第二節　自然人化的視角：自然景觀與人文景觀

從景觀及其概念的發展變化來看，早期中西方地理學中的景觀主要指的是自然景觀；人文地理學中的景觀則將自然和人類社會聯系在一起，強調了人類社會對于景觀的重要作用，并且發展出自然景觀和文化景觀的認識；到了景觀生態學出現之后，采取的是一種綜合性的視角，將自然和人文因素整合在一起，并且繼承和發展了景觀中原有的審美因素，突出強調了景觀中的環境倫理因素。相比較而言，景觀在中國的發展則相對簡單——1949年之后，尤其是改革開放之后，景觀的研究也兼容了自然和人文兩個維度，關注了景觀的審美、環境倫理等方面的問題。這一點在當前社會的景觀設計中也有著突出的體現，城市景觀的設計也融入自然景觀的成分，自然景觀的開發和保護中也融入人文景觀的成分。另外，在藝術和文學領域中，景觀雖然曾經作為一個泛指陸地上自然景色的術語，但其作為藝術和文學創作的成果，則不可能不帶有人文色彩，換句話說，這種景觀是藝術家眼中所看到的并且創作出來的自然景觀，其中的審美因素和人文因素是不可或缺的。

如果說自然景觀和人文景觀是從自然和人的關系角度來認識景觀的話，那么自然和人文則需要從文化和哲學的角度來進行理解。馬克思關于“自然人化”和“人化自然”的理論，是理解自然景觀、人文景觀以及二者關系的重要理論資源。而一般所說的西方哲學中的“主客二分”思想和中國哲學中的“天人合一”思想，則導致了中西方對于自然和人文以及二者關系的不同理解。就景觀而言，無論從審美、科學還是倫理的視角來看，前者視之為外在于人的對象性存在；而后者不但認為“天地與我并生、萬物與我為一”，還形成了“比德”的觀念，從而在文學藝術和景觀的創造與欣賞中形成了獨具特色的一面。就中國文化而言，大禹采用“疏導”的方法治水成功，無疑是對“天人合一”思想的一次完美詮釋。或許正是因為這個原因，中國古代的景觀才在不著痕跡的情況下將自然和人為完美地結合起來，在“制天命而用之”的同時追求“自然無為而無不為”的境界。所以，在經典的園林景觀中，幾乎看不出多少自然和人為相矛盾的痕跡，二者不但完美地結合在一起，而且處處體現著“造化之妙”。

值得注意的是，西方自埃比尼澤·霍華德在《明日的田園城市》中提出田園城市（garden cities）理論，到劉易斯·芒福德宣稱田園城市和飛機是20世紀初最偉大的兩項發明，并在《城市文化》中將田園城市作為其對于城市發展的樂觀展望的重要內容，進而借助生物有機的觀念，建構了一種新的城市文化。霍華德希望能夠“把一切最生動活潑的城市生活的優點和美麗，愉快的鄉村生活和諧地組合在一起”，“把城市和鄉村生活的健康、自然、經濟因素組合在一起，并……體現出來”。⁽⁷⁾而芒福德則認為“城市可以通過從其他地區或者文明的健康的社會中移植組織以獲得新生”⁽⁸⁾。盡管二者的目的均指向如何建構一種新的城市和城市文化，但是他們的觀點之中又包含著這樣的一層含義：城市和鄉村的景觀是可以融合在一起，從而建構一種新景觀的。如果將他們所謂的城市和鄉村的相關因素綜合起來考慮，其中就包括了自然景觀和人文景觀，而城市和鄉村的融合也在一定程度上意味著自然景觀和人文景觀的融合——這種融合不僅僅是在城鄉二分的對立中進行的，更是主動地運用有機思想來進行的嘗試。

盡管中西方對于自然景觀、人文景觀以及二者關系有著不盡相同的理解，但是它們的不同更多的是文化的差異、類型的區別，身處某一種文化中的人自然更容易接受該文化所帶來的理解。在當前全球化深度融合的趨勢下，還是應該立足于自身的社會發展情況和文化傳統，合理地借鑒和融合外來的文化，避免走向故步自封或一味外化。

一、參贊化育的自然景觀

早在中國神話中，對于自然和自然景觀就有著明確的認識。宇宙本來一片混沌，盤古用斧子劈開了人們生活的天地；天上的十個太陽導致人們無法正常生活的時候，后羿用弓箭射下來九個；人們遇到洪水的時候并不是想著造一艘大船逃跑避難，而是考慮著如何治理，并最終由大禹“疏”水成功……這些不同側面的神話卻有著一個相同的指向：人與自然的關系。這種關系不是簡單地順從或者匍匐，也不是盲目地自大甚至瘋狂，而是一種人與自然一體的認識（盤古開天辟地后，他的身體不同部位化為自然中的不同組成部分），一種利用規則的奮斗和抗爭（大禹在借鑒“堵”治水失敗的基礎上，考察山川河流的不同特點，三過家門而不入，制定了合理的治水方案，取得了成功）。就像《中庸》中所說的那樣：“唯天下至誠，為能盡其性。能盡其性，則能盡人之性。能盡人之性，則能盡物之性。能盡物之性，則可以贊天地之化育。可以贊天地之化育，則可以與天地參矣。”從某種程度上說，這就奠定了中國文化對于人與自然關系的理解基礎。

在老子那里，天地自有其規律，人也不能擺脫規律而存在。“希言自然。故飄風不終朝，驟雨不終日。孰為此者？天地。天地尚不能久，而況人乎？”（第二十三章）同時，人雖然不能擺脫天地的規律而存在，但是人也有其存在的重要意義，并且人應該遵循自然規律。“道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”（第二十五章）所以，才要“無為而無不為”。這一點到了莊子那里就說得更為明確，“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說”。（《知北游》）這對于我們理解自然和自然景觀的美都具有重要的哲學指導意義。⁽⁹⁾

《周易》中記載了八卦的源起：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”這與倉頡造字的記載有著某種相似的地方，如“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文”（《說文解字》），“仰觀天象”（《歷代名畫記》）等。無論是八卦還是漢字，都是通過觀察自然（包括天地鳥獸等）而創造的。這就意味著自然和人文之間有著某種一致性的關系，聯系早期神話來看，中國文化中的人不是獨立于自然的存在，源于自然的人文是為了更好地認識自然和處理與自然的關系。或許正因如此，孔子才把人和自然的關系看得比較清楚，“知者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜。知者樂，仁者壽”（《雍也》），才能把人文的作用說得透徹、明了，“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名”。（《陽貨》）此后，中國古代的詩文書畫中，莫不將自然和自然景觀作為一個重要的內容來呈現。

到了王羲之那里，不但“此地有崇山峻嶺，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次”，而且“是日也，天朗氣清，惠風和暢。仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”。（《蘭亭集序》）自然景觀既是聚會的場所，也是審美欣賞的內容，更是引發了無限的感慨。與王羲之不同的是，葛洪認為，人和自然萬物都是由氣生成的，“人在氣中，氣在人中。自天地至于萬物，無不須氣以生者也”。（《至理》）“云雨霜雪，皆天地之氣也。”（《黃白》）那么，人和自然萬物就具有了內在的一致性，當掌握了其中的規律，人也就可以利用自然萬物了。

與前述思想有著密切關系卻又不盡相同的“天人感應”學說，則把自然的變化與社會（國家）的興衰聯系起來。《中庸》中有明確的記載，“國家將興，必有禎祥；國家將亡，必有妖孽。見乎蓍龜，動乎四體”。而早在《尚書·洪范》中，就認為君主不同的施政態度能夠引起相應的天氣變化，即“曰肅、時雨若；曰，時旸若；曰晰，時燠若；曰謀，時寒若；曰圣，時風若。曰咎徵：曰狂，恒雨若；曰僭，恒旸若；曰豫，恒燠若；曰急，恒寒若；曰蒙，恒風若”。在《春秋公羊傳》中也有類似的記載，而何休則明確認為，旱災是政教不行而導致的災禍，“旱者，政教不施之應。先是桓公無王行，比為天子所聘，得志益驕，去國遠狩，大城祝丘，故致此旱”。

這種思想被董仲舒所繼承，他借助陰陽五行學說對以上思想做了進一步的發展，“天亦有喜怒之氣，哀樂之心，與人相副。以類合之，天人一也”。據《漢書·董仲舒傳》記載，董仲舒認為“國家將有失道之敗，而天乃先出災害以譴告之，不知自省，又出怪異以警懼之，尚不知變，而傷敗乃至。以此見天心之仁愛人君而欲止其亂也。……及至后世，淫佚衰微，不能統理群生，諸侯背畔，殘賊良民以爭壤土，廢德教而任刑罰。刑罰不中，則生邪氣；邪氣積于下，怨惡畜于上。上下不和，則陰陽繆盭而妖孽生矣。此災異所緣而起也”。這里就對之前的自然變化與社會（國家）興衰的對應關系做了較為明確的理論解釋，他在《春秋繁露》中就災異產生的原因和五行關系之間做了更為清晰的分析。他認為合理的五行關系不會導致自然的災異，但是，如果人的行為破壞了合理的五行關系就會導致災異出現。值得注意的是，這一切都是建立在氣化學說基礎上的，即宇宙由氣而化成，人和自然萬物都是由氣而成，并且生活在天地陰陽之氣的包融中，所以，“天有陰陽，人亦有陰陽，天地之陰氣起，而人之陰氣應之而起；人之陰氣起，而天之陰氣亦宜應之而起。其道一也”。

這種觀點在此后的歷史發展中經常出現，唐代陳子昂在《諫政理書》中認為“天人相感，陰陽相和”，說的就是人和自然萬物的“天人感應”。元代關漢卿在《竇娥冤》中所寫的“血濺白練”“六月飛雪”和“大旱三年”，無一不是違背自然常理的，但是為了表現竇娥的冤情，作者利用了“天人感應”的理論將原本不正常的現象展現了出來，恰恰是要通過這些自然的異象來警示人間的冤屈。到了清代，自然災異的出現與君王德行的關系依然是一個重要的話題。如順治十年（1653）的大雨成災、順治十三年（1656）的“冬雷春雪，隕石雨土”、順治十七年（1660）的久旱不雨等，自然災異的出現不但是“對天子統治中某一方面的否定，因此，每當災異出現，作為天子的皇帝就要檢查自己的德行，反省自己有哪些地方違背了天意，并要改過自新，爭取挽回天變”，而且與“輔佐天子的大小臣工也逃脫不了干系。面對天災，帝王要自我反思施政得失，作為輔臣的臣子也要‘佐朕修省，以符天意’”。⁽¹⁰⁾

通過以上分析可以發現，中國文化中的自然景觀并非是神的創造物，而是和人具有某種一致性的存在；自然景觀并非是與人對立的關系，而是可以和人進行互動感應；自然景觀不僅僅具有實用的價值，而且具有豐富的審美內涵；自然景觀不僅僅能夠滿足人的自然性需求，而且具有重要的社會意義。更為重要的是，自然景觀不僅僅作為“自然”而存在，其本身就是人文景觀取法的目標。

二、道法自然的人文景觀

在現存中國古代典籍中，“人文”一詞較早出現在《周易》中，“剛柔交錯，天文也；文明以止，人文也。觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下”。（《賁卦》）這里對“人文”的理解是“文明以止”，即得到文治教化以至于禮儀；而“人文”的作用在于“化成天下”，即把握社會中的人倫秩序，使得人們的行為能夠合于禮儀。這里將“人文”與“天文”并舉，前者強調的是社會性，后者強調的是自然性。我們今天對于自然景觀和人文景觀中的“自然”和“人文”的理解，也大致與這樣的區分一致。

從人文景觀與自然景觀的關系以及人文景觀的社會性角度來看，一方面，人文景觀有著“人法地，地法天，天法道，道法自然”的邏輯生成特點。這就意味著人文景觀在構建的過程中會根據人們所觀察到的自然規律或者表達自然規律的某種理論來進行，突出的表現有故宮的建筑和中國古代皇室所使用的顏色。

現存故宮建筑中，乾清宮、交泰殿和坤寧宮是前后相連的三座宮殿，俗稱“后三宮”。從乾清、交泰和坤寧這三個名字上看，無疑與《周易》和《老子》有著直接的聯系。《周易》中的乾、坤兩卦占據著重要的地位，乾為陽、為天，坤為陰、為地，而交泰則意為“天地交合、康泰美滿”。《老子》中則認為，“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，“昔之得一者，天得一以清，地得一以寧，神得一以靈，谷得一以盈，萬物得一以生，侯王得一而以為天下貞”。另外，根據《周易》的記載，乾位于南方，與位于北方的坤相對。根據這些理論來看乾清宮、交泰殿和坤寧宮的位置和作用就一目了然：乾清宮是皇帝居住和處理日常政務的地方，皇帝在古代的地位自然與“乾”相對應；坤寧宮則是皇后的寢宮，清代時由皇后主持的祭祀和部分皇帝的大婚也在這里舉行；交泰殿連接著乾清宮和坤寧宮，是皇帝和后妃起居之地，也用于冊封皇后的典禮。可以說，乾清宮、交泰殿和坤寧宮的建設充分體現了中國古代陰陽、乾坤等理論，這些理論恰恰源于古人對于世界的認識和理解。換句話說，像乾清宮、交泰殿和坤寧宮這樣的人文景觀，其建構的基礎就是人們認識到的表達自然規律的理論。

值得注意的是，乾清宮（包括故宮其他部分建筑）為黃琉璃瓦所覆。在中國古代（約在宋代之后），黃色為皇室專用的顏色，成為君權的象征。為什么是黃色而不是其他顏色具有這樣的作用？這與中國古代的五行學說有著密切的聯系。在金木水火土中，它們各自有著不同的含義，其中，土具有化育、生長的特性，位于中央的位置；結合中國古代社會的特點來看，對于農業社會而言，土地是最重要的生產資料，而土地的顏色大多是黃色。或許，黃色逐漸皇室化、象征化，就是由于這兩方面的原因。為了維護黃色的特殊地位，中國古代制訂了一系列嚴格的規定，不允許皇室之外的人擅自使用黃色。與之相關的是，在推翻封建統治的同時也打破了使用黃色的限制。由此可以看出，在故宮這樣的人文景觀以及其他與中國古代皇室相關的人文景觀中，顏色的使用也具有較為明確的理論依據，這些依據依然是人們（至少部分）從自然中得出的。

另一方面，人文景觀的社會性也使其具有與自然景觀不同的特征。人在自然中存在，但是人不僅僅是自然的存在。按照馬克思的說法，“人是一切社會關系的總和”，那么，人文景觀的社會性就應當成為其區別于自然景觀的根本之處。從前文所述乾清宮、交泰殿和坤寧宮的建筑以及皇室所使用的顏色來看，其本身就具有較強的社會性：陰陽、五行和八卦是中國文化的重要內容，也是中國文化區別于其他文化的重要標志之一；這些人文景觀所具有的社會功能，也是其區別于其他相似景觀的主要特征之一。

人文景觀的社會性還體現在注重文脈滲透、弘揚民族風格和講究風土人情等方面。⁽¹¹⁾換句話說，對于那些在歷史中建構的并且保存至今的人文景觀而言，要注重挖掘其積淀下來的文化特征、審美特征、民族特征、時代特征和地域特征等因素。這里有一個值得思考的問題，是否所有保存至今的人文景觀都具有以上因素？是否所有的因素在不同的人文景觀中都占據著相同或者相似的地位？從實際情況來看，答案是否定的。不同的人文景觀，有著不盡相同的社會作用、文化意義和審美價值。至少故宮和雍和宮之間、頤和園和十三陵之間，就有著實質上的區別。對于我們今天建構人文景觀而言，這些因素都是要考慮進去的。具體原因至少有以下兩點：一是因為這些因素經過了歷史的洗禮和篩選，已經成為傳統文化、民族精神和美學精神的重要組成部分，是進行新的人文景觀建構的重要資源；二是因為社會發展和復興的需要，人們主動挖掘傳統文化和人文景觀中的那些仍然具有生命力的因素，以便建構出更多、更新的符合時代發展和社會需要的人文景觀。

清代文人龔自珍關于“病梅”的見解也許值得我們思考。他認為那些“斫其正，養其旁條，刪其密，夭其稚枝，鋤其直，遏其生氣”的梅花“皆病”，于是“購三百盆，皆病者，無一完者。既泣之三日，乃誓療之：縱之順之，毀其盆，悉埋于地，解其棕縛；以五年為期，必復之全之”。（《病梅館記》）從這些文字來看，這里的梅花無疑是用盆栽植并修剪的，應當屬于我們今天所說的“盆景”，這是一種“在盆內主要以樹、石及其組合造型典型地反映自然景觀并借以表達作者思想感情的綜合藝術”⁽¹²⁾。拋開對于人才的摧殘和對于個性解放的追求，僅就盆景而言，龔自珍的批評也并非完全沒有道理。部分文人畫士只知“梅以曲為美，直則無姿；以欹為美，正則無景；以疏為美，密則無態”，加上“鬻梅者”“以求重價”，而強行把所有的梅花都“變成”這樣的形態，無疑與“道法自然”的要求拉開了距離。另外，梅花的美是否只能是曲、欹、疏？以某一種審美類型來要求所有的梅花，自然違背了那些不具有這些特征的梅花的自然之性，也將梅花美的豐富性削減為一種形態。說到底，人文景觀中的自然應當是真正符合自然規律之自然，而不是忽略自然規律的“自然”。最后，對于人文景觀而言，經濟因素的影響也是不可忽略的。在龔自珍的批評中，“鬻梅者”為了求得更多的經濟利益，一味滿足部分文人畫士的要求，而生產了更多的“病梅”，從而在一定程度上使得“病梅”成為社會中更加普遍的審美標準。這些都是我們在認識和理解人文景觀時需要注意的地方。