第三章  17世紀思想的醞釀

17世紀時新的詞匯和新的研究  在17世紀，隨著一些新詞匯和這些詞匯新意義的出現及流行，對美學研究的興趣更濃厚了。這些新詞匯和它們的新意義表明了在藝術創造和藝術評價中過去很少研究的一些方面，并使美學研究的問題更加復雜，同時也使人感到更加困難和更具有吸引力。這些詞匯是：巧智、鑒賞、想象或幻想、情感等，它們都值得仔細逐一地加以考察。

巧智  在一定的方式上，巧智有別于知性。如果我們沒有弄錯的話，前者的經常性用法主要是要達到古代所理解的修辭學的效果；此外，作為容易的、令人愉快的并和辯證法嚴肅形式相對立的一種認識，“辯證法的反證”，它以可然和逼真代替真正的理性，以省略法代替三段論法，以樣例代替歸納。所以，斯多噶派的芝諾曾把辯證法比為緊握的一只拳頭，把修辭學比為張開的一只手。只有以這樣的修辭學理論才能為17世紀意大利文學的衰敗性空談進行真正的辯解。那些馬里諾（Marino）和阿基利尼（Achillini）的散文和詩句正是不顯露真實，而只是顯露華麗、雕琢、奇特和巧智的。當時，“巧智”這個詞比上一個世紀更為經常地被人提及，它被說成是主宰修辭學的功能。人們贊揚“巧智的生動活潑”，推崇“美的巧智”；法國人把這兩個意大利文的詞變成了“esprit”和“beaux esprit”^注88。在這方面一位最著名的研究者是博洛尼亞人馬泰奧·佩萊格里尼（Matteo Pellegrini），雖然他反對當時文學的過分修飾，可還是把巧智定義為“心靈中實踐、對準、尋求和制造美和效果的一部分”，^注89并把“概念”或“聰慧”也視為巧智的作品；對此，他最早（1639）寫了一篇專論。^注90關于巧智和聰慧，埃馬努埃萊·泰紹羅（Emanuele Tesauro）在《亞里士多德的望遠鏡》（1654）里也進行了探討。他不只廣泛地發展了“口語的”和“筆語的”聰慧，還發展了象征和象征型的聰慧（雕刻、歷史、貴族紋印、諷刺詩文、象形文字、古羅馬證章、徽章學、旗幟學、權杖），甚至發展了“能讓人感受到活力的東西”（啞劇、舞臺上戴面具的表演和舞蹈）之聰慧：所有這些東西都是和文雅的推敲或修辭的推敲相聯系的。在這些專論——時代的標記中，西班牙人格拉西安（Baltasar Grasian）的那個專論^注91在整個歐洲最為著名。巧智和真正創造的、藝術的功能是一樣的；天才一般是作為意大利文的“巧智”和法文的“esprit”來使用的。馬里奧·帕加諾（Mario Pagano）在18世紀時寫道：巧智可能就是法國人所說的、今天在意大利經常使用的一個字，“天才”。^注92而在17世紀，“應該承認［耶穌會士布烏爾（Bouhours）在《巧智的作品中好的思維方式》的對話中說］，‘巧智’和‘心靈’在今天是很流行的詞匯，在文雅的交談中，在眾多的文章中，人們談論的只是它們”。^注93

鑒賞  鑒賞或好的鑒賞這個詞在當時也很流行：它被說成是審辨的功能，可在一定的方式上又有別于知性的審辨。有時，它被分為主動的和被動的，即人們所說的“創造性的鑒賞”或“有生命力的鑒賞”和“無生命力的鑒賞”。

鑒賞一詞的各種意義  在簡短地論述鑒賞概念的歷史時，人們會發現它的各種意義；但作為觀念運動的標記，它的各種意義并非都是同樣重要的，所以只能很混雜地談到它們。“鑒賞”意味著“喜歡”、“娛樂”，這在意大利和西班牙是由來已久的，如這類句子：“人們喜歡（鑒賞）這個”，“去娛樂（鑒賞）”，“給人以娛樂（鑒賞）”都是這樣。當時洛佩·德·維加（Lope de vega）和一些西班牙人以各種方式反復強調了西班牙戲劇的目的就是滿足人們的鑒賞和娛樂，如果他們意欲表明的不是觀眾的喜愛，也肯定不會是其他的東西。在意大利，文學、科學和藝術意義上的“鑒賞”或“好的鑒賞”的比喻用法也是由來已久的：從16世紀作家［阿里奧斯托、瓦爾基（Varchi）、米開朗琪羅、塔索］那里摘出的很多例子都能提供這些詞的用法；只要引證一下《瘋狂的羅蘭》中談到奧古斯都（Augusto）皇帝說的那個詩句——“因為他對詩有著好的鑒賞，所以就寬免了對他的懲罰”——和回想一下多爾切所說的“一個具有精微鑒賞力的人，除卡圖魯斯（Catullo）和卡爾沃（Calvo）的詩句外，不會吟唱別的”^注94也就夠了。但是，在一個特殊官能或心靈態度意義上的“鑒賞”，似乎出自我們談到的、16世紀中葉的西班牙的道德論者和政治家格拉西安那里。^注95特雷維薩諾（Trevisano）在穆拉托里（Muratori）一書的序言（1708）中很顯然是把格拉西安作為鑒賞一詞的首創者的，在這個序言中，他說：“在合適的比喻中，西班牙人比任何人”都能“以這個雄辯而簡潔的言詞‘好的鑒賞力’”來表明一個事實；關于鑒賞和天才，他還多次提到了“西班牙的那個天才”，即提到了格拉西安。^注96此外，格拉西安還賦予了這個詞以能夠抓住事物的“恰到好處點”的“實踐的敏捷”之意；在生活的實踐中，今天我們所說的“有智謀的人”，就是指“有好的鑒賞力的人”。^注97

這個詞專指審美事實似乎是在17世紀最后的二十五年于法國發生的。拉·布呂耶勒（La Bruyére）1688年寫道：“在藝術中有一個完善點，就好像大自然中還有著成熟和良善一樣：對這個完善點能感到并且喜歡的人，他的鑒賞就是完美的；對這個完善點沒有感到的人或他的喜歡是超過和不及的時候，他的鑒賞就是有缺陷的。所以，鑒賞有好的，有不好的，那么，對鑒賞的爭論就是有根據的了。”^注98人們常常把精微性、多樣或多變性作為鑒賞的屬性或形式。具有文學一批判新內容但也并非不帶有前面我們已表明的實踐和道德觀念殘余的這個詞從法國又傳到了其他國家：在德國，這個詞是由托馬修斯（Thomasius）于1687年首先引入的；^注99在英國，這個詞變成了good taste；在意大利，耶穌會士卡米洛·埃托里（Camillo Ettori）把這個詞用到他的著作《修辭著作中好的鑒賞力》^注100的書名中，他在此書的前言中指出：“好的鑒賞力這個詞實際上是指誰能從不好的食品中把那些美味的食品選擇出來，今天，好多人都把這個詞掛在嘴邊，都想把它在文學中的用法歸功于己。”正像我們指出的那樣，好的鑒賞一詞于1708年在穆拉托里的著作中又重新出現過。^注101特雷維薩諾對這個詞也進行了哲學的探討。薩爾韋尼（Salvini）在對穆拉托里的《論完美的詩》的注釋中也研究了這個詞——它在那本書里占了不少篇幅。^注102甚至有人給一些學會也命名為“好的鑒賞力”，如1718年在帕勒莫建立的學會。^注103當時，很多學者都在討論這個詞，他們借助回想起的古典著作家作品中的一些章節，把這個新概念同西塞羅的“不被理性和藝術陪伴的一種隱秘的敏感”和昆體良（Quintilliano）的“藝術的審辨是敏感的，就像味覺和嗅覺是敏感的一樣”扯在一起。^注104更為特殊的是，蒙特福孔·德·維拉爾斯（Montfaucon de Villars）還寫了《論口味的精微性》一書。^注105埃托里竭力要賦予精微性這個詞比他同代人所探討的要好的定義（他的同代人的定義是：巧智的最細微發現，巧智的提煉，美的精華等等）。^注106奧爾西在他為反駁布烏爾一書所寫的《考察》一書中也把精微性當作研究的對象。

想象或幻想  在17世紀的意大利，想象或幻想的用法也達到了頂峰。你們在談論逼真和歷史的真實時——帕拉韋奇諾（Sforza Pallavicino）主教于1644年說——，在談論詩的真和假時，說的是些什么呢？“詩和歷史的假、真及逼真毫無關系，只是和既不提供假也不提供真的最初的直覺有關”。這樣，幻想就占據了一些亞里士多德注釋者的既不真也不假的逼真的位置。關于這個概念，帕拉韋奇諾同意他不認識的或他沒有想起的皮科洛米尼，反對他肯定回想起的卡斯泰爾韋特羅的意見。帕拉韋奇諾指出，看戲的人都很清楚，舞臺上發生的事是不真實的：他不相信它們，盡管他從中能得到娛樂。因為，“如果詩的意圖是讓人相信詩所說的那些是真的，那么詩的內在目的將是自然的法則和神的法則共罰的謊言；因為謊言就是說假并讓它以真出現。那么，一個如此腐敗的藝術能夠被好的共和國所容嗎？能被贊揚、被神圣的作家寫出來嗎？”Ut pictura poesis：詩如畫，也就是說，詩如“極盡心的摹仿”；對畫的頌揚在于對所畫物的線條、顏色、動作甚至于內在情欲的摹擬，畫不要求“把那些假的東西視為真的”。詩寓言的唯一目的就是“以想象或者說以富麗的、新奇的、可贊賞的、光輝的直覺來美化我們的知性。詩由于對人類有益處而為人類所接受；所以，人類要以高于任何職業的光榮來酬勞詩人，要以比保護任何其他科學更精心地保護詩人的作品，以使其免遭幾百年以來遇到的凌辱，并以神祇的意見來加冕詩人的名字。所以，你們可以看到，世界賦予了最初的美的直覺以什么樣的重要性，雖然他們既非科學的引進者，又非真理的表現者”。^注107

這些觀念盡管被一位紅衣主教所支持，但六十年后，穆拉托里仍認為它們似乎太大膽了，仍不敢給詩人們“解開韁繩”，減輕他們對逼真的義務。盡管如此，在穆拉托里的詩學中仍有一大部分是用來談論幻想，即“低級的直覺”的，這低級的直覺不是要找出事物是否真假，而是限于去理解它們，滿足于“表象”真。他把認識真的任務留給了“高級的直覺”，即知性^注108。幻想甚至也觸及到了格拉維納（Gravina）的嚴肅的心靈，他強調了詩中的幻想；在談到幻想時，他美化了他一貫乏味的風格，稱幻想為“有益健康的巫醫”，“并非瘋想的迷狂”^注109。在他們之前，埃托里就認為，好的修辭學者應“非常熟悉那些受人情感支配的事物”，應“遇到想象力的天才，感官感受的能力”；為此目的，要使用屬類而不是種類（因為后者是更為廣泛的存在，不易感受），個體而不是屬類，實踐效果而不是原因，甚少而不是少。^注110

在西班牙，從1578年始，胡阿爾特（Huart）就已經斷言，修辭不是知性或推理的作品，而是想象力的作品。^注111在英國，培根（1605）把科學歸于理性，把歷史歸于記憶，把詩歸于想象或幻想；^注112霍布斯（Hobbes）也研究了幻想的起源；^注113艾迪生（Addison）在《旁觀者》上花費了幾期專門分析了“想象的快感”。^注114在德國，稍晚一些時候，幻想的重要性也被感到了，他的支持者是博德默爾（Bodmer）、布賴廷格（Breitinger）和其他瑞士學派的作家們，他們受的是意大利人穆拉托里、格拉維那、卡萊皮奧（Calepio）和一些英國人的影響，反過來，克勒普斯托克（Klopstok）和德國的新評論學派又是博德默爾、布賴廷格和瑞士學派的追隨者。^注115

情感  同一時期，在那些用“情感來審辨”和那些用“原則來審辨”的人之間的對立變得更加明顯了。^注116情感理論的代表人物是《關于詩畫的批判性思考》一書的作者，法國人杜博斯（Du Bos）。他指出，藝術是“外界事物在我們心中所起的印象，它把任何反思的加工置于一旁”。所以，他嘲笑反對想象力的哲學家；針對馬勒伯朗士（Malebranche）雄辯的言詞，他說：“談到濫用想象力是針對我們的想象力而言的”。他也同樣否定藝術創造中的任何理性，他斷言，藝術不在于教育，而在于風格；他不尊重逼真，宣稱他沒有能力確定逼真和驚奇的界線，讓他們，那些天生是詩人的人來完成這兩個相反概念的奇跡般的結合吧。總而言之，對杜博斯來講，除了被他稱為“第六感官”的情感之外，對藝術的評價不存在任何其他標準。和第六感官相對立的概念、爭論都是沒有意義的，因為在這方面，公眾的評判總要戰勝那些職業的文學家和藝術家的評判；大多數形而上學家的所有細微的研究盡管是正確的，也不能降低詩的作品所享受到的聲譽，去掉它們事實上所具有的吸引力。所以，在意大利人面前貶低阿里奧斯托和塔索，正像在法國人面前貶低《熙德》一樣，都將是徒勞的：別人的推理總不能讓我們相信與我們的感受完全相反的東西。^注117其他的一些法國作家也遵循著這些觀念，如卡爾托·德·拉維拉特（Cartaut de la Villate）也認為，“一個討人喜歡的偉大作家的才智就是把反思轉變成情感”；特呂布萊特（Trublet）說：“有一個確實的原則，即詩是情感的表現。”^注118英國作家在文學理論中強調情感也并不太晚。

這些詞匯統一的傾向  在當時的著作中，想象經常用來指巧智，巧智指鑒賞，鑒賞指情感，而情感又是指最初的直覺、想象的。^注119正像我們指出的那樣，鑒賞一會兒是審辨的，一會兒又是創造性的。這些詞匯的融和、同一、互相從屬在表面上是不同的，實際上都是圍繞著同一事實或同一概念的。

給這些詞匯下定義時的困惑和矛盾  在企圖研究這個正在形成近代美學的朦朧區域的少數評論家里，有一位德國評論家把格拉西安視為鑒賞概念之父，并把這個概念看成是“最重要的、有待現代人發現的美學定理”。^注120但這并不是說，作為藝術功能的鑒賞在這種情況下將是一個科學的原則，而不是一個特殊的定理。不把格拉西安已弄清的關系和鑒賞的認識堅持下去，那只能是重復當時和各種空洞印象相符合的鑒賞、巧智、想象、情感和類似的詞匯，而不是科學地掌握的新概念；當時至多不過是疑問而不是概念；是對應征服領域的預感，還不是事實上已經征服和抓著的領域。其實，那些使用這些新詞匯的人，剛剛企圖很好地確定他們的思想時，就又陷入了那些他們理性上牢牢掌握的舊觀念中去了。對他們來講，這些新詞匯只是影子，還不是形體，當他們去擁抱它們的時候，得到的只是交叉在胸前的雙臂。

巧智和知性  我們已經知道，在一定方式上，巧智有別于知性。但泰紹羅及貝萊格里尼（Pellegrini）和其他專論作家卻總是要找出一個知性的真實來作為巧智的根據。特萊維薩諾給巧智下的定義是：“心靈的內在德性，為驗證和遵循他提出的概念而發明的手段；在把我們創造的事物整之有序時，在清晰地表現這些事物時，在以狡猾和機巧的手法把那些分散的東西聯系在一起時，在追尋不太清楚的諸事物的類比時，巧智是顯而易見的。”但歸根結底，“巧智的行為”，“不應沒有那些知性行為的陪伴”。^注121穆拉托里則更為天真，他把巧智視為“那個德性的積極力量，以它知性可以接收、連接、找到諸事物的相互關系和理性”。^注122在這種情況下，已經從知性那里分離出的巧智，就又變成了同一知性的一部分和顯現。通過一條稍許不同的路線，蒲伯（Alessandro Pope）也得出同樣的結論。他勸告不要放縱巧智，就像不要放縱奔跑的馬一樣。他還發現，“巧智和審辨力經常爭吵，盡管它們應互相幫助，就像丈夫和妻子一樣”。^注123

鑒賞和知性的審辨  從一個有著（正像康德后來所發現的那樣）和理性主義原理相反價值的比喻（幾乎就像一種食品是否被喜歡的所有推論的決定者總是和只是味覺一樣，幾乎可以說，對藝術的不可撤銷的仲裁者就是藝術的鑒賞力^注124）那里產生的鑒賞概念或這個詞也遭遇到了同樣的變故。可是在確定那個和理性主義相反的概念時，人們卻把它追溯到知性和理性，甚至把那個不確然的味覺的比較理解為反思的提前［在下一個世紀，伏爾泰（Voltaire）寫道：“就像味覺是反思的提前一樣”^注125］。達西埃爾（Dacier）夫人談到鑒賞時（1684）時說：“這是一種和諧，一種巧智和理性的約定；”^注126這位文雅的交談的作者還說：“一個清醒的理性，這個理性和心靈同屬一個智慧，總能讓人在相互對立和類似的東西中做出選擇。”^注127據布烏爾援引的一位作家認為，鑒賞是“刻在心靈中的一種自然的情感，它獨立于任何能被征服的科學”，幾乎是“直接理性的一種沖動”。^注128雖然布烏爾用一個比喻批評地解釋了一個比喻，可他仍然認為，鑒賞是和“審辨”而不是和“巧智”有著較密切的關系。^注129對于意大利的埃托里來講，似乎可以把鑒賞更普遍地稱為“被藝術制約的審辨力”^注130。巴魯法爾迪（Baruffaldi）認為（1710）,鑒賞是“由理論轉化成實踐的辨別力”。^注131德·科魯沙（De Crousaz）指出（1715）：“好的鑒賞力首先通過情感來估價理性——當理性自己給自己以時間來進行考察并以正確的想法來作出審辨之后——將會贊同的東西”。^注132在他之前不久，特萊維薩諾認為：“鑒賞就是那個總是享受到完全符合那些理性所贊同的一種情感，”它和神的幫助一起有助于人類并使人類認識到由于原罪而不能完全和肯定她認識到的真和善。德國的克尼格（K?nig）認為（1727）：“鑒賞是由健康的心靈和敏銳的審辨力產生的使人確實地感到真善美的一種知性的能力；”博特默爾認為（1736）——他和他的朋友，意大利人卡萊皮奧就此內容用書信進行了長期的討論——“它是錘煉過的、敏銳的、滲透到每件事情中的反思，知性能把真從假，完善從不完善中區別開來”。卡萊皮奧、博特默爾都反對簡單的“情感”，他們提出了“鑒賞”和“好的鑒賞”之間的區別。^注133遵循相同的理性主義的道路，穆拉托里談到了一個“好的鑒賞”，甚至還談到了“博學”；其他人則探討了“哲學的好的鑒賞”。

“我說不出的什么”  最好也提及一下那些含混不清的、把鑒賞歸于“我說不出的什么”（je ne sais quoi, nescio quid）的人，在前面的術語中再加上這個術語；但這個術語只能讓人感到問題的存在，可并沒有解決任何問題。布烏爾對它進行了大量的研究，他說：“意大利人總是把任何事情都看成是神秘的，并在任何場合中總是說，我說不出的什么，在詩人的作品中看不出比這更一般的東西了。”為了證明這點，他從塔索和其他人那里摘出了很多例證。^注134薩爾韋尼的解釋是：“這個好的鑒賞是我們時代產生的一個名詞，它似乎飄忽不定，沒有固定和確實的位置，只能回到我說不出的什么，回到命運和巧智的驗證上。”^注135費霍奧（Fijóo）神父在論述《鑒賞和理性》及《我說不出的什么》時講得（1733）非常精彩：“不僅在大自然的很多創造品中，人們發現除根據理性理解的完美之外，還有很多其他的神秘的完美的種類，它們增進鑒賞，同時又折磨著理性，情感使人了解得很清楚，但從理性上又解釋不清楚，因而要表明它們的時候找不到詞語和概念來確切地表明他的思想；因此，人們常說，我說不出的什么使人高興，使人愛，使人著迷，也就是說找不到對這個自然的神秘更為清楚的揭示。”^注136孟德斯鳩（Montesquieu）議長說：“在人和事物中，有一種肉眼看不到的秀美，一種天然的優雅，人們沒法把它確定，只好把它叫作‘我說不出的什么’。我覺得這似乎主要是由驚奇的心理所致。”^注137有些蔑視“我說不出的什么”這個遁詞的人認為（并不是毫無道理的），這是一種無知的不明確承認。但如果不陷入鑒賞和知性審辨的混亂之中，就不會從那個無知中解脫出來。

幻想和感覺論。幻想的校正  如果在給巧智下定義時，一般容易陷入理性論中，那么，在給幻想（想象）和情感下定義時又很容易陷入感覺論的斷言里。帕拉韋奇諾用很大氣力堅持想象或幻想創造性的非理性。他寫道：“對美的追求者來講，為驗證他的認識，人們推論不出他認識的東西事實上是否如他在心靈中想象的東西；也推論不出他是否通過類似的觀念或活躍的直覺努力以審辨的行為來估價它的存在。但美的鑒賞作為美，不是由這樣審辨的行為產生出來的，而是由視覺和活躍的直覺產生出來的，它能夠停留在我們心中，消除掉信仰的欺騙。”正像我們在半睡半醒之中，盡管知道自己在做夢，可還是高高興興地沉溺在甜蜜的夢中。對帕拉韋奇諾來說，幻想不會迷途，因為他把幻想完全同既無力成為真也無力成為假的感覺類同起來。如果幻想的認識產生快感，那不是因為它有著一個特殊的真（幻想之真），而是因為它創造出那些“盡管是假的，但從中卻得到鑒賞趣味的東西”：畫家畫出的不是肖像，而是意象，不管忠實或不忠實，只要能引起欣賞趣味就行；詩提供“富麗的、新奇的、可贊賞的、光輝的”直覺。^注138如果我們不自欺的話，在他的思想深處，可以找到馬里諾式的感覺論：“令人驚奇是詩人的目的……，誰不知道這樣，最好是去當馬夫。”^注139他自己也極為贊同他多次聽到的“薩沃納的品達（Pindaro di Savona）和加布里埃萊·基亞布雷拉（Gabriele Chiabrera）的意見，即“詩人的義務是使人彎眉而驚”。^注140但是，在稍晚時他寫的《論風格》中，他幾乎又痛悔了自己最初的較好觀念，回到了教育理論之中：“在這本書和那本書里，盡管我對詩進行了較卑微的哲學推理，把詩只視為在不完善的想象和取決于想象的直覺中我們心靈能夠品嘗到娛樂的仆人，但在這種情況下，我只不過是松動一下把詩和逼真拴在一起的繩子；在這里，我要表明的是詩的另一種功能，它更超凡，更卓有成效，但它仍以更緊密的陪襯形式隸屬于逼真；它的職能是在審辨的崇高練習中照亮我們的頭腦，向哲學提供甜蜜的乳汁，成為哲學的哺育者。”^注141耶穌會士埃托里盡管教誨人們要使用幻想，讓修辭學家向“優伶”學習，可他還勸告，為了提供知性的真實，幻想應局限為簡單的“翻譯者”的功能，而不能占主要地位；否則，那將不是具有“理性的人，而是作為動物在半睡半醒中的想象”來讀詩和聽詩。^注142

幻想作為單純的感性概念，在穆拉托里那里表達得較為清楚。他認為，幻想的功能是對自己而言的，它沉浸在夢幻般的昏言和迷狂之中，所以，在它之旁要放置理性來作為“一個有權威的朋友”，以便用理性在形象的選擇和混亂中對幻想繩之以則。^注143盡管他的思想不太情愿被幻想的研究所吸引，盡管他同時又不想承認和貶低它，可他還是在《論人類幻想的力量》中考察了幻想。^注144在這本書里，他把幻想描述為材料的、根本有別于頭腦和心靈功能的那個功能，并否定幻想的認識力量。盡管他早就發現詩在目的上有別于科學，因為科學尋求“認識真理”，而詩卻“表象真理”；^注145但他還是堅持認為詩是從屬于道德哲學的“娛樂的藝術”，是道德哲學三個使女和仆人中的一個。^注146與此相差無幾，格拉維納認為，詩是以新奇和驚奇的娛樂在民眾的頭腦里引入的“真理和普遍的知識”。^注147

在意大利之外，別的國家亦是如此。培根雖把詩歸于幻想，但仍認為詩是歷史和科學的媒介，詩中的史詩就最像歷史，詩中的教育詩就最像科學。在其他地方，他稱詩為“夢幻”，也就是說，他認為詩“不產生科學”，是“理性的游戲而不是科學”；他認為，音樂、繪畫、雕刻都是娛樂的藝術。^注148——艾迪生把想象的快感和可見物那里產生的快感或從可見物那里抽出的觀念所產生的快感等同起來，這個快感不像感官快感那么強烈，也不像智慧的快感那樣精確細膩；同時，他還把查證摹仿和被摹仿、副本和原本之類似的快感置于同一組別。^注149

情感和感覺論  杜博斯和“情感”的支持者的感覺論是很清楚的。藝術首先是消遣，它的快感在于使心靈毫不勞累的專注，和專注角斗、比武產生的快感類似。

由于這些原因，盡管我們發現了這些詞匯和這些理解在美學歷史的早期中是重要的；盡管承認在美學問題的辯論中它們起著酵母的作用和承認文藝復興接續了古代思想家的終止點；但我們仍不能說，在這些詞匯和對這些詞匯的理解中已望見了美學科學的真正問世。由這些詞匯和這些詞匯產生出的辯論，審美事實正在以越來越高的和直接的聲音要求自身的理論的說明；但審美事實仍還不能通過這些詞匯、也不可能通過其他道路來獲得理論上的解答。^注150