第二章  中世紀和文藝復興時期的美學觀念

中世紀。神秘主義：關于美的觀念  在中世紀，幾乎所有的古代美學的方向由于傳統一直在繼續著，或由于自發的起因，它們又重新出現了。由于5世紀偽迪奧尼季·阿雷奧巴季塔（Pseudo Dionigi Areopagita）的名著（《天國等級》、《宗教等級》和《神的名字》）；由于喬萬尼·斯科托·埃里烏杰那（Giovanni Scoto Eriugena）對此的翻譯和西班牙猶太人阿維塞布龍（Avicebron）的傳播，新柏拉圖學派的神秘主義一直在流行著。基督教的上帝代替了至善和理式，上帝就是智慧、仁愛和最高的美，就是位于造物主靜觀階梯之上的自然美的諸事物的源泉。雖說這些思辨總是疏遠和遠離了藝術的研究，可普羅提諾卻要把藝術的研究同這些思辨結合起來。關于美，人們只是一般地重復古代著作家們的倉促論斷。奧古斯丁（Agostino）認為，一般地講，美就是整一（任何美的表現都是整一），形體美是“各部分完美的比例再加上悅目的顏色”；在他寫的《論美與適合》——此書已失傳——一書中，正像從書的題目可以看到的那樣，又出現了自身美和“適合于任何事物的”相對美的古代的區分;在別的著作中，他提醒說：“如果自身美完全印在這個物象的東西上，并和這個物象的東西相合，這個物象才是美的。”^注51和奧古斯丁一樣，托馬斯·阿奎那（Tommaso d′ Aquino）認為，美必備三個條件：完整或完美、適當的比例和鮮明。在亞里士多德的基礎上，他把美同善區別開來，認為美是單憑靜觀就使人感到愉快的東西；他還暗示一些摹仿得很好的東西也是美的，采用了三位一體中第二位是美的摹仿說（因為它是圣父的確實形象^注52）。如果想找到藝術的享樂主義理解的暗示，只要留心一下，便會在吟游詩人和說唱藝人的言論那里發現它們。在向中世紀行進的初期，由于宗教或神學和人的科學^注53,美學的嚴格主義、藝術的全面否定，在德爾圖良（Tertulliano）和教會的神父那里都出現過；在離開中世紀的時候，在經院哲學家的一些粗俗的精神中，如在切科·達斯科利（Cecco d′Ascoli）——他宣稱反對但丁時說：“我不理會無用的東西，我研究的是真，寓言總使我生厭”——和更晚些時候的守舊的薩沃納羅拉（Savonarona）那里也出現過。但是，道德論的或教育的麻醉性的藝術理論壓倒了任何其他的理論；它已經麻醉了古代的疑問和美學研究，并使當時的文化相對地沉淪。可是，這個理論越是和中世紀的道德和宗教觀念相一致，就越應不僅為基督教啟發的新藝術進行解釋，而且還應為殘存下來的古典的和異教的藝術作品進行解釋。

中世紀的藝術教育理論  挽救古典和異教的藝術作品的方法是重新出現的寓言的解釋，它的奇特的建樹是6世紀時富爾詹齊奧（Fulgenzio）的《論維吉爾的淡泊》（De continentia virgiliana）一書。這本書使維吉爾同中世紀親近起來并為他的聲譽打開了道路，使他成了“知道一切的異教智者”。索爾茲伯里的約翰（Giovanni di Salisbury）談到這位羅馬詩人時說：“他通過寓言的形象來表示哲學的所有真理。”^注54當時，解釋的程式固定在四種意義上：字面的、寓言的、道德的和秘奧的；后來，但丁把這四種意義用到俗語詩中。把中世紀著作家們以各種聲調重復的藝術理論——它們包括了道德和信仰的真理，迫使心靈去體會基督教之善——收集起來是很容易的；從泰奧多爾福（Teodulfo）的著名詩句（“詩人言詞雖空泛，但在虛飾的外表下卻隱蘊著真理”）到我們的偉人但丁、薄伽丘的學說和言論都是如此。——但丁認為：“詩不是別的，只是按照音樂的道理去安排的修辭虛構。”^注55詩人在用“修辭格的外表或修辭色彩”來寫詩時，頭腦里應有一個“推理”；如果詩人“被追問出，他不知道揭去言詞的外表以使這些言詞具有真誠的意圖時”，那對他可不是一件光彩的事情。^注56但讀者往往停留在詩的外表上，而這個外表對俗民百姓來說就已經足夠了。因為他根本不能深入到詩的隱秘意義里去。詩將對不理解它的“理性”的俗民百姓說，正像但丁在一首詩的結尾時說的一樣，“你們至少應想到我是美的”，如果你們不能從我這里獲得教益，至少可以把我當作愉快的東西來享用。如果不借助對《筵席》的解釋，“詩的言詞的任何色彩都能使理性之光更加明顯”，^注57那么，很多人將“更多地注意到它的美，卻很少注意到它的善”。詩是取悅人的科學，“是［西班牙詩人桑蒂納拉（Santinella）侯爵說］被很美的遮蓋物蓋住和紗障著的有益東西的虛構，這些有益的東西是用清晰和有韻節的發音寫出來的，在一定意義上講，是由韻律和格調組成的”。^注58

所以，斷言中世紀毫無例外地把藝術同哲學或神學等同起來是不確切的。當時已經把藝術同哲學或神學區別開來，像但丁就用“修辭虛構”、“修辭格”和“修辭色彩”，桑蒂納拉就用“虛構”和“美麗的遮蓋物”來指藝術和詩。令人愉快的虛構已被實踐的觀點所辯解，幾乎就像婚姻使性的結合和愛合法化并得到保證一樣。但這仍役有排除、反而又和一種理論上的認識——完善的狀態是獨身主義，也就是說，純科學是遠離藝術的——攪到一起了。

經院哲學和美學的交錯  但是，批判和科學的傳統并沒有找到真正的代表人物。只是到1256年以后，有一位叫哈爾曼（Harman）的德國人對阿維羅伊（Averroe）的詮釋和中級解說^注59所做的拉丁文的翻譯^注60中，亞里士多德的詩學才剛剛被人所知，或者說被歪曲了。中世紀關于語言的研究，能提出的可能是較好的一本書就是《論俗語》了；在這本書里，言詞一直被視為符號（感性的符號和理性的符號：感性的，是因為它代表了一個聲音；理性的，是因為它代表了對有理性意義的真理的偏愛）^注61。既然語言表現、審美功能的研究在幾個世紀的唯名主義和唯實主義的爭論中有可能找到借口和口實，那么，這個爭論就不能不涉及靈與肉、思維與語言的關系。鄧斯·司各脫寫了一本專著，《論有含義的方式或（可能是出版者加上的）思辨的文法》。^注62阿伯拉爾（Abelardo）把感覺命名為混亂的認識，想象力命名為感覺的保守功能；知性使那個在前一階段是直覺的東西成為可推理的東西，總之，認識的完善在于可推理的直覺認識。鄧斯·司各脫也同樣強調直覺認識、個體的和極其特殊屬類的感覺和作為混亂的、不明晰的、明晰的認識的一系列命名：^注63這類詞匯在近代美學之初還會再次出現并含蘊著眾多的后果。

文藝復興：“菲洛葛拉發”和對美的哲學及經驗的研究  可以這樣說，中世紀文學藝術的學說和看法，除少數例外，對文化史比對科學史更有價值。應重復一下對文藝復興的研究，雖然文藝復興并未超過古代觀念的范圍。文藝復興時期，文化發達了，參與文化的人成倍地增加了；原來的源泉被研究了；古人的著作被翻譯和注釋了；關于詩、藝術、語法、修辭、對話和關于美的眾多專論被寫了出來并被印刷了；比率增大了，世界更開闊了；但在美學科學中基本的、占統治地位的新觀念并未出現。神秘主義的傳統被對柏拉圖的重新崇拜所更新和加強了。15世紀的馬爾西利奧·菲奇諾（Maesilio Ficino）、皮科（Pico di Milandola）、卡塔尼（Cattani）、阿爾貝蒂（Leone Battista Alberti）和16世紀的本博（pietro Bemno）、埃奎科拉（Mario Equicoia）、卡斯蒂廖內（Castiglione）、諾比萊（Nobile）、貝圖西（Betusi）及其他作家寫了很多論美和論愛的作品。在這類作品中最著名的、反映了中世紀和古典思潮交叉的是西班牙人萊奧內（Leone）用意大利文寫成的《愛的對話》（1535），后來，這本書被譯成當時所有文明的語言。^注64此書分三部分，它論證了愛的本質、愛的普遍性和愛的起源。它表明，任何美的事物都是善的，但并不是任何善的事物都是美的；美就是優雅，它使靈魂娛樂的同時，使靈魂向愛運動；低級的美的認識導向高級的、心靈的美的認識。書寫成之后，作者把這些和類似的斷言稱為“菲洛葛拉發”（Filografia）。埃奎科拉的書是很奇怪的，因為它包括了在他之前的那些人關于這個內容所寫的歷史知識。^注65同樣的理解可被彼特拉克（Petrarca）之類的人寫成十四行詩，也可被不顧詩詞格律的人寫成各種喜劇、文章和歪詩文。一些新畢達哥拉斯派的數學家證明過美就是確切的比例：達·芬奇的朋友盧卡·帕奇奧洛（Lugs Paciolo）在《神圣的比例》（1509）一書中表明了黃金分割的審美法則。^注66與新畢達哥拉斯派并列，也有不少人在人體美，特別是女性美方面繼承了波利科萊圖斯的法則，如菲倫佐拉（Filenzola）、弗朗科（Franco Niccola）、盧伊吉尼（Frderico Luigini）和多爾切（Dolce）。在繪畫方面，一般的經驗法則也被確定下來了，米開朗琪羅在一定的數學關系的研究中，指出了賦予形體運動感和優雅的方法。^注67其他人則研究了顏色的象征和意義，如莫拉托（Fulvio Pellegrino Morato）。柏拉圖派一般把美置于形體的質當中。阿維羅伊主義者尼福（Agostino Nifo），在他奉獻給塔里亞科佐（Tagliacozzo）的公主喬萬娜·達拉戈娜（Giovanna d′Aragona）的《論美和愛》一書里，^注68在很多的閑扯和無窮盡的觀察中，以對她極其美麗的形體的描繪表明了美在自然。塔索（Torquato Tasso）在《明屠爾諾》（Minturno）^注69一書中仿效了柏拉圖的《大希庇阿斯篇》中美的不可確定性，也并不是沒有廣泛地采用柏拉圖的思辨的。康帕內拉（Campanella）的《詩學》中有一章是很重要的，在其中，美被視為善的標志（符號），丑被視為惡的標志（符號）；善主要是由強、智、愛三者組成的。雖然康帕內拉還和柏拉圖的理式說連在一起，但由他提出的符號或象征的概念卻代表了一個進步。對于美，他發現，物質的東西和外在的事實對它們自身來講，既不美也不丑：“曼德里卡爾多^注70說，他的摩爾人朋友們身上的傷口是美的，因為這些巨大的傷口表明了刺傷者羅蘭的偉大力量；圣奧古斯丁把在圣文琴佐（San Vicenzo）身上的剝皮和肢解痕跡也稱為美，因為這表明了他的忍耐力；相反，它們也是丑的，因為這是暴君達蒂亞諾（Datiano）和劊子手殘暴的標志（符號）。維吉爾說戰死是美的，因為這是心靈強有力的標志（符號）。對一情人來講，他所愛女人的狗也是美的。對醫生來講，甚至當尿和大便表明身體健康時，它們也是美的。任何東西都同時是美和丑的”。^注71在這些觀察中，沒有冷冰冰的神秘的頌揚，而只是一些分析的開端和對那些范疇理想主義特點的重新認識。

藝術的教育理論和亞里士多德的詩學  沒有什么比下述事實更能表明文藝復興時期并沒有超過古代關學觀念的界限了：盡管對亞里士多德的詩學有新的認識和對它進行了長期的研究，藝術的教育理論不僅持續下來并取得了勝利，而且還被移置到亞里士多德的所有著作之中；在它里邊，當時的注釋者們對我們現在已經很難找到的藝術教育理論進行了很肯定的解釋。當然，有一些人，如羅貝爾泰利（Robertelli）和卡斯泰爾韋特羅（Castelvetro）卻堅持純粹享樂主義的解釋，把藝術的目的視為單純的娛樂。卡斯泰爾韋特羅說：“詩的發明就是為了娛樂和消遣的，這娛樂和消遣的對象是沒有教養的俗民百姓。”^注72另外的一些人，我們將在下面談到，他們不承認娛樂和教育的目的。但大多數人，如塞尼（Segni）、瑪季（Maggi）、韋托里（Vettori）卻堅持詩的教育寓于娛樂。^注731651年，斯卡利杰羅（Scagligero）宣稱：摹仿是“一個中間目的，它通過娛樂來達到教育這個最終目的”。他自認為在這方面他與亞里士多德是完全一致的，他說：“詩人以動作培育人的感情，他通過摹仿和選擇善的行為來教育人蔑視和遠離惡的行為。”^注741575年皮科洛米尼（Piccolomini）指出：“不能以任何方式相信許多古代和近代的卓越詩人已經對這個崇高的功能進行過深刻的研究和鉆研，如果他們沒有認識和估價到用那個功能來有益于人生的話；”如果“他們沒有想到以他們的典范、以他們的摹仿能向我們展示作為最高道德和最高罪惡的形象和肖像的話，那么我們就不可能獲得教育、訓導和益處”。^注75優美詩句中經過調和的真——它說服最不相信的人并使他們確信（塔索）^注76——和從盧克萊修那里抽出的有關比喻也是康帕內拉重復的概念。康帕內拉認為：詩是“形象化的修辭學，是魔幻的修辭學。它以令人感到娛樂的方式是供出很多典范來促使人趨善離惡，因為一般人不愿意、不能夠也不知道聽從真和善的安排”。^注77這樣，我們就又回到了詩和修辭學的平行上。塞尼認為（1548），它們的區別只是詩達到了更高的程度：“借助詩被表象出的摹仿，那些經過篩選的、偉大的字眼，那些比喻、形象，總之，那些所有形象化的詞語在詩中比在修辭學中更易發現，還不說詩的數量和它談論的材料所具有的偉大和娛樂了，這些都使詩更美、更令人驚奇。”^注78塔索尼（Tassoni）在重復了一般的意見之后寫道（1620）:“歷史、詩和修辭這三門高貴的藝術都在政治學之下并從屬于政治學；歷史關系到王侯士紳的教育，詩關系到一般人的教育，而修辭學則關系到律師和謀士的教育。”^注79

遵照這些概念，人們常常把悲劇凈化的目的歸之于向觀眾表明命運的無常，通過范例的恐嚇、強調正義的勝利或依賴忍受的習慣使觀眾在厄運的打擊下做到無動于衷。被古代權威強化和支持的教育理論與文藝復興時期的意大利詩學在法國、西班牙、英國都是頗為流行的。事實上，路易十四時代的法國作家們已浸透在這樣的理論之中。拉梅納爾迪（La Menardi）說（1640）:“這門科學（詩）喜歡把教育的重要性同語言的甜美結合在一起。”萊博蘇（Le Bossu）指出（1675）:“詩的首要任務是教育，”^注80正像荷馬為王公和俗民創造的兩個軍事、政治訓導的教科書，《伊利亞特》和《奧德賽》一樣。

文藝復興時期的詩學  所以，文藝復興時期的詩學幾乎一致地被稱為是這種教育理論的別稱是有道理的；但以此要說的是，它并不是15或16世紀首先產生的，而是在那時它占有主導地位并被一般地接收下來。甚至可以看出，正像有人敏銳指出的那樣^注81，認為文藝復興時期并沒有把教育類的詩同詩的總類真正區分開來的說法是有道理的。但是，這在文藝復興時期也并非真正如此，因為古代的心靈的作品在何時何地都是不間斷的；在這種意義上講，再次提出文藝復興時期的詩學及其重要性將是正確的。它的重要性不是在古代和中世紀教育理論的重復上，而是在它的復興上，在它關于亞里士多德的可然性、逼真性的爭論上，在關于柏拉圖責難的理性及藝術家借助想象而創造的手法的討論上。

藝術中關于普遍性和逼真性的爭論  在這些爭論中，文藝復興時期帶來的卓有成效的貢獻不是眾多的知識而是美學科學的樣式。通過對亞里士多德著作的翻譯、注釋，特別是通過意大利的詩學的眾多新著者的努力，文藝復興準備并肥沃了土壤，增多了應該發芽并長成繁茂樹木的一些種子。對柏拉圖的研究也不是沒有喚起對詩中的理念和普遍性的思索。——詩旨在描述普遍性、歷史旨在描述特殊性到底指的是什么呢？詩應根據逼真（合情合理）來創造這句話的意義是什么呢？

G.弗拉卡斯特羅  這些問題首先是由弗拉卡斯特羅（Girolamo Fracastro）于1555年在《瑙格呂斯或論詩藝》（Naugerius sive de Poetica）的對話中提出的。他蔑視地反駁了詩就是為了娛樂的命題，他疾呼道：長期以來，我們對古人所說的所有好的藝術發現者——詩人——有著錯誤的看法。他認為詩的目的在于教育也是不能接受的，因為這不是詩，而是地理、歷史、農事、哲學的功能。詩人只是表象和摹仿。他有別于歷史學家，不只在表象的材料上，主要是在表象的方法上。其他人摹仿特殊性，詩人摹仿普遍性；其他人像肖像畫家，詩人卻在認識事物普遍性的和最高美的理念同時，創造出這些事物；其他人只能說出他們需要的樣子，詩人卻能很好地和全面地說出它們所有的樣子來。但是，一首詩的美只有和那個被描述的東西的種類相比才能被理解；它不是至上的、最高的美，而是那個種類的最高美。應避免美這個詞雙重和含混的意義。詩人從不說假，即從不說以任何方式都不存在的假，因為詩人是以一定的方式說出事物的，也就是說，是通過表象或通過含義，或根據人們的意見或根據普遍性說出的。也不能同意柏拉圖的說法：詩人不了解他所描述的事物；他了解它們，但他總是作為詩人來了解它們的。^注82

L.卡斯泰爾韋特羅  如果說弗拉卡斯特羅竭力同化了亞里士多德的關于詩的普遍性的要點，雖有些不太分明，可還是接近目的的，卡斯泰爾韋特羅卻以真正批評者的獨立性和超脫評論了亞里士多德的殘篇。他認為，那本小冊子^注83至多不過是一個包括了“一定原理和編撰藝術而不是已被編撰出的藝術的言行錄”而已。此外，他還發現，并不是沒有邏輯的敏銳，由于亞里士多德采取了逼真（合情合理）或有著“歷史真實面貌的那個東西”的標準，那他就將使歷史的理論先于詩的理論；因為“前者是根據人類發生過的并且可以回憶起來的各種行為的真實來敘述的”，而詩是根據那些可能發生的行為的逼真性（合情合理）來敘述的，所以后者不能不從前者那里接受到“所有的光照”。他也不回避亞里士多德把兩種不同的東西都稱為摹仿：1）“根據他人的樣子”，也就是說“做出他人做出而不知為什么這樣做的同一事物”。2）“詩所要求的摹仿”，“使一件事情完全有別于直至昨天仍還在做的事情，也就是說，它應提供出他人追隨的樣子來。”雖然如此，卡斯泰爾韋特羅并沒有從幻想之真同歷史之真二者的混淆中掙脫出來，因為他認為：“一般地講，前者的領域就是確實性的那個領域”，但是，“確實性的領域有時被非確實性領域的一些空間所穿插，正像從另一方面講，非確實性的領域更為經常地被確實性領域的一些空間所穿插一樣”。此外，對卡斯泰爾韋特羅關于亞里士多德的對丑陋事物的摹仿能產生快感的理論——據他看來，這個快感是建立在摹仿從來不是完善上的，所以，它不能產生出在實在的現實中產生的惡感和恐懼——所做的隨心所欲的解釋能說些什么呢？對卡斯泰爾韋特羅關于繪畫和詩不同甚至是相反品格的研究——在繪畫中，對熟悉事物的摹仿產生快感，在詩中卻相反地產生惡感——能說些什么呢？對他的其他很多瑣碎和不幸的研究又能說些什么呢？^注84

皮科洛米尼和平西亞諾  和把逼真同假等同起來的羅貝爾泰利相反，皮科洛米尼認為：逼真既不真也不假，只是由于偶然，它才成為這個或那個。^注85西班牙人平西亞諾（Alfonso Lopes Pinciano）說，詩的作品“不是和詭辯相結合的謊言，也不是歷史學家所用材料寫成的歷史；它不是歷史，因為它涉及寓言，它也不是謊言，因為它又涉及歷史。詩的目的只是逼真，它包括了一切。由此可見，詩是高于形而上學的藝術，因為它包括了更多的東西，擴展到它所是和所不是的東西”。^注86

Fr.帕特里齊  從需要把一個與逼真概念不同的概念作為詩的基礎出發，亞里士多德的反對者帕特里齊（Francesco Patrizi）在他于1555—1586年間寫成的《詩學》中摒棄了亞里士多德的所有主要的觀念。帕特里齊發現，摹仿一詞在希臘哲學家那里有各種不同的意義，它既可指一個簡單的言詞又可指一部悲劇，既可指言語的修辭格又可指寓言；于是他得出了一個合乎邏輯的結論（但他卻害怕地從這個結論中抽身而出）：“所有的語言、所有的哲學著作和任何其他的東西都是詩，因為它們都是由言語——摹仿組成的。”他還觀察到，用亞里士多德的原則不可能把詩同歷史區別開來（因為二者都是摹仿）和證明詩句不是詩的本質及歷史、科學和藝術不構成詩的材料；因為從亞里士多德著作的不同章節中都可以得知，詩包括“寓言，發生過的事，他人的相信，義務，較好的人，必然的事，可然的事，逼真的，可信的，不可信的和合適的事”，即包括“塵世所有的事情”。在表明了這樣的或類似的、有些是正確的、有些是詭辯的不同意見之后，帕特里齊總結說：“所以，說詩都是摹仿的教條是不真實的；如果詩是摹仿，它可能不只是詩人特有的摹仿，而可能是既非亞里士多德所說的摹仿，也非其他人找到和說明過的摹仿，它也不是在我們思想里的摹仿；而只是由于碰巧才被我們找到的或被一些人找到和證明過的”，而現在，“它仍躲在昏暗的地方”。^注87

可是，這些無知的承認和超越亞里士多德的無用的企圖，這些16世紀所有的圍繞著詩的真實和逼真的文學大論戰，至少對保持活躍的興趣和喚起如上所述的一個應弄清的秘密之思索還是有益的。關于美學問題的思想已經發動起來了，無論如何，它是不應再分散和中斷的了。