第四章  笛卡爾主義、萊布尼茨學(xué)派中的美學(xué)觀念和鮑姆嘉通的《埃斯特惕卡》  

笛卡爾主義和幻想  笛卡爾哲學(xué)既沒有考察也沒有包容這些昏暗的術(shù)語：巧智、鑒賞、情感和“我說不出的什么”。這位法國哲學(xué)家厭惡想象，他認(rèn)為這源于動物性精神的騷動；盡管他不完全譴責(zé)詩，但只有當(dāng)詩被理性的功能即把人從邏輯狂亂（folle du logis）的任性中挽救出來的功能所制約時，他才承認(rèn)詩。說到底，他不過是寬容詩，他只準(zhǔn)備不拒絕“一個哲學(xué)家在良心不受冒犯的前提下可以允許的東西”。^注151布瓦洛（Boileau），正像人們正確指出的那樣，是笛卡爾唯理主義的美學(xué)家，他服從于嚴(yán)格的理性（是理性把我們拴在它的規(guī)則上……^注152），是寓言化的支持者。馬勒伯朗士是反對想象的，由于偶然，我們對他的看法已有所暗示。總而言之，笛卡爾主義在法國傳播的數(shù)學(xué)精神已排除了嚴(yán)肅研究詩和藝術(shù)的可能性。來到法國的意大利人安東尼奧·孔蒂（Antonio Conti）,法國文學(xué)論戰(zhàn)的見證者，對法國評論家拉莫特（La Mott）、豐特內(nèi)勒（Fontenelle）和他們的追隨者做了這樣的評述：“他們不是根據(jù)感覺的品質(zhì)來判斷詩和修辭，而是把笛卡爾的精神和方法引入到文學(xué)里來了。由于這個原因，他們把哲學(xué)的進(jìn)步同藝術(shù)的進(jìn)步混淆起來；特拉松（Terrasson）修士才說，現(xiàn)代人是比古人更偉大和更雄辯的詩人。”^注153對于這個引入到藝術(shù)和情感事物中的數(shù)學(xué)精神，在法國直至百科全書時代仍在論戰(zhàn)著［這個論戰(zhàn)在意大利也產(chǎn)生了回響，人們可以看到，巴蒂內(nèi)里（Battinelli）就對數(shù)學(xué)精神持有異議］：杜博斯一發(fā)表他的大膽的著作，^注154波爾多參議員吉安·賈科莫·貝爾（Gian Giacomo Bel）就寫了一篇論文（1726）來攻擊使情感成為藝術(shù)評價者的企圖。^注155

科魯沙和安德烈  總之，笛卡爾主義不可能有一個關(guān)于幻想的美學(xué)。笛卡爾主義的折衷主義者科魯沙在《論美》中，不是把美置于快感和無法討論的情感之中，而是置于人們贊同的導(dǎo)向觀念的事物中。他列舉了五種這樣的觀念：變化，統(tǒng)一，整齊，秩序和比例。科魯沙說：“被統(tǒng)一所調(diào)和的變化、整齊、秩序和比例，肯定不是無足輕重的東西，因為它們不取決于任意。”他認(rèn)為，這些觀念是建立在自然和真理之上的美的實在的特征。后來，他在科學(xué)（幾何、代數(shù)、天文、物理、歷史）的單一美、德行、辯術(shù)和宗教里也遇到了美的這種定性，發(fā)現(xiàn)了上面所確定下來的特征也存在于所有這些情況之中。^注156另一個笛卡爾主義者，耶穌會士安德烈（Andrè）提出了不同于任何人或神創(chuàng)建的本原美、不取于人的看法的自然美和在一定意義上講的人為的和人工創(chuàng)建的美。第一種美，是整齊、秩序、比例和對稱（在這方面，安德烈依附的是柏拉圖，后來他接受了圣奧古斯丁的定義）；第二種美，是以產(chǎn)生顏色的光線為主要尺度的（一個好的笛卡爾主義者是不會不利用牛頓光學(xué)的這部分的）；第三種美，是時尚和習(xí)俗，但它絕不應(yīng)侵犯本原美。這三種美的形式中的任何一種又被分為兩部分，即感官感受的或形體的美，心智的或心靈的美。^注157

英國人：洛克、夏夫茲博里、哈奇生和蘇格蘭學(xué)派  英國的洛克（Locke）和法國的笛卡爾一樣，也是一個理性主義者。洛克只承認(rèn)（1690）感官之上的反思，不承認(rèn)任何其他的精神形式。此外，他還從當(dāng)時的文學(xué)中吸取了巧智和判斷力的區(qū)別。他認(rèn)為，巧智以產(chǎn)生快感的多樣性來撮合觀念，只要這些觀念有些類似或關(guān)系時，它就能在變成或打動想象時把這些觀念形成一些美的圖景；判斷力或理性則見于以真理來尋求這些觀念的差別。“被這個圖景的美麗和想象的生動活潑所滿足的巧智不會超出它的界線。事實上，在用真理的嚴(yán)格規(guī)則和健全的理性去衡量這類機(jī)智的思想時，那對它就會是一種唐突；所以，人們可以看到被稱為巧智的東西存在于那些與真理不相合的東西之中”。^注158在英國，還有一些哲學(xué)家發(fā)展了抽象的和超驗的美學(xué)，盡管比笛卡爾主義的美學(xué)更帶有感覺論的色彩。夏夫茲博里（Shaftesbury）把鑒賞力提高到美的感官的地位：它是秩序和比例的感官，這個感官以它的“先天的感覺”或“表象”理性的追憶，和先天的道德感是一致的。形體、心靈、上帝是美的三個程度。^注159哈奇生（Hutcheson），夏夫茲博里的追隨者，使夏夫茲博里的內(nèi)在感官大眾化了（1723）。這個內(nèi)在感官作為一些東西插在感性和理性之間，旨在認(rèn)識那個寓變化中的一致、雜多中的調(diào)和、它們本原同一性中的真善美。哈奇生把藝術(shù)即摹仿的快感和副本與原本相符的快感也歸于這個感官：相對美應(yīng)有別于絕對美。^注160這樣的觀念在18世紀(jì)的英國作家那里，如在雷德（Reid）——蘇格蘭學(xué)派的首領(lǐng)——和亞當(dāng)·斯密（Adamo Smith）那里就占有主要地位。

萊布尼茨：微知覺和混亂的認(rèn)識  萊布尼茨（Lebniz）以根本不同的哲學(xué)家的活力更廣泛地為所有那些笛卡爾理性主義所厭惡地從它那里避開的心理事實打開了大門。想象、鑒賞、巧智等在他的被連續(xù)性法則（自然不會飛躍）——從最低存在到上帝的萬物的等級都不停頓地走向這個法則——所制約的現(xiàn)實概念中找到了它們得以安身的位置。現(xiàn)在所說的審美事實與笛卡爾的能夠是明晰但不明確的混亂認(rèn)識是等同的：這類術(shù)語，如我們所知，源于經(jīng)院哲學(xué)，大概特別受了鄧斯·司各脫學(xué)說的啟發(fā)，也正是如此，他的著作在17世紀(jì)才流行起來并再版。^注161

萊布尼茨在《論認(rèn)識、真理和觀念》一書里，在把認(rèn)識分為朦朧的和明晰的認(rèn)識、明晰的認(rèn)識又分為混亂的和明確的認(rèn)識、明確的認(rèn)識又分為相應(yīng)的和不相應(yīng)的認(rèn)識之后，他指出，畫家和其他藝術(shù)家對于藝術(shù)作品中什么好，什么不好，盡管能很清楚地意識到，卻往往不能為他們的審美判斷找出理由來；如果有人問他們，他們就會回答說，他們不喜歡的那個藝術(shù)作品缺少一點我說不出的什么。^注162總而言之，他們有著明晰的然而混亂和不明確的認(rèn)識，幻想的認(rèn)識，即我們所說的非理性的認(rèn)識。在藝術(shù)的事實中，理性是被排除在外的。這些是不能下定義的東西：“只有通過樣例才能讓人明白，而且必須說明，一直到把內(nèi)容搞清之后，它們?nèi)远际俏艺f不出的什么。”^注163但這些混亂的感覺和情感“有著超出人們想象的巨大效力：正是這些混亂的感覺形成了我說不出的什么的東西，形成了鑒賞和這些感覺品格的形象”。^注164從這里看得很清楚，萊布尼茨在討論它們時，轉(zhuǎn)述了上一章我們談過的審美討論；事實上，在一定程度上，他也正是想到了布烏爾的著作。^注165

萊布尼茨的知性論  可以認(rèn)為，萊布尼茨對審美事實采用“明晰”（claritas）這個詞和否定“明確”（distinctio）這個詞，可能已經(jīng)認(rèn)識到了審美事實的真正特點：它既非感性的同時又非理性的。他認(rèn)為，它不是感性的，似乎它有著“明晰”性，這個“明晰”性有別于娛樂和感性的激動；它不是理性的，因為它又缺乏“明確”性。但“連續(xù)性的法則”又不準(zhǔn)許他得出這樣的解釋。在這里，朦朧性和明晰性都是唯一的認(rèn)識形式，是明確性或理性認(rèn)識的量的程度；朦朧性和明晰性都傾向于這個明確性或理性的認(rèn)識，這個認(rèn)識是在更高的程度上達(dá)到的。事實上，萊布尼茨也承認(rèn)，藝術(shù)家以混亂的、明晰但不明確的感覺進(jìn)行判斷時，并不排除這些感覺能夠被理性認(rèn)識來改正和證實。幻想混亂而明晰認(rèn)識到的同一事物也能被理性明晰和明確地認(rèn)識到。這就是說，一件藝術(shù)作品通過思維來確定它時是能夠被完善的。在萊布尼茨采用的術(shù)語中，感覺和幻想被介紹為朦朧的和混亂的，就含有輕見的意味和省略了真正唯一的認(rèn)識形式。需要同樣地來理解萊布尼茨關(guān)于音樂的定義，他說音樂“就像不知計算的人的朦朧的數(shù)學(xué)練習(xí)”（exercitium aritmeticae occultum nesicientia senumerare animi）。在別處，他又說道：“歷史的主要目的，同樣是詩的主要目的，應(yīng)該是通過一些樣例來培育慎德和德行，然后用一種方式說明罪惡，使得人們對它產(chǎn)生反感并誘導(dǎo)或使人們避開它。”^注166言而言之，歸于審美事實的明晰性，已不是一個特殊的區(qū)分，而是理性“明確性”的部分提前。當(dāng)然，把它置于這個程度上已是一個重要的進(jìn)步了。但是，說到底，萊布尼茨的學(xué)說比起構(gòu)成一些新詞匯和經(jīng)驗的區(qū)分——這些我們已經(jīng)研究過了——并把思索力停留在獨特表明審美事實的人的學(xué)說來，沒有根本性的不同。

關(guān)于語言的思辨  這個不可戰(zhàn)勝的理性主義，在當(dāng)時活躍的關(guān)于語言的思辨中也被遵循著。當(dāng)文藝復(fù)興時期和16世紀(jì)的評論家們企圖使語法超出經(jīng)驗和教學(xué)之上，并給這些純經(jīng)驗和教學(xué)用的語法以一確定體系的時候，他們都陷入了邏輯論之中。對邏輯論來講，語法的形式被解釋為填充、非主導(dǎo)性、比喻和省略。斯卡利杰羅（Giulio Gesare Scaligero）是這樣（1540），比所有人都深刻的桑切斯（Francesco Sanchez）——又叫布羅森塞（Brosense）——也是這樣。桑切斯在他的《智慧》一書（1587）中認(rèn)為，名詞是理性強(qiáng)加給事物的；作為純粹歡欣和痛苦的感嘆詞應(yīng)從話語成分中排除出去；他不承認(rèn)變性名詞和不規(guī)則名詞，并通過話語構(gòu)成的四種修辭格精心制定了句法和確定了這樣的原理：“以一個詞替換另一個詞是很必要的，”也就是說，以省略、略稱和以缺乏典型的邏輯形式來解釋語法的多樣性。^注167希奧皮奧（Gaspare Sciopio）也遵循著同樣的路線，他（總是猛烈地）反對舊的語法，大肆宣揚(yáng)桑切斯的幾乎沒人知道的、只剩下一篇專論的語法并發(fā)表了一本題名為《哲學(xué)語法》的著作（1628）。^注168在17世紀(jì)的評論家里，值得提一下帕里約尼奧（Jacopo Perijionio），他是桑切斯著作的一篇評論的作者（1687）。在真正的哲學(xué)家中，培根談到了哲學(xué)的語法和不同語言的優(yōu)點和不足。^注1691660年，蘭斯洛特（C. Lancelot）和阿爾諾（Arnaud）寫出了《波爾—羅亞爾的一般和理性的語法》一書，它是笛卡爾主義在語法形式中的嚴(yán)格應(yīng)用，充滿了語言人造性的偏見。洛克和萊布尼茨對語言也進(jìn)行了思辨；^注170后者作為語言史研究的推動者，功績是很大的，但他們之中的任何一人都未能提出一個全新的概念。萊布尼茨整個一生都醞釀著一個普遍語言的，一個具有“普遍特征的藝術(shù)”的想法，從它們的結(jié)合中，他希望產(chǎn)生一個巨大的科學(xué)進(jìn)步。在他之前，這樣的思想也在別人的頭腦里閃現(xiàn)過，如維爾金斯（Wilkins）,這樣的思想盡管完全是荒謬的，可仍被我們時代的一些人所寵愛。

J.C.沃爾夫  為了改變?nèi)R布尼茨的審美觀念，必須改變他的體系的根基，即改變他所依靠的笛卡爾主義。但是，他的門徒們沒有做到這點，在他們身上，反而看到了對理性主義的強(qiáng)調(diào)。沃爾夫（Wolff）賦予他老師的研究以經(jīng)院哲學(xué)形式的同時，把理解為“器官”或工具的認(rèn)識學(xué)學(xué)說作為他的體系的第一部分，其次是自然的權(quán)力，倫理學(xué)和政治學(xué)，它們一起構(gòu)成了實踐的活動；其他的或是神學(xué)和形而上學(xué)，或是靈物學(xué)和物理學(xué)（心理學(xué)和現(xiàn)象自然學(xué)）。盡管沃爾夫區(qū)別了被充足理由統(tǒng)轄的，與那個純?nèi)挥^念聯(lián)想和混亂的幻想有別的創(chuàng)造性的想象，^注171但被視為新的認(rèn)識價值的一個幻想的科學(xué)在他的系統(tǒng)的科學(xué)里并沒有位置。低級的認(rèn)識就其本身來說，屬于靈物學(xué)，它沒有能力具有它自身的“器官”，至多是已形成的器官的一部分，而“器官”卻能通過邏輯的認(rèn)識改正或克服低級的認(rèn)識；同樣，倫理學(xué)是相對于“低級的意念功能”（facultas appetitiva inferior）起源的。如同在法國，布瓦洛的詩學(xué)符合笛卡爾的哲學(xué)一樣，在德國，高特雪特（Gottsched）的理性主義的詩學(xué)^注172也符合沃爾夫的笛卡爾—萊布尼茨的理論。

低級認(rèn)識器官的要求  當(dāng)然，人們以一些方式可以窺見，就是在低級的官能里，完善和不完善、價值和沒有價值的區(qū)別也在起著作用。人們多次引證萊布尼茨主義者比爾芬格（Bülfinger）在一本書（1725）中說過的一段話：“我想，會有一些人，關(guān)于感覺、想象、思索、抽象的官能會回憶起那個偉大的、今天不再被聽從的亞里士多德關(guān)于知性所確定的東西；這些人會以藝術(shù)的形式再次帶來并導(dǎo)致實現(xiàn)這個官能，正像亞里士多德在他的《工具論》里所確定下來的邏輯的或表明秩序的官能一樣。”^注173但是，聯(lián)系上下文來讀這段話，就會很快發(fā)現(xiàn)，這個被尋求的“器官”只是一系列強(qiáng)化記憶、培育思索力等等的秘方，是一種技巧，還不是美學(xué)。在意大利，特雷維薩諾已經(jīng)表明過（1708）類似的觀念，斷言通過理性教育感性是可能的；他承認(rèn)一個情感的藝術(shù)，“和風(fēng)俗相比，它提供慎德，和知識相比，它提供好的鑒賞力”。^注174還須指出，比爾芬格在他的那個時代被視為詩的貶低者，以至于有人為支持“詩不會減弱明確理解事物的官能”^注175而針對他寫了一篇論文。博特默爾和布賴廷格提出要以“數(shù)學(xué)的確實性來推論修辭學(xué)的所有方面”（1727），后者還勾畫出了一個研究逼真和比喻的想象的邏輯學(xué)（1740）；但是，要實現(xiàn)他的目的，就應(yīng)該設(shè)想出他在哲學(xué)方面很難成就的一個東西來，這個東西大大有別于17世紀(jì)意大利的修辭學(xué)者關(guān)于這個內(nèi)容所寫的那些專門論述。

鮑姆嘉通和《埃斯特惕卡》  這些討論和探求培育了柏林的年輕的鮑姆嘉通（Baumgarten），他在學(xué)習(xí)和講授詩和拉丁修辭學(xué)的同時，從沃爾夫哲學(xué)的研究中，抓住了實質(zhì)性問題并思考了變修辭學(xué)家的規(guī)則為嚴(yán)格學(xué)說和哲學(xué)體系的方法。1735年9月，他二十一歲時，以博士論文的形式發(fā)表了題為《關(guān)于完美詩的哲學(xué)默想錄》的小冊子^注176，在書中，首次出現(xiàn)了作為一門特殊科學(xué)的名詞，“美學(xué)”這個詞。^注177對于他年輕時的發(fā)現(xiàn)，他總是引以為榮的。后來，他受聘于奧德河畔法蘭克福大學(xué)并在那里任教到1742年。1749年后又在那里再次教授美學(xué)的課程（他通過學(xué)園，提出了培育低級認(rèn)識功能的一些建議^注178）。1750年，他的一個內(nèi)容豐富的專論的第一卷付印了，《埃斯特惕卡》（“Aesthetica”）這個詞印到了該書的扉頁上。^注1791758年，他發(fā)表了較短的第二部分；后來他因病去世，未能全部完成他的著作

美學(xué)，作為感性認(rèn)識的科學(xué)  對鮑姆嘉通來講，美學(xué)是什么呢？美學(xué)的對象就是古人總是很精心地從那個理性（υοητá）的事實中區(qū)分開來的感性事實αíσθητá^注180;美學(xué)是“感性認(rèn)識的科學(xué)，自由藝術(shù)的理論，低級認(rèn)識論，以美的方式去思維的藝術(shù)，理性類比的藝術(shù)”。^注181修辭學(xué)和詩學(xué)只構(gòu)成了兩門特殊的、獨立的學(xué)科，美學(xué)把文學(xué)種類的區(qū)分和其他細(xì)致的確定留給了這兩門學(xué)科；^注182因為美學(xué)創(chuàng)造的規(guī)則是為所有藝術(shù)的，它幾乎對所有藝術(shù)中的任何一種都猶如航行的北斗；^注183須要把這些規(guī)則從事實的普遍性中抽出來，而不是以不完善的歸納法和經(jīng)驗的方法從少數(shù)情況中抽出來。^注184也不應(yīng)把美學(xué)和只提供先行假定的心理學(xué)相混：美學(xué)作為獨立的一門科學(xué)，提供給感性認(rèn)識以規(guī)則^注185和探求憑“感性認(rèn)識的完善”——美；作為它的反面，不完善，就是丑。^注186應(yīng)當(dāng)從感性認(rèn)識的美中把對象和物質(zhì)的美排除出去，美這個詞由于使用的原因，常常是很混亂的，事實上，丑的事物，單就它們本身來講，可以用美的方式去想；美的事物也可以用丑的方式去想。^注187詩的表象是那些混亂和幻想的表象：明確性即理性不是詩的。確定性（具體性）越強(qiáng)，就越是詩；個別事物，極端具體的事物（Omnimode determinata）是最高的詩的事物；意象和幻影是詩的意象和幻影，所有這些都要傳達(dá)給感官。感性或幻想表象的判斷力是鑒賞力或“感性的審辨力”^注188。——簡言之，這些就是鮑姆嘉通在《默想錄》里表明過的真理，在《埃斯特惕卡》里，他表明得更明確和精煉了。

對鮑姆嘉通的批判  德國的評論家?guī)缀跻恢碌卣J(rèn)為：^注189由于賦予美學(xué)以感性認(rèn)識科學(xué)的地位，鮑姆嘉通發(fā)展了歸納邏輯學(xué)的一個屬類。但這樣的責(zé)備是應(yīng)洗刷掉的：在這方面，他比起他的批評家們更是哲學(xué)家，他認(rèn)為一個歸納邏輯學(xué)總是理性的，因為它導(dǎo)致抽象的形成。“混亂的認(rèn)識”和詩的事實、藝術(shù)的事實即鑒賞力成就的事實之間的關(guān)系是在他以前的萊布尼茨發(fā)現(xiàn)的，但萊布尼茨、沃爾夫和這個學(xué)派的其他人從沒有想到過“混亂的認(rèn)識”和“微小的感覺”能被理解為歸納邏輯。——作為補(bǔ)償，這些評論家又把不屬于鮑姆嘉通或至少不像他們所說的那樣程度的功績歸于了鮑姆嘉通。據(jù)他們看來，鮑姆嘉通可能完成了一場革命，把萊布尼茨的那個程度和量的區(qū)分變成了一個特殊的區(qū)分，^注190用把那個完善（perfectio）歸于感性認(rèn)識的辦法，使得一些混亂的東西變成了不再是否定而是肯定的東西；^注191他用這種方式粉碎了萊布尼茨單子的一致性（不可分割性）并給連續(xù)性法則撕開了一個裂口，從而建立起美學(xué)來。這是巨人的步伐，這使得鮑姆嘉通取得了這門新科學(xué)之父——不是義父而是親父——的稱號。

但是，為了當(dāng)之無愧地接受這個稱號，鮑姆嘉通還應(yīng)解決和萊布尼茨及所有理性主義者糾纏在一起的矛盾。只提出一個“完善”是不夠的，因為它還是那個被萊布尼茨歸于混亂認(rèn)識的“明晰”，實際上它仍缺少明晰，還是朦朧的，也就是說是不完善的。必須支持那個完善，反對連續(xù)性的法則，使它遠(yuǎn)離任何理性的混雜物；否則，將再次進(jìn)入那個沒有出路的既是假又不是假的逼真，那個既是理性又不是理性的巧智，那個既是理性判斷又不是理性判斷的鑒賞，那個既是感性的和物質(zhì)的又不是感性的和物質(zhì)的情感的迷宮里。盡管有了一個名稱，盡管更強(qiáng)地堅持詩的感性特點和非萊布尼茨主義，美學(xué)作為一門科學(xué)，仍未誕生。

鮑姆嘉通的知性論  現(xiàn)在很清楚，鮑姆嘉通并未排除任何已指明的障礙。一個細(xì)心的和毫無成見的研究才能得出這樣的結(jié)論。在他的《默想錄》里，他就沒有明確地區(qū)分幻想和理性，連續(xù)性法則導(dǎo)致他承認(rèn)一個強(qiáng)弱的階梯。他認(rèn)為，在諸認(rèn)識中，朦朧的認(rèn)識比混亂的認(rèn)識較少詩的認(rèn)識，明確的認(rèn)識不是詩的認(rèn)識，但種類的那些認(rèn)識（即明確和理性的認(rèn)識）也是詩的認(rèn)識，雖然詩的認(rèn)識越高，種類的認(rèn)識就越低；復(fù)合的觀念比簡單的觀念更是詩的認(rèn)識；那些有著眾多理解的觀念就是“周延廣闊的明晰性”（extensive clariores）的觀念。^注192在《埃斯特惕卡》里，鮑姆嘉通在更著重地確定他的思想時，明顯地暴露了他的思想的不足之處。如果在概論部分他能夠認(rèn)為審美的真實對他來說就是個別事物的認(rèn)識，那么這個表象將被進(jìn)一步的解釋所消除。作為優(yōu)秀的客觀主義者，他承認(rèn)那個主觀的真理即廣義或?qū)徝馈壿嫷恼胬碓谛撵`中符合形而上學(xué)的真理。^注193這樣真理的完滿性已不只是那個種類或?qū)兕悾莻€別事物的完滿性。種類是真實的，屬類更真實，個別事物則最為真實。^注194形式邏輯的真理是損害物質(zhì)的巨大完善而得到的，“事實上，如果不是損害，那抽象是什么呢？”^注195這是由于，在這里，邏輯的真理有別于審美的真理：形而上學(xué)的和客觀的真理一會兒出現(xiàn)在理性那里，它是狹義的邏輯的真實；一會兒又出現(xiàn)在理性的類比物和低級的認(rèn)識功能那里，它是審美的真實；^注196小的真實，代替邏輯的真實，由于“壞的形而上學(xué)家”（Malum metaphslcum）的緣故，并不總是能被人獲得。^注197同樣，道德的真理以一種方式出現(xiàn)于滑稽詩人那里，以另一種方式出現(xiàn)于倫理學(xué)的哲學(xué)家那里;日月蝕以一種方式被天文學(xué)家所描述，以另一種方式被牧羊人講給他的同伴和女友。^注198普遍性的真理也能夠被低級的官能所接受，至少是部分地被接受。^注199我們設(shè)想，兩個哲學(xué)家，一個教條主義者和一個懷疑論者在辯論；一個美學(xué)家在聽。如果雙方的論點都有道理，以至于美學(xué)家看不出什么地方是真，什么地方是假，那么，那個表象就是審美的真；如果雙方有一方戰(zhàn)勝對手，即是說，對手犯了明顯的錯誤，那么，那個已被辯論清楚的錯誤就是審美的假。^注200所以，真正審美的真實（這是決定性的詞）既不完全真也不完全假，而是逼真（合情合理）。“凡是我們在其中看不出什么虛假性，但同時對它也沒有確定把握的事實就是逼真的，所以，從審美見到的真應(yīng)稱為可然性的，它是這樣一種程度的真實：一方面雖未達(dá)到完全確定，另一方面也不含有明顯的虛假性”。^注201接著，他更為特別地強(qiáng)調(diào)說：“關(guān)于這些事情，觀者和聽者，當(dāng)他們觀和聽時，在心靈中都有著預(yù)感，也就是說，這些事情一般或總是要發(fā)生的，它們是建立在每個人的意見之上的，因而是建立在可然性之上的，它們有著全部的虛假性（邏輯的和廣義的），又有著全部的真實性（邏輯的和非常具體的）：所有這些都是美學(xué)家應(yīng)遵守的亞里士多德和西塞羅的表面顯現(xiàn)（εix?s）和可然性（逼真）的那個概念”。^注202這個可然性包括對理性和感性都是真實和確然的東西，也包括那個對感性而不是對理性是確然的東西和邏輯上與審美上是可能的東西，也包括邏輯上不可能而審美上可能的東西，甚至包括審美上不可能而又完全可能或可能性沒有述及的東西。^注203于是，我們就又回到了不可能和荒謬，即亞里士多德的［不可能］和?τoπоν［荒謬］的承認(rèn)上。

讀完這些對鮑姆嘉通的真正思想的智慧具有十分重要性的章節(jié)之后，如果反過來再讀他的作品的概論部分，就可以發(fā)現(xiàn)詩的功能的常見和錯誤的觀念。誰要是反駁他說不應(yīng)該考慮到混亂和低級的認(rèn)識，因為“混亂是謬誤之母”，因為“低級的官能，肉體應(yīng)被戰(zhàn)勝而不是強(qiáng)化和受到更多的鍛煉”，他就回答說，混亂是找到真理的條件；自然不會從朦朧中跳到明確；從暗夜到中午的強(qiáng)光要經(jīng)過晨曦；對低級官能需要的是管理而不是暴政。^注204總之，這仍是萊布尼茨、特雷維薩諾和比爾芬格的看法。鮑姆嘉通不斷懷疑別人指責(zé)他探討一個哲學(xué)家不值得探求的東西。“你（他對自己說），理論哲學(xué)家和道德哲學(xué)的教授，竟敢把謊言和真與假的混雜物當(dāng)作高尚的作品來贊揚(yáng)嗎？”^注205如果說他成功地注意到了一些東西，那只是注意到了不能被壓抑的和非道德化的感覺論。笛卡爾主義的和沃爾夫主義的感性認(rèn)識的完善表明了和簡單的愉快及我們機(jī)能的完善情感相混同的一些傾向；^注206但鮑姆嘉通并未陷入這個混亂里。1745年，一位叫奎斯托爾普（Quistorp）的人在反對他的學(xué)說時說，如果詩是感性認(rèn)識的完善，那詩對人就是有害的。^注207鮑姆嘉通不屑一顧地寫道：他真沒有時間來回答這類批評者的意見，他們把“感性認(rèn)識的完善”同一個“完全感性”（即每個感性）認(rèn)識的完善混同起來。

新的名稱和舊的內(nèi)容  在鮑姆嘉通的美學(xué)里，除了標(biāo)題和最初的定義之外，其余的都是陳舊的和一般的東西。關(guān)于他的科學(xué)原理，我們看到他轉(zhuǎn)述了亞里士多德和西塞羅；就另一方面說，他借助回想起的斯多噶派芝諾的真理——“有兩種認(rèn)識方法，一種是永恒的和廣泛的，它被稱為修辭學(xué)；一種是簡潔的和揭露矛盾的，它被稱為辯證法”。——明顯地把他的美學(xué)同古代的修辭學(xué)等同起來，把修辭領(lǐng)域同審美領(lǐng)域等同起來，把辯證法的領(lǐng)域同邏輯領(lǐng)域等同起來。^注208在《默想錄》里，他依靠的是斯卡利杰羅和福修斯（Vossio）。^注209更近的一些作家，除了哲學(xué)家（萊布尼茨、沃爾夫、比爾芬格）之外，他還提到了高特雪特、阿爾諾^注210、韋倫費(fèi)爾斯（Werenfels）和布賴廷格^注211；通過他們，關(guān)于鑒賞和幻想的討論才為他所知，雖然他不了解艾迪生、杜博斯和意大利的一些人（當(dāng)時，在德國，他們是被人研究的），但他和他們的類似之處是很明顯的。對于他的前驅(qū)者，鮑姆嘉通感到的不是對立，而是一致。他沒有革命者的任何意識，如果有時他確實完成了一些革命者的舉動，也并不是有著這樣的意識；歸根結(jié)底，他的情況只是如此。鮑姆嘉通的作品仍是要求解答的美學(xué)問題的呼喚：這種呼喚越強(qiáng)，他就越得提出一個體系的名言來。他正式宣稱的新科學(xué)是完全經(jīng)院秩序的顯現(xiàn)；這個尚未出世的嬰兒在他手里受到的是一個時機(jī)尚未成熟的洗禮，便得到了“美學(xué)”這個名稱，而這個名稱便流傳下來。但是，這個新名稱并沒有真正的新內(nèi)容；這個哲學(xué)的盔甲還缺少一個強(qiáng)壯的身體來支撐它。卓越的鮑姆嘉通，充滿熱情和信念的人，在他的經(jīng)院哲學(xué)的拉丁語中是如此的純樸和靈活，在美學(xué)史中是一個可愛和值得回顧的形象，但美學(xué)仍是一門正在形成的科學(xué)，而不是已經(jīng)形成的科學(xué)；美學(xué)還尚待建立，而并非已經(jīng)建立起來了。