代中期的俄國批評界便形成了以德魯日寧、鮑特金、安年科夫‘三巨頭’為代表的‘純藝術論’文學批評流派。與此同時，在詩歌創作領域，也出現了與‘純藝術派’具有相同審美旨趣的流派，其主要代表有：阿·阿·費特（1820—1892）、與阿·尼·邁科夫（1821—1897）。而《讀者文庫》《祖國紀事》等刊物則是他們的主要陣地。俄國‘純藝術派’的詩學文獻主要是一些論爭性、評論性文章，其中最為重要的有：德魯日寧發表于1856年的《俄國文學果戈理時期的批評及我們對它的態度》、鮑特金發表于1857年的《論費特的詩歌》及安年科夫發表于1855年的《論優美文學作品的思想》、1856年的《舊的與新的批評》……”^[23]

值得一提的是，臺灣學者也在其所撰關于俄國文學的著作中，列專節“純藝術作家”對俄國唯美主義文學進行了較為客觀的評述：“在一片寫實浪潮中，這些純為藝術的美而寫作的作家，顯得相當特殊。”并介紹了阿·康·托爾斯泰和費特，同時還專門單獨介紹了裘契夫（即丘特切夫）。^[24]

令人欣慰的是，就在曾思藝2006年申報成功的國家社會科學基金課題《19世紀俄國唯美主義文學研究——理論與創作》完成并通過結項的第二年（2013年），上海外國語大學的周靚完成了其博士論文《俄國“純藝術”派研究》，并順利通過答辯，因此而獲得了博士學位。該論文包括緒論、結語和五章。緒論首先為“純藝術”正名，然后介紹了關于俄國“純藝術派”的歷史與國內外研究現狀，最后交代了該論文的目標、任務以及研究方法。第一章俄國“純藝術”的歷史文化語境，分四節從四個方面介紹了俄國“純藝術派”產生的歷史文化語境：19世紀俄國的社會政治狀況、社會思想、科技與生活、教育和哲學；第二章俄國“純藝術”的產生，分三節較為全面地追溯了俄國“純藝術派”的外國與本國淵源：第一節法國“純藝術”論，第二節德國古典美學，第三節本土理論土壤和文學傳統；第三章俄國“純藝術”的核心問題，也包括三節，首先介紹了該派與革命民主主義美學的論戰，然后介紹了“純藝術”論的“三巨頭”，最后以“非純粹的唯美主義”為標題，從自由主義者的工具、作為內在矛盾而存在、并非脫胎于浪漫主義三方面論述了俄國“純藝術派”的復雜性；第四章俄國“純藝術”派詩人的創作，分四節介紹了該派四位代表詩人A.A.費特、A.K.托爾斯泰、Я.П.波隆斯基、A.П.邁科夫的“純藝術”詩歌創作；第五章俄國“純藝術”派和白銀時代，則分三節從理論契合、創作溯源、世紀之交的“唯美派”三個方面探析了該派對白銀時代文學及理論的影響。結語部分指出，雖然俄國“純藝術”派對文學自律問題以及文學的“形式”的探索只停留在經驗性的描述和討論上，但該派詩人崇尚真善美的終極真理，他們極其熱愛美，在藝術形式方面也有著執著的追求。他們善于在題材狹小的詩歌中，在秘而不宣的人類心靈世界中表達細膩真摯的情感和內心體驗；力求在忠實表達自然、心靈之美的同時達到臻美的詩情畫意；“純藝術”的詩歌大都保持著俄羅斯傳統詩歌的高雅格調和優美意境，即詩人飽滿的詩心蘊藏在大千世界一草一木中，詩人濃烈的情緒通過精細的描繪傳達給讀者。詩人在自然詩、愛情詩以及哲理詩中大都通過渲染氣氛來制造意境，進而或抒發感情或道出真理。而且，該派詩人都十分重視詩歌的音樂性，通過使用和創新多種音樂手法使詩歌富于強烈的音樂美。“純藝術”派詩歌的音樂形式十分多樣，豐富格律和韻腳以及旋律使得詩歌富有和弦之音，大都可以吟唱。該派詩人對新的格律形式和結構方式的創新極大豐富了俄語詩歌體系，他們的詩歌和思想對20世紀俄國詩歌產生了巨大影響，其中對象征派和“悄聲細語派”影響最大。^[25]這篇博士論文對俄國“純藝術派”進行了較為全面的探討，但由于對該派理論家的理論尤其是對該派詩人的詩歌掌握不夠全面，因而整體上顯得較為淺顯，一些譯文的引文也不夠準確。

但我國對俄國唯美主義詩人作品的翻譯則主要集中在丘特切夫和費特身上。1985年，外國文學出版社出版了查良錚譯的《丘特切夫詩選》，精選丘詩128首，權威出版社的權威譯本，使丘詩的知名度進一步提高。1986年，漓江出版社出版了陳先元、朱憲生合譯的《丘特切夫抒情詩選》，選譯丘詩169首。1998年，漓江出版社推出了朱憲生翻譯的《丘特切夫詩全集》。該書包括了絕大多數丘詩，僅刪除了丘特切夫所譯法國、德國、英國、意大利詩人的部分詩，及個別篇幅太長、藝術性一般的詩（如《烏剌尼亞》），或格調過于低沉的晚年之作。2014年，中國友誼出版公司出版了丁魯翻譯的《丘特切夫抒情詩選》，收入丘詩177首，主要特點是比較嚴格地復制原詩的韻腳甚至節拍，不足之處則是未能很好地體現丘詩的現代感。1997年，上海譯文出版社推出張草紉譯的《費特詩選》，收入費特抒情詩107首，占其800多首抒情詩的八分之一，譯文自然樸實而優美，但費特抒情詩的一些現代手法（如大量的通感手法）未能很好地體現。2011年，臺灣人間出版社出版了谷羽翻譯的《在星空之間——費特詩選》（2014年又在廣西師范大學出版社出版），收入費特抒情詩190首，譯文優美而富有韻律感，可惜詩人獨特的現代手法（如通感）也基本上未能體現出來，書末另有四個附錄：第一是俄國學者普拉什克維奇的《詩人音樂家——費特》，較為全面地介紹了詩人的生平經歷及其詩歌的音樂特性；第二是谷羽的《意韻芳香見真純——費特抒情詩賞析》，賞析了《我來這里把你探望》《呢喃的細語，羞怯的呼吸》《又一個五月之夜》《這清晨，這欣喜》四首詩；第三是谷羽的《藝術家心靈相通——費特與柴可夫斯基的忘年之交》，介紹了柴可夫斯基對費特詩歌的高度評價以及他們的藝術交往；第四是谷羽的《托爾斯泰贊賞費特抒情詩》，則介紹了大文豪列夫·托爾斯泰與費特的相互交往，以及他對費特抒情詩的喜愛與評價。2013年，中國友誼出版公司出版了曾思藝翻譯的《自然·愛情·人生·藝術——費特抒情詩選》，收入費特抒情詩183首，譯文自然優美生動，較好地體現了費特詩歌的現代手法。2014年中國友誼出版公司又推出了曾思藝翻譯的《邁科夫抒情詩選》，收入邁科夫抒情詩120來首。十分遺憾的是，其他多位唯美主義詩人迄今只有零星譯介，尚無詩人作品單行譯本，更沒有一本比較全面、集中的俄國唯美主義詩選。

迄今為止，我國還沒有一部把俄國唯美主義的理論與創作結合起來，進行全面、系統、深入的研究，進而論述其互動、貢獻、影響及應有地位的學術著作。我國對俄國唯美主義的研究才剛剛起步，僅有戴可可的《俄羅斯“純藝術派”與西歐唯美主義》（《山花》2010年第6期）一篇較為全面的論文，卻是一篇簡介式的文章，而且對整個唯美主義發生發展的把握不夠全面。該文認為：由于俄羅斯的相對封閉，“純藝術派”與西歐唯美主義思潮雖然基本同步，二者卻沒有發生直接的聯系，因而主要簡單介紹俄國唯美主義文學與俄國浪漫主義尤其是茹科夫斯基詩歌的關系，簡介了西歐唯美主義，并比較了俄國與西方唯美主義的異同。我國所有研究幾乎都集中在個別詩人的研究上，但邁科夫、波隆斯基、謝爾賓納、麥伊等人還介紹不夠，有些至今尚無一篇正式的論文而只有簡短的介紹性文字。關于阿·康·托爾斯泰的文章僅有兩篇：王淑鳳的《阿·康·托爾斯泰自然抒情詩淺析》（《名作欣賞》2011年第12期），主要論析其自然抒情詩的唯美主義特色；曾思藝的《阿·康·托爾斯泰：民歌風格的唯美主義者》（《中國詩歌》2012年第7卷），介紹了阿·康·托爾斯泰作為民歌風格的唯美主義者，其抒情詩在內容和藝術手法上所體現的民歌特色。關于邁科夫也的文章只有兩篇：曾思藝的《論邁科夫的古希臘羅馬風格詩歌》（《俄羅斯文藝》2013年第3期）論述了其古希臘羅馬風格詩歌的五個特點：異域性、自然性、現實性、藝術性、雕塑性；曾思藝的《邁科夫：古典風格的唯美主義抒情詩人》（《中國詩歌》2014年第2卷）則介紹了其整個唯美主義詩歌的古典風格特點。關于俄國五大詩人之一費特的論文也僅10余篇：谷羽的《費特和他的抒情詩》（《文化譯叢》1983年第6期），曾思藝的《試論費特抒情詩的藝術特色》（《國外文學》1996年第4期），趙桂蓮的《費特與中國古典詩歌》（《文藝研究》1997年第3期），趙桂蓮的《東方視角觀費特》（《國外文學》1998年第3期），谷羽的《意韻芳香見真純——費特抒情詩賞析》（《名作欣賞》1999年第1期），馬永剛的《阿·阿·費特》（《俄語學習》2003年第3期），曾思藝的《意象并置 畫面組接——試析丘特切夫、費特的無動詞詩》（《名作欣賞》2005年第8期），曾思藝的《一輩子刻骨銘心的愛——費特青年時代的愛情及其拉茲契組詩》（《世界文化》2005年第11期），馬衛紅的《整個世界源自于美——費特自然抒情詩的詩性特征》（《天津外國語學院學報》2006年第1期），羅菱的《俄羅斯詩人費特抒情詩鑒賞》（《語文學習》2006年第12期），林明理的《論費特詩歌的藝術美》（《世界文學評論》第15輯，2013年），陳曉菁的碩士論文《論費特抒情詩的主題和藝術特色》（上海外國語大學，2006年）。再加上兩篇具體賞析其《白樺》和《霞光》（即《呢喃的細語，羞怯的呼吸》）的短文，也就14篇文章。

在關于費特的14篇文章中，較有特色的是以下幾篇。

曾思藝的《試論費特抒情詩的藝術特色》認為，作為唯美派的代表人物，費特十分重視詩歌的藝術形式，在這方面進行了多方面的探討，形成了獨具的藝術特征，達到了較高的境界，并且有突出大膽的創新，表現為：一、情景交融，化景為情；二、意象并置，畫面組接；三、詞性活用，通感手法。

趙桂蓮的《東方視角觀費特》認為，費特詩歌創作的題材一個是大自然，另一個是愛情。這兩個主題在費特的詩中常常交相輝映，“借物抒情”，“寓情于景”，感悟自然，謳歌自然，在大自然的背景襯托下抒發愛情的喜悅和憂傷。進而分析了其在俄國文學史上長期居于二流詩人地位的原因：一、脫離現實生活，回避社會矛盾，倡導“藝術為藝術”的創作美學主張；二、人格兩極分化；三、不同于以往任何俄羅斯詩人的創作風格和寫作技巧。最后，把費特與中國古典詩人尤其是山水田園詩人進行了比較研究，得出結論：費特同時代人對其作品的種種“指責”之中恰恰包含著中國古典詩歌，尤其是山水田園詩所固有的特點，而這種特點是由于大量使用暗示手法進行創作所必然導致的結果。中國古典詩歌歷來強調使用暗示以表現語言所無法表述的感受和情感，而這些感受卻可以通過語言的不確定性來表達，付諸自然事物以感情色彩，由此追求一種“象外之象”，“言外之意”，“意在不言中”，費特由于受叔本華哲學的影響，同樣追求這一目標。并指出：“含蓄”是中國詩歌的生命，通過含蓄的表現手法才有可能創造中國詩人極為推崇的“無我之境”，而“含蓄”又必然導致朦朧和模糊。中國人珍視詩歌中的“朦朧”和“模糊”，而俄羅斯人卻反對費特詩歌中由“含蓄”導致的“不清晰”“片斷性”，這種認識的不同可以解釋為文化背景不同。

馬衛紅的《整個世界源自于美——費特自然抒情詩的詩性特征》認為，費特是19 世紀俄國純藝術詩歌的代表詩人，其自然抒情詩具有鮮明的印象主義特征，大自然被人格化，自然景象與人的個別心理體驗相融合，達到內心世界與外部世界的和諧統一；費特的詩歌筆觸細膩生動，風格清麗柔和，具有溫煦的人文精神和充實的詩性價值。

陳曉菁的碩士論文《論費特抒情詩的主題和藝術特色》堪稱我國目前費特研究中最為扎實、頗為全面和深入、篇幅也最大的研究文章。該論文共分五個部分。

引言部分簡述費特在俄國詩壇上的地位，費特研究的歷史以及國內外學術界對費詩的研究現狀，提出本文的學術價值在于糾正以往費特研究的偏頗之處，對費特的詩歌成就做出相對較為公正的評價，重塑費特在俄國詩壇的重要地位。

第一章費特的創作道路，共分三節。1）19世紀四五十年代末是費特的創作初期。這一時期費特的主要作品是他的第一本詩集——《抒情詩集》（1840）。該書具有濃厚的古希臘、羅馬抒情詩特點，并明顯帶有模仿拜倫、茹科夫斯基等浪漫主義詩人的痕跡。接下來兩本《阿·費特詩集》（分別于 1850 年和 1856 年出版）中收錄了如《我來向你致意》《狄安娜》等著名的詩篇，并已經初現費特自己的藝術特色。2）19世紀60年代至70年代末是費特創作的低迷期。在當時現實主義大盛其道的環境下，費特提倡“為藝術而藝術”顯得有些不合時宜，受到了革命民主主義詩人的指責。3）70年代末至1892年是費特創作的又一個高潮。晚年的費特受到叔本華哲學思想的影響，詩歌中融入了哲理元素，藝術手段也運用得更為駕輕就熟。這一時期的主要詩歌集是《黃昏的火》。

第二章費特抒情詩的主題和第三章費特抒情詩的藝術特色是整篇碩士論文的主體部分。

第二章費特抒情詩的主題，也分為三節。1）愛情是費特抒情詩貫穿始終的主題。細膩的天性和特殊的情感經歷造就了詩人的愛情詩。費特的愛情詩有以下幾個特點：雙重性，即融入詩情中的溫柔和立足現實的冷酷；回憶性，即很多詩歌形象都是詩人憑記憶而描述得栩栩如生；間接性，即費特一般并不直接描寫女主人公的動作、外貌、性格等，而是透過側面描寫將其映襯得更加豐滿。2）風景詩是費特抒情詩中非常重要的組成部分。費特筆下鮮有對景物籠統的描寫，他總能憑借其獨特的眼光去捕捉大自然每一個細節，并不惜重墨加以凸顯，讓微小的生命靈動起來。3）哲理元素是以往費特研究者所忽略的，但恰恰是費詩中不可或缺的部分。費特將叔本華奉為先知，尤其在晚年：“對我來說，叔本華不僅僅是最后一個重大的哲學發展階段，對我來說，這是一種徹悟，是對那些自然而然地產生于每個人內心的智力問題做出的可能的，富于人性的回答。”費特的世界觀受叔本華悲觀主義的影響，他認為人只有克服意志、消除欲望才能得到真正的幸福。但費特的詩歌從悲觀的情緒中超脫出來，進入神秘主義的領域。費特開創了俄國詩歌史上新的時間哲學觀：打破傳統的過去、現在、將來的時間界限，主人公自由穿梭于時空。費特在詩歌中描繪自然總是透過微觀世界再現宏觀世界，力求把永恒刻畫在短暫的瞬間中。

第三章費特詩歌的藝術特色，則分為五節。費特認為詩的世界同平庸的散文式的現實生活是相互隔絕的，眼前的現實利益如過眼云煙，人類處于不斷變化之中，只有“真、善、美”的理想才是永恒的，必須使藝術從枯燥乏味的道德說教中解脫出來。1）體裁特色：費特擅長寫古希臘、羅馬風格的古體詩。2）結構特色：詩歌結尾的特殊性。費特運用提喻法、內部化等藝術手段或由內到外、或由外到內描寫，最后整個畫面都活躍起來。3）韻律特色：費特寫詩崇尚感情，崇尚音樂效果。4）修辭特色：費特詩歌語言運用靈活，慣用隱喻手法。經常可以見到整首詩全由一些展開的隱喻構成，或者至少里面有若干系列的隱喻相互映襯、相互交織。5）印象主義因素：費特的大自然是印象主義式的。他是把“印象中的東西”當作真實的東西來描寫，跟印象派畫家一樣，運用特殊的光，特殊的比例，描繪出非同尋常的圖畫。

結束語部分簡述了費特的藝術理念和創作風格對俄國白銀時代詩人的影響，重申在當今時代重新理解費特的現實意義。

從現有的資料來看，丘特切夫顯然是我國學界對俄國唯美主義研究的重點，迄今為止，一共發表了正式的學術論文60來篇，出版專著兩部近80萬字。

我國對丘特切夫詩歌的研究從1982年才開始起步，僅20余年。在這20余年里，各類刊物發表丘詩研究論文60來篇。以上論文，大體可分為四大類。

第一類是對丘詩本身的研究，包括探討丘詩的貢獻。這些文章分別論述了丘特切夫的自然哲學詩與謝林哲學的關系，丘特切夫詩歌中多層次結構的具體表現，丘特切夫對俄國詩歌的獨特貢獻，丘特切夫的種種意象藝術，“對立—和諧”與“變化—永恒”兩組哲學觀念的哲學淵源及其在丘詩中的具體體現，丘詩抒情藝術的特點——完整的斷片形式，丘詩中的生態觀念、古語詞的運用、通感手法、藝術風格、變換的多角度抒情，丘詩語言的音樂性、形象性和顏色詞的運用，丘詩中早中晚期的不同月亮形象，表現為對上帝深刻而虔誠的信仰、充滿了俄羅斯人作為“上帝選民”的自豪、重振乾坤舍我其誰的救世氣魄的彌賽亞意識，以及混沌世界所隱含的詩人對彼岸世界的向往、對末日論的期待、對形而上那神秘悠遠和虛無縹緲之未來的憂患等問題。其中須特別指出的是朱憲生的《放眼世界的“地球詩人”——紀念“世界文化名人”丘特切夫誕辰200周年》，文章在丘特切夫和普希金的多方面比較后，分析了丘詩的全球性內容的多種表現，首次眼光獨到而又恰如其分地指出了丘特切夫的地位：放眼世界的“地球詩人”，這標志著我國丘特切夫研究又深入了一個層次。

第二類為影響研究。它又可分為兩種。一種是探討丘特切夫所受的影響，或深入、系統地探索了丘特切夫哲理抒情詩的四個特點——深邃的哲理、獨特的形象（自然）、瞬間的境界、豐富的情感，與德國文化及俄羅斯文化傳統的關系；或闡析丘詩與海涅關系，論述了丘特切夫如何以獨特的個性、氣質，綜合融化海涅早期詩歌描寫內心的歷史、構建精致的形式及其他影響，實現了對海涅的超越：深度與技巧上都超越了海涅，更富哲理性，更深邃，更爐火純青，更具現代性，在俄國詩歌史上影響廣泛而深遠。第二種是探討丘氏對他人的影響，分別論述了丘特切夫詩歌對俄國畫家列維坦、俄國小說家屠格涅夫、列夫·托爾斯泰等的多方面影響。

第三類為中俄詩歌對照比較研究，或者在中俄文化的大背景下，分別探索了丘特切夫與李賀、陸游、王維在詩歌創作乃至人生態度等方面的異同。或者闡析了穆旦與丘特切夫多方面相同之處：尋找客觀對應物，自覺抒寫黑夜、苦難、死亡等主題，表現出滿懷希望穿越心靈與社會的黑暗，尋求靈魂光亮的努力，體現了他們執著的詩心，其抒寫在回歸童年（故鄉）時都有來路已逝、去路已斷之感，并在望鄉、祈歸的姿態寫作中又都尋求靈魂的拯救；也指出了他們的不同：穆旦在救贖中走向人民，有著更多的時代投影，而丘氏卻傾向于構筑詩藝的“人工的天堂”。或者通過穆旦所撰的《〈丘特切夫詩選〉譯后記》，論述其與穆旦本人創作極為密切的內在聯系：詩歌的隱喻表達，即“消除事物之間的界限”并實現“內外世界的呼應”，因為這也是穆旦在隱喻表達中體現出的感知與表達方式的核心特征。

第四類為綜述類，主要有曾思藝的《20世紀中國丘特切夫翻譯與研究綜述》。文章認為，丘詩在中國已有近80年的譯介歷史，其發展大約經歷了四個階段：20年代初期，是拉開序幕階段，瞿秋白率先譯介了兩首丘詩；60年代初期，是“秘密”進行階段，查良錚悄悄翻譯了128首丘詩；1980年至1988年，是逐步展開階段，飛白、陳先元、朱憲生等人較多地譯介丘詩；1989年至1999年，是系統深入階段，丘氏作為大師廣為人知，出版了第一本丘詩全集，丘詩研究也走向深入、系統，涌現了一系列論文。該文經過適當擴展，以《中國的丘特切夫研究》為標題，成為陳建華主編之《中國俄蘇文學研究史論》第五編第二十四章（重慶出版社，2007年）。^[26]

這一階段最重大的研究成果是曾思藝的《丘特切夫詩歌美學》（人民出版社，2009年）、《丘特切夫詩歌研究》（人民出版社，2012年）。

《丘特切夫詩歌美學》是在博士論文基礎上，經過多年加工、修改后出版的，全書約30萬字。導言部分綜合評述了俄羅斯關于丘特切夫的研究和中國對丘氏的翻譯與研究。第一章丘特切夫的哲學觀，指出丘特切夫創造性地接受了謝林同一哲學的影響并以自己的人生經歷與深刻思考加以融會發展，從而形成了自己獨特的哲學觀：建立在“對立—和諧”與“變化—永恒”基礎上的一切皆變與和諧思想；帶有樸素生態學意識的回歸自然、順應自然觀念。第二章丘特切夫的美學觀，綜合詩人談論詩歌的有關言論及有關詩歌，歸納了丘特切夫在哲學觀影響下的美學觀：包括奮斗與宿命感、孤獨感、心靈分裂、悲憫情懷在內的悲劇意識；詩必須植根于大地、詩是心靈的表現的美學主張。第三章丘詩的抒情藝術，從第一人稱主觀式角度、第二人稱對話式角度、第三人稱客觀式角度、多種人稱變化式角度等方面研究了丘詩多變的抒情角度；從精致、即興、完整等方面探討了丘詩的完整的斷片形式。第四章丘詩的結構藝術，從意象分列、意象象征、意象疊加三個方面研究了詩人個性化的意象藝術；從出現客觀對應物、運用通篇象征、把思想巧妙地隱藏于風景背后等方面闡析了丘詩的多層結構與多義之美。第五章丘詩的語言藝術，從以視覺寫聽覺、以觸覺寫視覺、以嗅覺寫視覺、化虛為實、多重感覺溝通等方面論述了丘詩中的多種感覺的溝通；從采用多種修辭手法、大量使用古語、大膽地以兩個現有的詞組合成一個新詞等方面歸納了丘氏多樣的語言方式。第六章丘特切夫的創作個性與藝術風格，則概括了詩人那強調詩是心靈的表現、個性的表現的創作個性，和自然中融合新奇、凝練里蘊含深邃、優美內滲透沉郁等多方面綜合的藝術風格。結語部分首先論述了詩人、作家的哲學觀、美學觀與職業哲學家、美學家的哲學觀、美學觀的區別；接著分析了詩人、作家的哲學觀、美學觀與其創作的復雜關系；最后指出丘特切夫的哲學觀與美學觀對其詩歌創作的指導作用和誤導作用。該書首次概括了丘特切夫的創作個性和藝術風格，比較全面、深入、具體地論述了詩人的哲學觀、美學觀以及抒情藝術、結構藝術、語言藝術，試圖回歸文學的本體研究。書后也有三個附錄，第一個附錄是《詩意的活自然與生命的哲理——丘特切夫的自然詩對托爾斯泰小說的影響》，主要從詩意的活自然與生命的哲理兩個方面論述了丘詩對托爾斯泰小說的影響；第二個附錄《費·伊·丘特切夫》為曾思藝和邱靜娟譯自蘇聯科學院俄國文學研究所1982年在列寧格勒出版的《俄國文學史》，頗全面而較深入地介紹了丘特切夫及其詩歌；第三個為丘特切夫生活與創作年表，這是作者花費了不少精力，參照多種俄文資料，整理而成的我國第一份相當翔實、細致的丘氏生活與創作年表。

《丘特切夫詩歌研究》49萬字，在導言部分簡短地介紹了丘特切夫探尋人生出路的一生和社會政治思想，并對其創作進行了分期，然后分七章對丘詩進行系統、深入的研究。第一章丘詩與現代人的困惑，從自然意識中的矛盾與困惑、社會意識中的異化與孤獨、死亡意識與生命的悲劇意識三個方面，論析丘詩的現代意義；第二章丘詩分類研究，分自然詩、愛情詩、社會政治詩、題贈詩、譯詩五類對丘詩加以研究，指出了每類詩的發展及特點；第三章丘詩藝術研究，首先從丘詩的意象藝術、多層次結構、通感手法幾方面，深入探索了丘詩具體的藝術技巧，接著論述了丘詩的總體特征及其流派歸屬；第四章丘特切夫與俄國詩歌和東正教，從丘特切夫與俄國傳統詩歌、與茹科夫斯基、與普希金、與東正教幾個方面闡析了丘詩與俄國文學、文化傳統的關系及其超越；第五章丘特切夫與外國文學和哲學，從五個方面探索了丘詩對外國文學與哲學的創造性接受：丘特切夫與古希臘羅馬文學和哲學、與法國等國的文學與哲學、與謝林哲學、與魏瑪古典主義和德國浪漫派、與海涅；第六章丘特切夫的影響，分別論述了丘特切夫對詩人費特、涅克拉索夫、尼基京及俄蘇現當代詩歌的影響，以及他對小說家屠格涅夫、列夫·托爾斯泰和畫家列維坦的影響；第七章丘特切夫與中國，第一節綜合分析了20世紀中國的丘詩翻譯與研究，第二節探討了丘特切夫與王維的詩歌的異同，并從文化的角度挖掘了同異的原因。在結語部分，從內容與形式兩方面，論述了丘特切夫對俄國詩歌的獨特貢獻。書后有三個附錄，第一個附錄是屠格涅夫的《略談費·伊·丘特切夫的詩》，這是現存最早專門研究丘詩的論文；第二、第三兩個附錄是俄國學者關于丘氏的兩篇比較有見地的論文，一篇是蘇聯當代著名評論家、也是丘特切夫研究專家列夫·奧澤羅夫的《丘特切夫的銀河系》，另一篇為丘特切夫研究者別爾科夫斯基的長達4萬余字的論文《丘特切夫》。以上三個附錄的文章都為該書作者所譯。

綜上所述，迄今為止，俄羅斯和英美學者關于俄國唯美主義，往往集中在某一兩位詩人的研究上，如丘特切夫、費特，對其文學理論和詩歌創作，還沒有系統、深入的研究，更未把兩者結合起來研究；國內則僅僅對丘特切夫研究較多，唯美主義文學理論還只有初步的介紹，“純藝術派”詩歌除費特有一個小小譯本外，至今還很少譯介，研究更是一片空白。顯而易見的是，無論是俄國、英美還是我國，都缺少一部全面、系統、深入地把19世紀俄國唯美主義的純藝術派理論和純藝術派詩歌結合起來研究，并對這兩個方面各自進行系統梳理和探討的學術專著。本書把唯美主義理論和詩歌這相互關聯的兩者結合起來，進行系統、全面、深入的研究，既指出其淵源，又論述其特點，更梳理其影響，以期填補國內外此方面的一個空白。

[1] 詳見《李大釗文集》，上，人民出版社，1984年，第587頁。

[2] 《瞿秋白文集》，二，人民文學出版社，1953年，第531—534頁。

[3] 鄭振鐸：《俄國文學史略》，岳麓書社，2010年，第62—65頁。

[4] 汪倜然：《俄國文學》，世界書局，1935年，第46—47頁；又見《民國叢書》第二編63《西洋文學講座》，方璧等著，上海書店1990年影印版相關內容。

[5] ［英］貝靈：《俄羅斯文學》，梁鎮譯，商務印書館，1933年，第176—190頁。其中費特的生卒年有誤，并非“1826—1898”，而應為“1820—1892”。

[6] ［日］米川正夫：《俄國文學思潮》，任鈞譯，正中書局，1941年，第213—215頁。

[7] 苗力田：《十九世紀俄國革命民主主義者的哲學和社會政治觀點》，中國青年出版社，1959年，第6頁。

[8] 倪蕊琴選編《俄國作家批評家論列夫·托爾斯泰》，中國社會科學出版社，1982年。

[9] 馮春選編《普希金評論集》，上海譯文出版社，1993年。

[10] 詳見劉寧主編《俄國文學批評史》，上海譯文出版社，1999年，第221—243頁。

[11] 詳見汪介之：《回望與沉思：俄蘇文論在20世紀中國文壇》，北京大學出版社，2005年，第44—47頁。

[12] 汪介之：《回望與沉思：俄蘇文論在20世紀中國文壇》，北京大學出版社，2005年，第54頁。

[13] ［俄］安年科夫：《文學回憶錄》，甘雨澤譯，黑龍江人民出版社，1999年。

[14] 詳見易漱泉等：《俄國文學史》，湖南文藝出版社，1986年，第286—297頁。

[15] 馬家駿：《十九世紀俄羅斯文學》，陜西師范大學出版社，1992年，第36—37頁。

[16] 之所以說該書這種否定性評價是沿襲蘇聯學者的評價，是因為另一本俄國文學史有大體相同的觀點和文字：“費特、邁科夫是著名的‘純藝術’派、‘唯美派’詩人，他們的詩表現了在50至60年代尖銳的階級斗爭形勢下企圖逃避現實的傾向。這派詩人由鮑特金、安年科夫、阿·格里戈里耶夫（1822—1864）等唯心主義理論家集中表述了他們的美學思想。‘純藝術’派詩人們把現實和藝術對立起來，反對藝術反映苦難的現實。他們的詩題材狹窄，基本限于描寫大自然、愛情和藝術，詩人本身的內心世界是他們的主要描寫對象。但當他們在力求真實地反映人的內心感受、思考人與自然的關系、藝術的使命等問題時，有時會不自覺地走出了‘純藝術’的小天地，寫下了具有現實主義氣息的作品。”詳見曹靖華主編《俄國文學史》，上卷（修訂版），北京大學出版社，2007年，第180頁。

[17] 李兆林、徐玉琴編著《簡明俄國文學史》，北京師范大學出版社，1993年，第150—152頁。

[18] 克冰：《俄羅斯十九世紀文學》，內蒙古教育出版社，1993年，第188—192頁。

[19] 任光宣主編《俄羅斯文學簡史》，北京大學出版社，2006年，第53—54、72—83頁。

[20] 鄭體武：《俄羅斯文學簡史》，上海外語教育出版社，2006年，第83—90、95—101頁。

[21] 詳見李賦寧總主編《歐洲文學史》，第二卷，商務印書館，2001年，第371—375頁。

[22] 薛家寶：《唯美主義研究》，天津社會科學出版社，1999年，第77頁。

[23] 杜吉剛：《世俗化與文學烏托邦——西方唯美主義詩學研究》，中國社會科學出版社，2009年，第39—40頁。

[24] 詳見歐茵西：《新編俄國文學史》，書林出版有限公司，1993年，第196—198、100—103頁；或見歐茵西：《俄羅斯文學風貌》，書林出版有限公司，2007年，第188—193、97—99頁。

[25] 周靚：《俄國“純藝術”派研究》，上海外國語大學，2013年博士論文。

[26] 詳見曾思藝：《丘特切夫詩歌研究》，人民出版社，2012年，第387—392頁。