三 結(jié)構(gòu)主義的統(tǒng)治與對抗的開始

1958年，列維-斯特勞斯把他關(guān)于人類學的完整系列論文結(jié)集為《結(jié)構(gòu)人類學》出版，這實際上就已經(jīng)是在發(fā)出結(jié)構(gòu)主義的宣言。這部書的開篇之作可以追溯到1949年，列氏顯然是想以此表明他構(gòu)想結(jié)構(gòu)人類學已經(jīng)很有時日了。在對歷史進行驅(qū)逐的同時，列氏把人類學研究中的關(guān)系項提到重要地位，并且把民族志和民族學與歷史作了根本區(qū)分。實際上，在這種區(qū)分中，在對歷史和主體有目的的驅(qū)逐中，列氏的結(jié)構(gòu)主義是在建構(gòu)一種社會科學的規(guī)則。這與以往以人本主義為中心的哲學統(tǒng)治學術(shù)界，構(gòu)成學術(shù)界歷史傳統(tǒng)形成強大對抗。列氏的得勢，實際上也是整個學術(shù)界向社會科學轉(zhuǎn)向的歷史趨勢正在形成的表現(xiàn)，他順應并且領(lǐng)導了這個潮流。在20世紀中葉，經(jīng)濟學和社會學都深受人本主義哲學的影響，政治學一直就叫做政治哲學。只有人類學的興起，社會科學才找到區(qū)別于人本主義哲學的地方。當然，這種區(qū)分并不是一勞永逸的，始終存在著內(nèi)在角力和緊張關(guān)系。

對結(jié)構(gòu)主義的批判在結(jié)構(gòu)主義如日中天的時候就沒有停息過，而且一直來自維護傳統(tǒng)人本主義哲學的陣營。當阿爾都塞轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)主義，把馬克思主義結(jié)構(gòu)化時，他遭到羅杰·加洛蒂的批判，后者把馬克思主義理解為一種人本主義，認為正是馬克思早年（如在《1844年經(jīng)濟學—哲學手稿》）確定的人本主義立場，構(gòu)成馬克思主義的生命精髓。阿爾都塞在法共一直不得志，這與法共正統(tǒng)派更普遍地從人本主義哲學（也是解放的和革命的哲學）立場去詮釋馬克思有關(guān)。阿爾都塞弄出一個馬克思主義的認識論斷裂體系的說法，難以為法共的主流派所認同。

另一位結(jié)構(gòu)主義的主將羅蘭·巴特也遭到來自傳統(tǒng)文學史研究的保守派教授的攻擊。1963年，羅蘭·巴特出版《論拉辛》一書，提出“積極批評”的概念，就是要在對作者和作品的歷史資料進行采集的同時，提出基于當代回答當代問題的假說。巴特既在分析的層面，又在結(jié)構(gòu)的層面重新闡釋了拉辛。這激起了巴黎索邦大學博學的拉辛學者雷蒙·皮沙爾的反對。1965年，皮沙爾出版《是新批評還是新詐騙》一書回應巴特的拉辛研究。整整一代的結(jié)構(gòu)主義者都站在巴特一邊，反對老舊陳腐的皮沙爾。結(jié)構(gòu)主義與學院派的文學批評的對抗，相當于學院主流派與民間在野派的對抗。信奉結(jié)構(gòu)主義的那些批評家如巴特、格雷馬斯，一直沒有取得教師資格文憑，始終無法進入大學任教。除了巴特還有不少的語言學家都為沒有資格文憑吃盡苦頭，他們是大學的關(guān)門主義的受害者。盡管結(jié)構(gòu)主義者不少是大學中人，但他們對大學保守氣息也很反感，因為舊勢力還占據(jù)統(tǒng)治地位。巴特的反擊獲得了結(jié)構(gòu)主義思潮的支持，拉康、雅各布森和列維-斯特勞斯都支持他。1966年，巴特出版《批評與真理》一書，回應皮沙爾的指責。巴特指出，皮沙爾不過就是執(zhí)著于“貎似真實這個概念”，它是典型的古典封閉主義，不能應對時代新的要求。巴特把自己的批評定義為寫作行為，他闡明了作為批評家的權(quán)利：他既是作家，又是意義的載體，還是創(chuàng)造者，憑借的是自己的能動解讀。^[30]巴特宣稱的是以寫作的能動性為基礎的新的批評風范，批評以從未有過的時代激情和話語魅力重估一切文本，在此前提下，巴特提出“作者死了”的口號。^[31]在某種意義上，巴特的這種文本批評態(tài)度的意義不亞于尼采宣稱的“上帝死了”的意義，可以說開啟了一個文本批評的時代。

對結(jié)構(gòu)主義做出尖銳批判的人是德里達，現(xiàn)在看來似乎理所當然，但放在當時的語境中則顯得不可思議。解構(gòu)主義一直被看成是比結(jié)構(gòu)主義更激進和更徹底的理論主張，事實上，德里達著手批判結(jié)構(gòu)主義時，很難說是比結(jié)構(gòu)主義更激進還是更保守。60年代初，德里達沉迷于胡塞爾的現(xiàn)象學，1962年發(fā)表《〈幾何學起源〉導論》，引起《批評》雜志主編、作家菲利普·索萊爾斯的注意，德里達后來對結(jié)構(gòu)主義批評的數(shù)篇論文都發(fā)表于該雜志。而該雜志與結(jié)構(gòu)主義的關(guān)系若即若離，既保持對話，也不時登載重頭文章批判結(jié)構(gòu)主義。60年代初，德里達主要注意力集中在現(xiàn)象學上，他后來參與《泰凱爾》集團，這份雜志顯然也是屬于結(jié)構(gòu)主義大本營的一員，甚至一度還被看成具有國際色彩的結(jié)構(gòu)主義機關(guān)刊物。《泰凱爾》集團的核心人員像走馬燈一樣更換，但其傾向是鮮明的，那就是更偏向語言學和符號學，與更典型的或者說更中心的結(jié)構(gòu)人類學有所不同。《泰凱爾》之所以會被看成結(jié)構(gòu)主義的一面旗幟，實在是與結(jié)構(gòu)主義的語言學色彩和符號學傾向后來居上，搶了人類學風頭有關(guān)。《泰凱爾》于1960年由子夜出版社創(chuàng)辦，其創(chuàng)刊號封面引用了尼采的一句話：“我想擁有這個世界，我想按照它本來的樣子擁有它，我總是想擁有它，永遠擁有它。”可見《泰凱爾》野心勃勃，想要包羅各個學科。實際上，它的語言學和符號學傾向更加鮮明，也更偏向文學批評，其核心成員都帶有文學偏好。這并不奇怪，那個時期巴黎的政治活動總是在文學創(chuàng)作的名義下由作家們完成的。^[32]對于德里達來說，他的哲學思想與文學批評的結(jié)合，不過是契合了那時巴黎思想界的風氣，而他在這方面堪稱做到極致的地步，他的思想力量可以同時穿透哲學和文學，這正是經(jīng)歷結(jié)構(gòu)主義洗禮的知識分子期待的學術(shù)境界。

德里達因為與《泰凱爾》的關(guān)系一直被視為結(jié)構(gòu)主義中人，這倒是奇怪的事，因為德里達從寫有關(guān)結(jié)構(gòu)主義的文章起，就對結(jié)構(gòu)主義持批評態(tài)度。1963年，33歲的德里達在法國《批評》雜志上發(fā)表題為《意謂與力量》的長篇論文^[33]，這是一篇以分析讓·羅塞特的文學批評論著《形式與意謂》為主旨的論文，也是德里達首次向結(jié)構(gòu)主義開刀。讓·羅塞特的《形式與意謂》在當時是深受好評的熱門讀物，^[34]研究范圍包括了16世紀至當代的文學史，尤其在巴洛克文學和高乃依研究方面有獨到之處。他也加入到結(jié)構(gòu)主義行列，從結(jié)構(gòu)的角度來研究高乃依和巴洛克文學。德里達與羅塞特的爭論涉及到文學的本質(zhì)到底是結(jié)構(gòu)還是有一種更為內(nèi)在的力量。從這個觀點來看，德里達的文學觀念實際更加老派。但德里達認可的文學作品之內(nèi)在本質(zhì)，并不具有本質(zhì)主義的意義，文學作品的內(nèi)在性更是多重力量作用的一種素質(zhì)，它并不能由結(jié)構(gòu)以幾何圖式的方式直接決定。德里達反對結(jié)構(gòu)主義共時性的文學觀，實際隱含著后來的解構(gòu)主義的爆發(fā)力。

這篇文章的開篇就假定：“如果有一天結(jié)構(gòu)主義撤離……”，這個“如果……”是發(fā)生在結(jié)構(gòu)主義如日中天的時候，也是德里達對結(jié)構(gòu)主義第一次公開說話的時候。這就像是一個宿命式的開場白。他第一次對結(jié)構(gòu)主義言說，怎么就想到結(jié)構(gòu)主義“撤離”的問題呢？盡管所有的理論學說終究都要退出歷史舞臺，但如此的設想對結(jié)構(gòu)主義顯然是冒犯之舉。在他開始思考結(jié)構(gòu)主義的時候，他就看清楚了，結(jié)構(gòu)主義意識不過是一種思想對于過去，即一般事實的意識而已。它是一種對已成的，已構(gòu)筑的，已創(chuàng)立的東西的反省。“它因而注定具有歷史的、末世的和迫切黃昏的性質(zhì)。”^[35]德里達與結(jié)構(gòu)主義的分歧在于，他堅持認為文學作品內(nèi)在存在一種力，這種力就是作家和作品在創(chuàng)造性狀態(tài)中的互動關(guān)系，它不能被簡化為幾何式的結(jié)構(gòu)與形式。而結(jié)構(gòu)主義設想的文學作品的整體就是脫離了自身內(nèi)在力量的整體。盡管這個整體也同時包括形式和意義，但其意味卻是在形式中被重新思考的意義，而結(jié)構(gòu)不過是形式與意謂的統(tǒng)一體。德里達與結(jié)構(gòu)主義的矛盾，可以簡要概括為：其一，抽象與具體的矛盾；其二，外在形式與內(nèi)在意蘊的矛盾；其三，是意義顯示為形式，而不是將形式抽象化再思考意義；其四，意義生成的時間性與形式的共時性的矛盾。

德里達在這個時候已經(jīng)顯示出他的方法論特點，他抓住羅塞特的要害處進行質(zhì)疑，我們并不知道他要肯定什么。他總是像事先同意對方的思路，但進入之后，就把對方的問題和困境揭示出來。羅塞特要尋求一種整體性意義，德里達認為，這樣的整體性是不能把形式與內(nèi)容割裂開來的，不能從形式去思考內(nèi)容的。結(jié)構(gòu)主義就是把作品的內(nèi)在意義中立化，使結(jié)構(gòu)突顯出來，從而使作品成為一座無生氣的被遺棄之城。在這里，有必要注意到，德里達是指出結(jié)構(gòu)主義的“解構(gòu)性”特征，從而將其擊垮。“解構(gòu)”顯然還不是某種主動性的、具有普遍功能的主觀方法，它專指結(jié)構(gòu)的內(nèi)在不牢靠狀態(tài)、結(jié)構(gòu)本身的虛妄性。他指出：

說結(jié)構(gòu)主義意識就是一種災難毀滅意識并非自相矛盾，它既有被毀性又有摧毀性，即所謂非建構(gòu)性，整個意識的解構(gòu)性，至少在（意識離開形式）墜落（以便分析形式）這個意識進入全面運動狀態(tài)的時刻是如此。^[36]

結(jié)構(gòu)主義被德里達看成是重現(xiàn)了存在的焦灼與誘惑的方法論試驗，它以試驗性狂熱和模式化繁衍為特征，在時代激情的推動下發(fā)展壯大。讓·羅塞特就是出色的代表，他為這個時代解脫了一種無言的焦慮。德里達對付讓·羅塞特的辦法，初現(xiàn)了解構(gòu)主義的銳利。他看到羅塞特追求作品的內(nèi)在意義，但他把這個內(nèi)在意義隱秘化了。羅塞特先是把文學事實的本質(zhì)與想象力聯(lián)系在一起，然后把想象力隱秘化。德里達指出，要想最逼近地抓住創(chuàng)造性想象的運行活動，就得讓自己轉(zhuǎn)向詩之自由的那種隱而不見的內(nèi)部，就得自我抽離以便接觸到作品黑暗中的盲目本源。“這種奠立文學行為（包括寫作與閱讀）的皈依經(jīng)驗，因此就是‘隔離’和‘流亡’這些詞本身，因為它們總是指向一種斷裂，一種朝向內(nèi)在世界的道路，所以無法將之直接表明，而只能通過一種隱喻來暗示，這隱喻的譜系自身就應受到思考的全部重視。”^[37]德里達關(guān)于文學作品或詩之內(nèi)在性的想法，帶有相當強的神秘主義和不可知論的特點，而這種特點在法國象征主義詩學那里是一種根深蒂固的觀點，德里達很可能還帶著一些諾斯替教的靈知主義特點。轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)主義的羅塞特，顯然已經(jīng)離不可知的詩性相當遙遠，他試圖深入作品內(nèi)部，也試圖要切近象征主義式的隱喻譜系，但事實是，羅塞特把這些內(nèi)在性隔離了，他轉(zhuǎn)向了抽象的結(jié)構(gòu)。

當然，德里達的觀點有點費解，他的文學觀念既是最激進的，又是最保守的。保守之處在于他和古典傳統(tǒng)文學觀念中對文學內(nèi)在含義的看法相近，那些內(nèi)在性不能被剝離。激進之處在于，他把文學作品的內(nèi)在性理解為一種“無”。這種觀點到底是德里達秉持的，還是從羅塞特的論述中推導出的？這有點難解。德里達本人對“無”就充滿了興趣，這是他經(jīng)常談論的一個概念，也是對付各種對象的一個陷阱。羅塞特把作品的內(nèi)在性轉(zhuǎn)化為想象力，而想象力又是從世界中脫離以趨向一個既非烏有鄉(xiāng)，又非不在場。于是，德里達就推出了他的“無”的套子，把羅塞特裝進去。一種純粹的不在場也是大寫的純粹之書，一種類似于福樓拜所說的那本“關(guān)于烏有的書”。純粹之書就是“無”，就是不可替代的絕對的不在場，所有的寫作都向這個始源靠近。德里達寫道：

這個作為文學處境的空正是批評家應認識到的其對象之特性，因為他總是繞著這個東西在說話。或者更確切地說，既然“無”不能作為對象，那么不如說批評家的恰當對象乃是“無”本身隱身時所確定的方式。此乃作品確定自身作為本源之替身的通道。如果沒有這種替身的話，本源是無法設想的。^[38]

這里關(guān)于“無”、“替身”和“通道”的說法，構(gòu)成了德里達后來關(guān)于符號的游戲，以及無止境的替換與補充的差異的觀點。既然本源性是“無”，沒有替身當然也就無法企及這個“無”，而替身的企及也是不完全的企及，它也只能由更多的替代來延伸。但是這樣的一個替身運行的通道，則是所有可能意義都在那里交匯相互推擠，相互激發(fā)。也許這就是切近“無”的最有效的意義。德里達要看到的就是這種狹窄的通道中意義交匯的場景，這也許就是真實的意義存在的情境。在任何的情況下，大寫的意志，純粹之書，烏有之書，都看中這通道的最狹窄處——這實際上就是不可知的變種，就是語言對不可表達之物的表達的意指關(guān)系。

德里達的這些說法，既顯得費解，也顯得玄奧奇妙。這里似乎還帶有神秘主義啟示錄式的印記。文學的真諦，內(nèi)在的力或意義，作品被創(chuàng)造的那種神奇和奇異品質(zhì)，這些都只能在一種神奇的時刻才能被理解。這是對羅塞特的合理推論嗎？羅塞特找不到那個大寫的書，無法確定“寫”的真正含義，德里達毫不手軟地把羅塞特推到一個書寫的烏有之鄉(xiāng)去，推到一個對大寫的書無望找尋的困境中。羅塞特就只好把藝術(shù)作品宣布為一個“自足的絕對的獨立有機體”，這樣他就可以把結(jié)構(gòu)處理成一種形式和意謂功能的統(tǒng)一體。結(jié)構(gòu)主義的要義就是把時間性歷史性消解，強調(diào)現(xiàn)時的空間性；奇怪的是，德里達卻在這里強調(diào)歷史性（事實上，德里達始終在強調(diào)歷史性，只不過他的歷史性具有他的特定含義）。他指出，作品的這種歷史性不是它的過去，也不只是潛在于作者意向的作品的守夜或睡眠，而是作品以現(xiàn)在時出現(xiàn)的永不可能性，是作品以某種絕對的同時性或即時性被概述的永不可能性。^[39]德里達反對把空間性僅僅當作現(xiàn)在時，價值和意義只有在它們恰當?shù)臍v史性和時間性中才得以重建并被喚醒。結(jié)構(gòu)主義設想的這種歷史性和時間性，在德里達看來，只有在荒謬的情形下才可能成為對象。

德里達對結(jié)構(gòu)主義最不能容忍之處就在于它反歷史性和反時間性。德里達追問說，何以語言一旦開始自稱和自省就得首先自行空間化？盡管羅塞特把結(jié)構(gòu)叫做形式結(jié)構(gòu)與意向的統(tǒng)一體，實際上，他的文學分析卻給予空間和形式以絕對的特權(quán)。在羅塞特的分析中，高乃依的戲劇作品《皇宮走廊》、《熙德》被賦予了力的運動，高乃依式的運動就是“劇烈上升的運動”。文學作品的內(nèi)在力量、創(chuàng)造性的能量，以及我們通常理解的美學品質(zhì)，這些都沒有引起羅塞特的注意，他感興趣的那些形式、結(jié)構(gòu)、對稱以及幾何圖形式的運動軌跡具有美學上的特權(quán)。德里達不滿意的地方在于，羅塞特一直都在用幾何學制造一種結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)實際上支配了他的全部論述。這種同時性的結(jié)構(gòu)也是時間性的形而上學或神學的同時性，它總是被提升到整體性的神話水平上。由此也表明，結(jié)構(gòu)主義無法容忍（作品）體積包含的豐富性，因為意謂功能的每種要素實際無法在形式的同時性中得到展開。德里達論述說，做一個結(jié)構(gòu)主義者就意味著對意義的組織結(jié)構(gòu)的迷戀，也意味著拒絕把所有那些不能在理想形態(tài)中得以理解的東西降級為反常的事故。結(jié)構(gòu)主義當然也是一種先驗目的論，這個結(jié)構(gòu)的整體只能是由某種目的預測推動才能得以實現(xiàn)，而意義也只有結(jié)構(gòu)按照目的的意向性推動才能顯現(xiàn)。

德里達如此堅決而徹底地反對結(jié)構(gòu)主義，他也試圖為文學批評找回它更加富有詩性的方式，那就是使批評不必從這種結(jié)構(gòu)主義式的“哲學”中組織起來。哲學在其歷史中曾經(jīng)是作為對詩學開端的某種反省而被確立起來的，德里達試圖讓哲學回到它的光與力交織的詩性狀態(tài)中，文學批評從這種光與力的交織中找到思考的方式。顯然，德里達崇尚酒神的激情精神，然而，“在激情與結(jié)構(gòu)間存在著的那種分歧那種區(qū)別是不能從歷史中抹去的，因為它并不在歷史之中”。那么，它在哪里呢？德里達再度引向了作為“無”的始源：是歷史之開端，也是歷史性本身。^[40]

總之，德里達批判了羅塞特及其結(jié)構(gòu)主義對文學作品內(nèi)在意義與形式結(jié)構(gòu)割裂的做法，揭示了結(jié)構(gòu)主義把結(jié)構(gòu)作為一種幾何學圖譜來處理的機械論的特征；德里達同時也試圖闡述文學作品更為豐富復雜的內(nèi)在含義，這種含義不是形而上學的思維所能企及的。從這些論述不難看出，德里達對結(jié)構(gòu)主義的攻擊還只是初露鋒芒，某種程度上還帶有相當強的傳統(tǒng)主義色彩。此時的德里達雖然已經(jīng)對胡塞爾的現(xiàn)象學進行了一番解構(gòu)式的拆除，他顯然尚未形成更明確的解構(gòu)主義立場和方案。對羅塞特及其結(jié)構(gòu)主義的質(zhì)疑，還只是依靠神秘主義味道濃厚的文學觀念，這種觀念與他的猶太教背景關(guān)系較為密切，與傳統(tǒng)的文學有機論，例如，新批評和更加富有古典傳統(tǒng)的文學理念也相去未遠。從這里也不難看出，德里達一開始就不明確表明自己的立場和觀念，他并不明確肯定什么，這使他的位置總是進退自如。他對文學的內(nèi)在意義或品質(zhì)的闡釋，也就是描述為“無”，一種不在的存在，一種純粹的“大寫的書”之類。這種存在沒有本質(zhì)，沒有確定性和實在性，這就使德里達的懷疑和拆解具有無限否定的思想。而否定也是建立在自我意識的“無”的基礎上——準確地說，它沒有基礎，它從不停留，從不懷戀意義的累積。它把自身的批判和質(zhì)疑也變成一個替代和延異的過程。從這樣一種初試鋒芒開始，德里達對結(jié)構(gòu)主義的拆解延伸到整個形而上學，這才使他的解構(gòu)主義立場和方案逐漸明朗起來。