3. 斯基泰藝術

公元前第7世紀斯基泰人對高加索、小亞細亞、亞美尼亞、米底以及亞述帝國的大舉入侵所產生的后果超出了政治史的范疇。斯基泰人是亞述的同盟者，這種親密關系幾乎持續了一個世紀，他們與亞述社會的這種最初的接觸，對草原藝術的研究是一個至關重要的事實。首先，很可能正是在公元第7世紀穿越西亞的漫游期間，他們完成了從青銅時代到鐵器時代的過渡。

斯基泰藝術的初期并非沒有受到克爾特-多瑙河流域的哈爾希塔特鐵器技術的影響（哈爾希塔特文化處于公元前1000或900年至公元前500至400年，斯基泰文化處于公元前700至200年） ^[23] 。但是，在公元前第7世紀的民族動蕩中，首先是高加索和米底國家（此處指盧里斯坦）與斯基泰人發生了十分密切的聯系。弗朗茲·漢卡同意他在維也納的同事F.W.庫利格的意見，認為與古代米底西南部的盧里斯坦的一些青銅器一樣，高加索的科本青銅器中的大部分確實是屬于公元前第7世紀的。按漢卡的觀點，科本的青銅器，以及甚至盧里斯坦的那些青銅器部分地是屬于辛梅里安人 ^[24] 。明顯的是兩種青銅文化與這一時期的斯基泰藝術的早期階段之間有聯系，斯基泰和辛梅里安入侵者的鐵騎此時正席卷著同一地區。

亞述-巴比倫的美索不達米亞對斯基泰藝術的早期作品所產生的直接影響有著不可辯駁的證據：即庫班的克勒姆斯鐵和金鑄成的斧子（約公元前6世紀）。這把斧子上展示了古代亞述-巴比倫（即盧里斯坦）的題材：兩只長著大彎角的野山羊與一些美麗的鹿一起站在生命之樹旁邊。動物的描繪采用現實主義手法，藝術形式明顯地受到亞述動物藝術的影響。然而，它所采用的裝飾手法是典型的斯基泰式的。

從這一起點開始，我們可以看到整個斯基泰動物藝術的興起，斯基泰動物藝術可以被認為是將亞述（或希臘）的自然主義轉向以裝飾為目的的藝術。在科斯特羅馬斯卡雅墓中的金鹿上，這種藝術似乎有了它的固定形式，金鹿的角是程式化的螺旋形。幾乎可以肯定在公元前第6世紀庫班也出現了這種藝術。

草原美學以這種方式在南俄羅斯草原上存在了長達幾個世紀之久，并具有明顯的向東發展的傾向，我們將會看到這種發展一直抵達蒙古和中國。從一開始便可以注意到有兩種趨勢：一種是自然主義的傾向，無疑地，它一方面從亞述-阿赫門尼德王朝的泉源中，另一方面從希臘的泉源中周期性地得到補充；而另一種是裝飾藝術的傾向，如上所述，它轉移和改變了前一種傾向，朝著以純裝飾為目的的方向發展 ^[25] 。結果，草原牧民們和獵手們從未忽略過的動物風格的現實主義只不過成了程式化裝飾藝術的遁詞和借口。

這種藝術傾向可以從游牧的生活方式得到解釋，無論是西方的斯基泰-薩爾馬特人的，還是東方的匈奴人的。他們既無固定住地，又無地產，對于只需要現實主義的雕塑、淺浮雕和繪畫都不甚了解。他們的奢侈只限于服裝的華麗和個人的修飾，以及各種裝備和馬具等物品的裝飾方面。這類裝飾品——各種帶子的掛鉤和金屬片，馬具上的裝飾片，劍帶扣，篷車的壁板，各種用具上的把柄，更不用說地毯，像在諾恩烏拉發現的一樣——似乎都是為了程式化的處理，甚至是紋章學的處理。

如上所述，無論是像斯基泰人似的伊朗族，還是像匈奴人似的突厥-蒙古族的北方游牧民，都是在馬背上過著草原生活，從事追獵鹿群和野驢，觀看狼群在廣闊的草原上捕捉羚羊。由于他們所接受的亞述-巴比倫的影響，其生活方式和財產特點使他們保留下來的只是紋章式的題材和對爭斗動物程式化的描繪是很自然的。最后，正如安德森指出的那樣，這些動物畫像似乎具有一種特殊的魔力效果 ^[26] 。就像馬格德林時期的壁畫和骨雕一樣。

除了金匠們制作的希臘-斯基泰式藝術品外——這些藝術品僅在主題上是斯基泰人的，是由那些或者為克里米亞的希臘殖民者工作，或者直接為草原諸王工作的希臘藝術家們制作的——在幾乎所有的斯基泰藝術中，動物形象按裝飾效果，以規則的幾何圖形風格制作出來。據舍夫德，其例證有：屬于公元前5世紀在科斯特羅馬斯卡雅發現的文物；屬于同一時期，在伊里扎威托夫斯卡亞發現的文物；屬于公元前450-前350年間，在克里米亞的庫爾奧巴所發現的文物；屬于薩爾馬特人時期（公元1世紀）、源于西西伯利亞的、彼得大帝收藏的珍品；在外貝加爾省的上烏金斯克出土的、屬于大約公元初年匈奴藝術的文物。在以上文物中都發現了呈彎曲狀和螺旋形展開的鹿角、馬鬃，甚至野貓的爪子，它們有時使動物的身高增加了一倍。馬的上唇像蝸牛的外殼一樣卷曲。在西西伯利亞的斯基泰-薩爾馬特藝術中，正像受到同樣靈感激發而產生的、由在鄂爾多斯的匈奴人精心制作的藝術一樣，動物形式的仿效有時是非常徹底的——它們復雜地相互纏繞、交錯在一起，其分支難以想象地豐富——盡管在處理鹿和馬，或熊和虎的頭部時仍然保留著現實主義，可是，要把這些動物從裝飾圖中區分出來是困難的。動物的角和尾形成葉狀，或形成鳥的形狀。動物藝術的現實主義消失在由它自己產生的裝飾藝術之中 ^[27] 。

于是草原藝術與鄰近的定居民族的藝術形成了直接的對照——斯基泰藝術與阿赫門尼德朝人的藝術相對，匈奴藝術與中國人的藝術相對——正是在描繪狩獵和動物搏斗的場面這方面，他們有許多共同之處。與草原藝術中的扭曲、 旋卷和模糊的畫法最不相同的，一方面是亞述或阿赫門尼德的，另一方面是漢朝的動物古典風格，即快速敏捷和刻畫簡樸。像漢朝時期的中國一樣，亞述和阿赫門尼德王朝的作品描繪了在簡單、虛構的背景中潛行覓食的動物在互相追逐或挑戰的場面。草原藝術家們，無論是斯基泰人或是匈奴人，都表現了動物之間殊死搏斗的扭打場面，常常像盤根錯節的蔓藤一樣纏繞在一起。他們的藝術是一種戲劇性的藝術，或表現斷肢少翅的鳥，或表現被豹子、 黑熊、 灰色大鳥（格立芬） ^[28] 捕捉住的鹿和馬，犧牲者的軀體常常是完全卷成圓形。圖中沒有疾速，沒有逃避，而是勝利者有耐心、 有條理地撕扯那些被獵物的脖子。如上所述，犧牲者表現了至死拖住兇手的情景。如果不是為了華麗的風格，盡管表現得“慢條斯理”，仍具有可以達到悲劇高度的內在動力。通過這種風格，動物的形態交織在一起，并且是精心制作出來的，這通常便從屠殺中抹去了所有的現實主義。

草原藝術中的各種要素和傾向參差不齊地分布在從敖德薩到滿洲和黃河的巨大地帶內。斯基泰人的草原藝術在向伏爾加河上游的森林地帶傳播時影響了喀山附近的安納尼諾文化（大約公元前600—200年），安納尼諾文化無疑屬芬蘭-烏戈爾人種的文化。在喀山附近發現了具有豐富文物的葬地，除有通常所見的尖頭青銅斧和青銅匕首外，還有動物像，在這些動物像中，動物的身體都呈卷曲狀，盡管這些藝術品在制作上有某些不足和簡單化之處，但它們都與斯基泰藝術有聯系。然而，據塔爾格倫的觀察報告，在安納尼諾只是部分地采用了斯基泰的動物藝術風格，裝飾仍然以幾何圖案為主 ^[29] 。

在西伯利亞中部的米努辛斯克，情況并非完全相同。在青銅文化最繁榮的時期（公元前6—3世紀），阿爾泰地區的這個重要的金屬加工中心仍在生產一種飾有純幾何紋的有孔手斧（例如，在克拉斯諾亞爾斯克的尖角式裝飾品）。然而，從此時期起，該地出現了一種質樸的、風格簡單的青銅動物像，與其他地區復雜而精巧的青銅器形成對比。因此，該地正是波羅夫卡想要尋找的草原藝術在地形及年代學上的發源地。

問題的重要性是明顯的。阿爾泰山區的古代工匠們錘打出來的第一批動物像正是在草原藝術的地理中心，即位于黑海和直隸灣之間中點的米努辛斯克嗎？這些仍處于初級的和缺乏藝術感染力的動物像是否是由于得到了西南方斯基泰人捐助的亞述-阿赫門尼德王朝藝術和東南方匈奴人給予的中國藝術而變得豐富多彩呢？或者像羅斯托茲夫認為的那樣，米努辛斯克的動物形象的貧乏可以解釋為，由于斯基泰藝術在向西伯利亞森林地帶傳播時衰落了，就像它要向帕姆森林地帶傳播時，在安納尼諾發生的情況那樣呢？如果真是如此，那么，米努辛斯克和安納尼諾不過是俄羅斯草原藝術的微弱反響罷了。

還應該指出，在南俄羅斯草原上最初（即從公元前7世紀至6世紀）只發現了一些樸素無華的動物風格的例子，如在七兄弟墓和庫班的克勒姆斯、烏爾斯基和科斯特羅馬斯卡雅，基輔附近的奇吉林和克里米亞的刻赤和庫爾奧巴（它們都是早至公元前5—4世紀的作品）等地發現的青銅器上。在公元前5和4世紀時，這種風格明顯地變得更加復雜了，正像在亞速海岸邊的美利托波爾附近的索羅克哈的動物圖案那樣。在一件由希臘金匠按斯基泰題材制作的精美藝術品旁邊，有一些扭曲的動物像，它們具有獨特的分支，制作精細。在亞速海附近的伊里扎威托夫斯卡亞，情況也是如此。該地區內，青銅器上刻的花紋和枝紋沒有別的目的，就是為圖紋本身而制作。