第二講

（1958年10月29日）

徐衛翔　譯

要了解蘇格拉底的思想，主要的資料來源有四種，就時間先后而言，阿里斯托芬的《云》出現得最早。對于《云》中的蘇格拉底給人們的最初印象，尼采曾有過這樣的描述：蘇格拉底是著名的民眾蠱惑家，對于身體和心靈的古老的馬拉松德性的喪失，他難咎其責，對于那帶來身體和心靈的德性衰敗的可疑的啟蒙，他同樣難辭其咎。事實上，蘇格拉底首先是一位智術師，在他身上反映并體現出了智術師派所有的癖性。對于蘇格拉底的這種描述與阿里斯托芬的整部作品完全相符，作為一名偉大的守舊者，阿里斯托芬盡其所能抵制一切新事物：無論民主政治、歐里庇得斯的悲劇，還是蘇格拉底的工作。阿里斯托芬從正義的觀點來看待當時的生活，這種正義指舊時的正義。因此，在他眼中的“新人”蘇格拉底，是一名非正義的教師，甚至是一名無神論者。阿里斯托芬筆下的蘇格拉底不僅極不道德，并且也極其愚蠢——因而十足地荒唐可笑。他終于遭了報應：一位從前的門徒放火燒毀了蘇格拉底的思想所，這位門徒的兒子被蘇格拉底完全教壞了，如果蘇格拉底和他的門徒們在那會兒沒有被燒死的話，那么這只是一個偶然的和荒唐的事件罷了，他們理應被燒死。因此，《云》是對蘇格拉底的攻擊。而柏拉圖筆下的蘇格拉底，當他在法庭的指控面前為自己辯護的時候，幾乎是把阿里斯托芬的喜劇也看成對他的指控——最初的指控，這成為了第二次指控即最終指控的原型和來源。但即便是這種說法，也還是太溫和了些。尤其是，如果僅從故事的表面結局和完全沒有事實依據的人物這樣的角度看待這部喜劇的話，那么必然會把阿里斯托芬的寫作視為誣蔑。按照蘇格拉底在柏拉圖的《申辯》中的說辭，他并沒有做過阿里斯托芬加諸其身的任何事情。在《云》中，蘇格拉底是以一名智術師和自然哲人的面目出現的，而事實上蘇格拉底對于自然哲學一無所知，并且是智術的死敵。而最終，如果人們期盼的是蘇格拉底的悲劇性死亡，那么阿里斯托芬對于他的喜劇式處理，即一種極端輕浮的處理，必然會在最大程度上顯得與人們的預期實在格格不入。

首先要說的是，阿里斯托芬筆下的蘇格拉底和真實的蘇格拉底——即我們通過柏拉圖和色諾芬了解到的蘇格拉底——之間有顯見的差別，柏拉圖和色諾芬所提供的證據大意是說，蘇格拉底并不總是那位受其追隨者頌揚的蘇格拉底。柏拉圖筆下的蘇格拉底在臨終的那一天（《斐多》， 96aff.）說到，他自己年輕的時候曾非常專注于自然哲學，甚至到了驚人的程度。他沒有提及具體時間，因此對于他對自然哲學的專注持續了多久，以及這種專注是否并沒有持續到《云》被構思的前后，我們都無從得知。至于色諾芬筆下的蘇格拉底，他已經不年輕了，并且已經是一個“在測量空氣”的聲名狼藉的人，或者說是一個和阿里斯托芬筆下的蘇格拉底相類似的人，但那時的他還沒有提出什么是完美的好人這樣的問題，這個問題看來是在他拋棄自然哲學之后才全身心投入的問題（《齊家》，6. 13-17和11.1-6；《會飲》， 6.6-8）。可以說，阿里斯托芬沒有把蘇格拉底描繪成柏拉圖和色諾芬筆下的同一類哲人，這并不完全是他的錯。再說，如果蘇格拉底只是柏拉圖或色諾芬的蘇格拉底，那么阿里斯托芬會挑選他作為其喜劇的題材就讓人難以理解了：蘇格拉底在政治上與阿里斯托芬是同道。當一位喜劇詩人也許出于無奈被迫去譏諷一位同道中人的時候，這種譏諷與被譏諷者之間就必然有其相符之處。

在我們已經開始懷疑是否無風不起浪之后，我們接著開始追問阿里斯托芬究竟是不是指控者，即蘇格拉底的敵人。阿里斯托芬只在柏拉圖的對話中出現了一次，那是在《會飲》中。根據描寫，這篇對話發生在《云》被上演七年之后。場景是宴飲終了，只剩下三個人還保持著清醒，其中的兩個就是阿里斯托芬和蘇格拉底。這三個人以朋友的方式交談著，并且最后就一個話題達成了一致，對于阿里斯托芬而言沒有什么主題比這更重要了——喜劇。這里的一致是指阿里斯托芬同意了蘇格拉底所提出的一個論點。這個論點與《斐勒布》（48a8-50a10 ）中是一致的，在那里，柏拉圖筆下的蘇格拉底對于靈魂在喜劇中的狀態做了令人費解和奇特的分析。在那個分析中，我們已經覺察到隨之而來的困境。喜劇中靈魂的狀態是某種快樂和痛苦的混合狀態，快樂是由朋友們的倒霉運氣或他們過高估計自己智慧的無害言行而產生的，痛苦則指因妒羨而產生的痛苦。妒羨什么呢？按照最自然的解釋，似乎就是指妒羨朋友的智慧。那位朋友也許并不具有他自己所認為的那么多的智慧，因而他可能顯得有些可笑，但他的智慧卻可能足夠引致妒羨。就一般的喜劇分析而言，這種對喜劇的分析極其荒謬和不充分，不過這卻使我們得以理解一部特別的喜劇中對蘇格拉底所做出的解釋，這部杰出的喜劇就是《云》。簡而言之，根據柏拉圖對話中所提供的證據，與其看似有理地說《云》是對蘇格拉底的指控，還不如說它是傳遞給蘇格拉底的一個朋友式的警告——一個混合傳達了對蘇格拉底的羨慕和嫉妒的警告。這種解釋與這樣一種可能性是相容的，即阿里斯托芬首要的妒羨對象并不是蘇格拉底的智慧，而是蘇格拉底全然獨立于公眾贊許之外的狀態，或者說是蘇格拉底的完滿的自由，而公眾的贊許則正是作為喜劇作家的阿里斯托芬所依賴的。

就這種情形而言，之所以會產生解釋上的種種分歧，最終更多地是因為某種原初的和根本上的不一致，而不僅僅是因為考慮到了或忽略了這個或那個個別的細節和段落。根據目前占主導地位的那種觀點，最高的悲劇要比最高的喜劇更真實、更深刻，因為生命的本質是悲劇。從這種假定來看，蘇格拉底的命運似乎只是悲劇。也正是基于這種假定，學術研究總是傾向于將柏拉圖的對話與悲劇的關系看得更清晰，而不是其與喜劇的關系。我們無需去問這個假定是否可靠，而是滿足于提出這樣一個問題，即這個假定是不是柏拉圖的假定。柏拉圖熟悉這個假定；喜好悲劇的偏見并不是現代所特有的偏見。沒有人比柏拉圖更清楚，悲劇是最深刻感人的藝術。但由此他卻認為，并不能因此得出結論說，悲劇是最深刻或最高的藝術。他無聲地反對大眾對于悲劇的偏愛。當他的阿得曼圖斯簡單地把戲劇詩等同于悲劇的時候，他讓蘇格拉底以一種不易被察覺的方式糾正了阿得曼圖斯，即將戲劇詩同樣也包括了喜劇這種主張歸為阿得曼圖斯的主張（《王制》，394b-c）。如果我們沒有忽視這樣一個事實，即悲劇與喜劇之間的區別與哭泣與歡笑之間的區別相對應，那么我們就能夠以這種方式闡明問題了。蘇格拉底笑過，但我們卻沒有發現他哭過，哪怕一次。他沒有向我們展示過哭泣，相反卻向我們展示了歡笑。他將他的許多玩笑歡樂留給了我們，卻沒有留下任何的憤怒。他的反諷挖苦之語成為了他的標志。他不是一個悲劇人物，但我們很容易看出他如何能夠成為一個喜劇人物。這位哲人在觀望天上事物的時候跌進了溝里，或者說，這位已經走出普通生活洞穴的哲人，在返回洞穴之后迷失了方向，這當然會顯得滑稽可笑，這就像柏拉圖的蘇格拉底自己所指出的那樣。從非哲人的角度來看，哲人必然會顯得荒唐可笑，但從哲人的角度來看，那些非哲人才荒唐可笑；哲人與非哲人的相遇構成了喜劇的基調。就像我們看到的那樣，這就是《云》的基調。因此，我們最早的因而也最值得尊重的有關蘇格拉底的資料來源是一部喜劇，這也并不全然是巧合。

這些評論的目的僅僅是為了反對某種偏見。至于對于我們所要討論的問題的判定，則只能通過對《云》本身的解讀而得出。至少可以說，某種對阿里斯托芬的喜劇的通常意義上的考慮，將會有助于這種解釋。

只要看看對于阿里斯托芬的喜劇的種種現代版解釋，你就會震驚于那些現代學者對于喜劇的政治背景和政治含義的專注。就好像這些學者將要忘記，或者說已經忘記了他們正在研究的是喜劇。一旦我們打算進入一處場所，而我們將要在那里歡笑并獲得快樂，那么我們首先必須穿過一條由身著黑色制服的引座員構成的警戒線，這些引座員渾身散發著僵死的和令人窒息的嚴肅氣息。無疑，他們在無意中增添了喜劇的效果。我們很容易想起黑格爾曾就阿里斯托芬的喜劇說過的話：

如果沒有讀過阿里斯托芬，你就很難想象出，人到底能夠達到怎樣大的和怎樣非同尋常的歡樂，即獸類般的滿足。

黑格爾的話讓我們想到了在閱讀阿里斯托芬喜劇時必須克服的障礙。因為如果我們意欲理解、欣賞并愛上阿里斯托芬的喜劇，那么必要之事就是我們首先會對它產生反感。阿里斯托芬所采用的種種手法，包括撥弄是非或造謠中傷、污言穢語、拙劣模仿以及褻讀之語，都是為了使我們發笑。透過這層難看難聞的迷霧，我們看到的是醉酒后的率性而壯實的鄉下漢子，他們本性純良，像談論牛馬一樣地談論女人、自由人或奴隸；在他們最佳的、最快樂的時刻，沒有人是傻瓜，不管他是神或是妻子或是光榮的船長，但你卻時常會因為他們的愚弄而被逗樂，而不是生氣；他們熱愛這片土地以及古老的歷經了時間考驗的生活方式，瞧不起那些好似一夜間就在城市和那些夸夸其談的鼓吹者之中急速生長起來的新生但沒有根基的事物；他們對于美的熟悉令人驚訝：他們可以欣賞埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯的眾多悲劇里任何一部中的每一處典故；他們對于美的經驗同樣令人驚訝：他們反對任何與其原型不能完滿相符的模仿。阿里斯托芬的觀眾正是有著這種出身和受這種熏陶的人，或者說（對于任何不可輕視的詩人而言同樣如此），他們是他的觀眾中最好的或最忠實的部分。阿里斯托芬想要使之產生興趣的、想要影響的觀眾是最好的民眾（democracy），正如亞里士多德所描述的：民主政治（democracy）的中堅是鄉村居民。從粗魯庸俗的外表到其崇高優美的核心，阿里斯托芬向我們展現了這類觀眾最率性最快樂的一面；盡管我們強烈地感覺到了這些，但卻無法在其束縛中同樣地看到它們。我們所看到的只是事情的一半，那看似較低的一半，實際上卻是較高的一半；我們所看到的只是人性的一半，那看似較低的一半，實際上卻是較高的一半。另一半是悲劇的保留節目。喜劇和悲劇共同向我們展示了人的全部，但卻是以這樣的方式：喜劇必須從悲劇的層面來領悟，悲劇則必須從喜劇的層面來領悟。喜劇的起點是最低處，而悲劇則居于中心。阿里斯托芬曾把喜劇繆斯、確切地說是喜劇詩人的珀加索斯，[1]比作逐糞的甲蟲，即某種體形很小、被人看不起的討厭東西，它們追逐任何難聞的氣味，它們身上似乎結合了來自阿芙洛狄忒和美惠女神那里的自負與孤僻，然而，當它被誘使從地上升起，飛得比宙斯的鷹還要高的時候，它就能使喜劇詩人進入眾神的世界，用他自己的眼睛看清楚關于眾神的真相，并且把這真相傳達給他的凡人同胞們。喜劇比任何其他的藝術都要飛得更高。它凌駕于其他藝術之上，尤其凌駕于悲劇之上。由于它超越悲劇，它也預設悲劇。喜劇對于悲劇的預設和超越表現在對悲劇的模仿中，而這正構成了阿里斯托芬喜劇的特征。喜劇要比悲劇立得更高。只有喜劇才能夠將擁有智慧的人演示為有智慧的人：像歐里庇得斯和蘇格拉底那樣的人，超越了悲劇的人。

這并不等于否認阿里斯托芬喜劇中充斥著最低下的笑料。但這部喜劇卻從未以荒唐可笑的面目出現，這種荒唐可笑是只有那些曲解其意的人才能發現的。它始終保持在自然而然的笑料的限度之內。它風格輕快，沒有讓人難以忍受的累贅。真實而引發恐懼的東西必須缺席，即最引發恐懼的東西：死亡，亦即將死，這不同于冥府中的死亡狀態。因此，那引起憐憫心和產生高貴感的東西也必缺席。但是，在阿里斯托芬的《蛙》中，埃斯庫羅斯和歐里庇得斯被描繪為粗言詬語者，而索福克勒斯則始終保持沉默。阿里斯托芬的喜劇，在其自然而然的笑料被限制在最低層面的同時，又總是超越了這類笑料；它從來都不僅僅是滑稽表演。那不是自然而然的笑料的東西并沒有被忽略，它們就出現在喜劇之中。阿里斯托芬喜劇的深度和其價值，歸功于其內在的嚴肅性和重要性。

我們必須試著找出有關阿里斯托芬是嚴肅的這一結論的恰當說法。恰當的即權威的說法，是阿里斯托芬自己的說法。這里產生了一個困難。在戲劇中，作者從不以自己的名義說話。戲劇詩人可以通過其劇本的戲劇效果來傳達自己的意圖。阿里斯托芬利用了這種簡單的可能性：他預設了情節，讓那些人獲勝，或讓那些在他看來應該獲勝的人獲得勝利。因為所厭者的勝利及所喜者的失敗是與喜劇所要求的快意滿足的效果不相符的。不管這如何可能，戲劇就是表演；一些人，即演員，假扮成另外的人；他們按照所要扮演的人的言行方式來說話做事。所謂戲劇效果就是要求這種表演，或者說是裝假，能夠被一直保持。如果演員們不再進行表演，不再被觀眾當作他們想要表現的角色，相反被看作是演員自己，又或者是詩人除了通過他塑造的角色說話之外，也不再只是待在幕后并保持沉默，那么這種戲劇效果就被破壞了，而這才是討人厭的和荒唐可笑的。因此，戲劇假象的破壞對于悲劇效果而言是致命的，但卻可以增加喜劇效果。所以，阿里斯托芬能夠在他的喜劇中直接向觀眾說話，他的歌隊或他的角色不僅僅是在彼此之間說話，也是在和觀眾們彼此交流。甚至讓喜劇中的主人公揭秘自己就是喜劇詩人本人也成為可能，比如《阿卡奈人》中的狄開俄波利斯。總而言之，阿里斯托芬能夠使用他的歌隊和角色向觀眾，從而也向讀者闡明自己的意圖。他以這種方式告訴我們，他的意圖是要使我們發笑，但卻不是通過插科打渾。他聲稱自己是一位將喜劇提升至完美境界的喜劇詩人。盡管他使用笑料，但他對嚴肅事物的關注卻絲毫不少，他關注于使人成為更優秀的人，而這是要通過替城邦與城邦的敵人和城邦的敗壞者的戰斗，通過向人們宣教對城邦而言什么是好的或者什么是純粹的卓越，并且通過向人們闡述什么是正義來完成的。通過他的工作，康樂與正義成為了盟友。他在其喜劇中將反映智慧的成份與造成笑料的成份區別開來：前者是用來吸引有智慧的人，后者則是用來取樂那些找樂子的人。這些詩人寫下的原文迫使我們去追問關于正義和智慧之間的關系問題：它們相同還是不同？根據詩人自己的主張，這個問題非常清楚：他使正義之事成了喜劇之事。無論詩人如何成功地調和了荒誕與嚴肅，或者說荒誕與正義這兩方面的要求，根本性的張力必然保持著。簡言之，按照阿里斯托芬的理解，正義就在于保持和恢復祖先留下的或古老的事物。另一方面，喜劇的品性也非常依賴于詩人的創造力，依賴于他的新奇構思。阿里斯托芬在政治上必定是一個十足的守舊者；但作為一名喜劇詩人，他又不得不做一名革新者。

荒誕與嚴肅之間的張力，對于阿里斯托芬的喜劇而言是根本性的，那部喜劇的異常偉大之處就在于它是一部整全的喜劇，或者說事實上就在于，在那部喜劇中，喜劇性無處不在：嚴肅的事物只在笑料的偽裝下現身。這是必需要有智慧才能夠理解的。正如考慮到真實情形總是處于首位，照字面來講，不存在完全的謊言，那么考慮到嚴肅的事物的首要位置，在那些長篇的笑料之中，同樣不可能沒有嚴肅話題的段落。就在這些難以避免的局限之內，阿里斯托芬極其成功地將嚴肅的話題或關于正義的話題整合進了笑料之中。喜劇性的錯覺不再是破壞性的，甚至也不再是有害的了。那么，他究竟是如何達成這一偉業的呢？

對不正義的駁斥可以通過嘲弄來完成，要明白這點很容易。為了揭穿那些阿諛奉承者、煽動蠱惑者、過于熱心的陪審員、想要當英雄的將軍、傷風敗俗的詩人和智者，明智地利用各種流言和毀謗——即對所要討論的那些人的滑稽模樣和荒唐舉止的描述——無疑有益處。再者，通過夸大他們的荒唐可笑、通過呈現他們的出乎意料卻又（如果可以這么說的話）符合邏輯的結局，人們得以借鑒并克服惡習。比如說，你可以展示一個全新的雅典，它由女人掌管，施行財產上的共產主義，而女人和兒童則是這種極端民主政治的最終形式；你可以展示共產主義者秩序中的完全平等與自然的不平等之間的沖突是如何在年輕貌美者與衰老丑陋者之間發生的；你也可以展示這種自然的不平等是如何被一種由法律規定了的平等或習俗的平等糾正過來的，根據后者，在某位年輕人具有沉重的責任心——即對一個最令人生厭的丑婦也能感到稱心滿意——之前，他是無法喜愛他的姑娘的：嚴肅的結論源自荒唐可笑的景象，這點太顯而易見了。不正義的煽動蠱惑者以及上面提到的其他類型的那些人被當眾揭穿這一事實，表明了那些人是多么愚蠢：這揭示了他們的不正義是愚蠢的，因而也是荒唐可笑的。而可笑之人可能就在觀眾之中，這一事實又增強了其可笑性。因為，阿里斯托芬所刻畫的愚笨可笑之事就是他所處的那個時代的愚蠢行徑。那個時代的墮落之所以被看作墮落，是站在美好的舊時代、祖先們的政體——即以淳樸、勇敢和虔誠的馬拉松勝利者們的政體為原型的政體——以及那些喜歡埃斯庫羅斯甚于喜歡歐里庇得斯的人們的立場上來看的。那個時代的不正義，如果不是被表現為可以被輕易擊敗，被表現為可以被譏諷的方法擊敗，那么這種不正義所激起的將會是憤怒而非笑聲：正如因為同房之事，尚武的希臘式男子氣概被妻子的節欲所戰勝，而那位超級煽動家克里昂則是被一名仍舊身份卑微的肉腸販子用克里昂自己的方法擊敗的，而后者則是出于上等階層者——即克里昂的死敵——的鼓動才這么干的。

然而，怎樣才能夠既表現出不正義被譏諷嘲弄擊敗，而又不使成為獲勝一方的正義變得荒唐可笑呢？或者簡言之，怎樣才能夠既表現一個正義之人、又不破壞整出喜劇的效果？阿里斯托芬這樣來解決這一難題：正義的勝利，或者說從那個時代的愚蠢政治的荒唐狀態向古老時代的完備狀態的回歸，實際上就是朝一種不同類型的荒唐可笑狀態的轉向。所謂正義的人就是那種只關心自己的人，他不同于那些好管閑事的人，他喜歡獨自安靜的私人生活。他待在家中，照管農田，并且享受著淳樸的自然的快樂：吃的、喝的，以及最后一樣但同等重要的東西——愛欲。他坦蕩地享受著這些快樂。他直率地表達著他的這種快樂，全無節制，直言不諱。如果他作為一名演員在舞臺上也這么干的話，他就會在公眾面前說出那些不適于當眾說的話來：他會散布不宜當眾散布的私事；而這正是荒唐可笑之所在。因此，正義的勝利將被嘲諷性地上演為一場轉向，即由在公眾事務上的蠢行這一可笑狀態向公開展示本質上是私人性的事務這一可笑狀態的轉向，后者指不得體地說出那些本性讓人喜愛而所有人也都私下喜愛的事物。

阿里斯托芬的喜劇的主要話題，也是其首要話題，就是城邦、政治社會與家庭、私人生活之間的緊張關系。維持家庭的是愛，首先是丈夫和妻子之間的愛，這是一種合乎法律的愛欲。對于孩子的父母之愛，最主要體現在母親身上，當她的兒子被城邦送去打仗的時候，她總是最擔驚受怕的一個。再沒有像這樣的自然情感能將母親和城邦聯系在一起了。這樣一來，你也許會認為，家庭正應該是城邦的原型。在《公民大會婦女》中，阿里斯托芬已經向我們展示了這一想法中不切實際的一面，在這部作品中，他把城邦變成了家庭事務的場所。在這樣的一座城邦中，成員們沒有私人財產，因此女人統治了城邦。然而，阿里斯托芬對于家庭和城邦間的緊張關系的強調，卻又使我們揣測他的批評不僅僅是直接針對他所處的那個時代的被敗壞了的城邦的，而且也是進一步針對健康的城邦和古代政體的。《阿卡奈人》中的主人公狄開俄波利斯顯然是詩人自己的化身，當其他的每個人都在與城邦的敵人作戰之時，他卻要獨自與敵人謀求和平。他因這一嚴重的通敵罪而受到迫害，這種迫害不僅來自參戰的那些人，同樣也來自他的那些充滿了舊時代馬拉松戰士精神的鄉下鄰居們。狄開俄波利斯冒著生命危險去說服他們，并且還從歐里庇得斯那里借來了一套破衣服當道具；他成功地將那些原來想懲罰他的人分成了兩派，隨后又使他們都放棄了對他的懲罰；最終，他得到了和平的農莊生活的快樂，而其余的人卻仍然在從事戰爭。如果有人想要對阿里斯托芬說實情不是如此，那么這同樣的意思只能以另一種方式來表達，正像埃斯庫羅斯和歐里庇得斯在《蛙》中承認的那樣，古代的埃斯庫羅斯，是一位杰出的政治悲劇詩人，而當代的歐里庇得斯則把他的成就歸功于阿芙洛狄忒。因為，正如柏拉圖的《會飲》中的蘇格拉底說的，阿里斯托芬的喜劇全部都是獻給阿芙洛狄忒及狄奧尼索斯的。

順便提一下，阿里斯托芬與歐里庇得斯之間的這種一致，以及他與埃斯庫羅斯之間的這種差別，也肯定了我們先前的觀點，即阿里斯托芬意識到自己的整個事業具有根本上的創新性和革命性。阿里斯托芬喜劇中至少有某些情節展現了他的這一思想特征。在《騎士》、《馬蜂》、《和平》、《鳥》、《地母節婦女》以及在《公民大會婦女》中，恢復完善政治是通過激進的新方法來達成的，而這種方法與其目的——即古老政體及其精神——不相符。因而，阿里斯托芬其實并沒有對他的政治要旨中那些在政治上成問題的方面產生錯覺。

還是回到原來的問題，從阿里斯托芬對城邦的這種批判性的立場來看，特別的事情就是家庭或家庭生活。可以借用《尼各馬可倫理學》（1162a17-19）中的一句話來評價他的喜劇：

與其說人是政治的動物，不如說人是自然需要配偶的動物，因為相對于城邦，家庭出現得更早，并且更加必要，［相對于群棲生活而言］，繁衍后代對所有動物都更是相同的。

至此為止，阿里斯托芬的喜劇搖擺其間的那兩個極端，一個看上去像是那個時代的愚蠢政治，而另一個則像是安靜閑適的家庭生活，即一種享受著身體快樂的生活。從一個極端向另一個極端的轉變就發生在喜劇中，而促成這種轉變的方式則是荒唐可笑的、空前絕后的且非常極端的。在《和平》中，主人公忒瑞蓋烏斯，即化了裝的喜劇詩人本人，他爬在一只逐糞甲蟲的背上升到了天上，從而成功阻止了因一場瘋狂的兄弟間仇殺戰爭帶來的可怕后果。他相信宙斯要對戰爭負責，他試圖指責宙斯的這種破壞友誼的行為。到了天上后，他從赫爾默斯那里發現，宙斯不僅對于戰爭，而且對于戰爭的延綿不絕都負有責任：兇殘的戰爭之神是由宙斯控制的。戰爭神深深埋葬了和平女神，宙斯發令誰要解救她就將受到嚴重懲罰。于是，這位主人公向赫爾默斯使出了威逼和利誘的手段——主要的許諾是讓赫爾默斯成為至高的神——以便讓赫爾默斯幫助他拯救和平女神。忒瑞蓋烏斯用他的行動來對抗至高的神的命令，成功地拯救出了和平女神，并將和平帶給了全希臘。當然，他并沒有履行許給赫爾默斯的諾言，赫爾默斯被和平女神取代了，獨自接受著崇拜。通過反抗宙斯和其他的神，忒瑞蓋烏斯成為了拯救者。只有推倒眾神，才能有閑適平靜的正義快樂的生活。

在《馬蜂》中，處理同樣的主題根據的卻是一種有所不同的觀點。在那部喜劇中，一位狂熱的老年陪審員的聰明的兒子，先是使用強力，而后是進行說服，要阻止他去參加法庭會議，阻止他在那里不正義的行為。兒子希望他的父親待在家里，以免傷害他的朋友，以便大家能夠盡情享受有教養的現代社會中的快樂。兒子部分地成功了。父親被說服遠離法庭，去參加一個聚會。但他卻對精致的享樂感到渾身不自在：他只是喝酒，與一名吹笛女孩糾纏不清，并在打斗中找樂子。他的殘暴的本性可以被引導到不同的方面，卻無法被制服。這位父親不是一名典型的陪審員，典型的陪審員是窮鬼，依靠雅典付給陪審員的薪金過活。他非常急切地想要在法庭上出席，因為他喜歡給人們定罪。他將他殘暴的欲望追溯到德爾斐神喻中的一條訓令[2]。當他的兒子騙他去宣判一名被告無罪的時候，他害怕因此而對眾神犯罪。所以，使他變得殘暴的正是對于眾神的殘暴的恐懼。令人驚訝的是神比人更加嚴厲，因為，就像忒瑞蓋烏斯上到天上之后發現的那樣，從更高的地方看下來，從眾神的座位上看下來，人的罪惡似乎要少于（他們的）。關于眾神是殘暴的這一根本看法在《馬蜂》中無處不在。為了使人哪怕稍稍更慈善些，就必須把他們從神的手中解放出來。就像柏拉圖筆下的阿里斯托芬在《會飲》（189c-d）中說的，愛若斯是最慈善的神。而其他神的身上則不具備人類的愛。在《地母節婦女》中，詩人表現了歐里庇得斯是如何受到雅典婦女的懲罰的，因為他曾大肆誹謗女人。至于歐里庇得斯到底就女性說了些什么并沒疑問，阿里斯托芬在他全部的作品中表達了相同的觀點。不過，女人確實是一種值得認真考慮的力量。據說，歐里庇得斯是一名無神論者，為了救自己，他做了無數瀆神之事。但卻沒有遭到任何報應。他做出的唯一讓步是，他必須向女人們保證：他今后不再說她們的壞話了。與《云》不同，《地母節婦女》有一個令人愉快的結局；詩人在何處成功，哲人就在何處失敗。

在《鳥》中，我們看到的是兩個雅典人離開了他們的城邦，因為厭倦了訴訟，也不愿為此付稅金，所以就出來尋找一個安靜自在的城邦，在那里可以不用去管閑事。來到一處地方后，他們希望得到關于那個城邦所在地的必要信息，而其中的一個雅典人突發奇想，提議建立一個由所有鳥類組成的城邦——一個民主的國家。他向鳥兒們解釋到，在那個城邦中，鳥將統治人類和眾神，因為人類和眾神之間（獻祭）的所有通道都必須經過鳥類的棲息之處。這個建議被采納了，于是眾神因挨餓而不得不屈服；鳥成為新的神；它們取代了眾神。而鳥類的統治者則是我們聰明的雅典人，但他必須對鳥的普遍民主做出讓步。那些鳥稱頌自己是真正的神：它們是所有生物中最古老、最有智慧的，它們能看見一切，統治一切，并且全是人類的朋友。它們的生活中只有快樂，那些在人類中“被習俗所輕視的”東西，在鳥類那里卻成為高貴的了：擅離職守、廢棄奴隸、還有雖然列在最后卻同樣重要的一項內容——打老子。然而，當一個有打父親癖好的人想要加入鳥的城邦，以便為所欲為而不會受到懲罰——因為他聽說鳥的法律允許打父親——的時候，他卻被那個建立了鳥的城邦的雅典人告知：根據那些法律，兒子不但不可以打父親，還必須在父親年老后贍養他們。這就是說，通過推翻神，就有可能建立起一種普遍的民主，從而建立起普遍的幸福，除非是保存了不得打父親的禁令，除非保存了家庭。激起人們生殖欲望的愛若斯要求人們維護家庭的神圣性。相對于城邦，家庭是更自然的。當鳥的城邦正在建設的過程中，雅典建城者遇到了五個來訪者：一位收受禮物的詩人、預言家、一位視察員和一個販賣法令的人（他們都被攆走并被打了屁股），而在他們之間，還有一位雅典的歷數家邁同，他成天老想著“測量空氣”。這位建城者稱贊邁同為另一個泰勒斯，并且很喜歡他；但同時又警告他說這個城邦中的成員會揍他，而邁同確實也挨了揍——當然是被鳥兒們打的。建城者的贊許和喜愛并不能使這位歷數家免于鳥兒們對他的敵意。即便在這樣一個完美幸福的城邦中，在這個看似處處都是依據自然而立法的城邦中，也不能公然地做一名自然的研究者。

不敬和褻瀆就在于公開地談論那些不適合于被公開談論的事物。于是，相對于所謂的適度，這種言論便在某種程度上成為荒唐可笑的，因而也就是讓人產生愉悅的，而適度則被當成了某種負擔、某種強制之事，被當成了某種將其尊嚴歸于強制、歸于傳統及習俗的東西。在阿里斯托芬的喜劇的背景中，我們可以分辨出習俗和自然之間的明顯區別。到目前為止，我們已經認清了自然在家庭中的位置，但阿里斯托芬則更進了一步。這一步的標志就是頻繁表現出來的對于通奸的平和態度，此外，這種標志還包括下列事實：《鳥》中的主人公是一名雞奸者，在《馬蜂》中，聰明的兒子在糾正他那位糊涂的父親時，在一定程度上是對年老的父親動用了強力。總之，阿里斯托芬并沒有止步于家庭的神圣性和自然性。人們往往會認為他的喜劇是在歌頌自然的勝利，因為這種勝利就表現在快樂之中，表現在對于習俗和法律的克服中，而后者正是高貴和正義的居所。為了避免這種明顯的誤解，我們必須馬上再補充兩點。首先，如果從自然的角度來看待習俗，那么阿里斯托芬的喜劇的基礎就是關于自然的知識，因此也就是有關高尚的快樂的意識，而這種高尚的快樂伴隨著自然的知識。最重要的則在于：阿里斯托芬對于自然、即人的自然需要習俗這一點毫不懷疑。阿里斯托芬并不拒斥習俗，但卻試圖暴露習俗成問題的和具有危險性的狀況，這種狀況介于對身體的需要和對心智的需要之間，因為，如果人們沒有認識到習俗的危險狀況，就必然會對習俗期望過高。

在現代，阿里斯托芬最深刻的研究者是黑格爾。他對阿里斯托芬喜劇的解釋出現在《精神現象學》“宗教”部分中的“藝術宗教”的標題之下（完全通過藝術來表達的宗教）。黑格爾通過藝術宗教來解釋古希臘宗教，而古希臘宗教被他看成除啟示宗教之外的最高宗教。這種藝術宗教在阿里斯托芬的喜劇中找到了自己的終點和頂點，或者說達成了完全的自我意識。黑格爾說過，在那部喜劇中，“個體意識已經意識到了自身，并將自身表現為絕對權力”。每一對象——神、城邦、家庭、正義——都消融在自我意識之中，或者說被帶回到自我意識之中。喜劇表現并贊美每一異于自我意識的徹底的非實在性，完全擺脫了對任何超越了個體的東西的恐懼。喜劇慶頌的是“主體在其無限的安全性中的”勝利。人使自己成了主人，即先前被他當作自己的知識或行為的實質內容的任何東西的主人。主體性的這種勝利是希臘世界敗壞的最重要的癥狀。就我們當下的目的而言，沒有必要去詳細研究，為什么黑格爾在他的美學講座中并沒有再堅持這一觀點。但是我們必須注意，黑格爾所說的主體性的勝利，在阿里斯托芬的喜劇中只是通過某種德性來達成的，這種德性就是對自然的知識，即自我意識的反面。讓我們回到柏拉圖對阿里斯托芬喜劇的解釋，我們可以發現，在行文中，他暗示了阿里斯托芬在酒宴中說了些什么。這里只提其中的幾點。

阿里斯托芬被認為在泡賽尼阿斯停止講話之后會講一些贊美愛若斯的話。但阿里斯托芬卻在這時打起了嗝——他沒能很好地控制住他的身體或者說沒能很好地自我控制——于是自然學者厄里刻西馬庫斯不得不替代他來發言。阿里斯托芬的位置顯然可以和一位研究自然的學者相交換。阿里斯托芬是這樣開始講的：人類似乎并沒有體驗過愛若斯的力量，因為如果他們體驗過的話，就會為他建立最莊嚴的神廟和祭壇，并且會最隆重地祭祀他，因為愛若斯是所有神中最慈善的。接下來他講了一個故事。在最初的時候，人的自然和現在不同。每個人都是由兩個人構成的：有四條手臂、四只耳朵等等。在這種情形下，人具有超凡的力量并且極其自大，以至于他們想要上天攻擊眾神。眾神束手無措，他們不能殺死人類，因為，如果他們這么做了，他們將失去人類的崇拜和祭祀。宙斯找到了這樣一個辦法：把人一分為二，使之被削弱，于是人就變成了現在的樣子；在被分開來之后，每一半個就在尋找其另一半。這種對于原初統一，對于整全的渴求，就是愛欲。原初的整全或者是雙性的，或者是男性的，或者是女性的。那些由原初的男女同體者而來的人，就會尋找異性；他們之中那些未能找到另一半的人便成為通奸者。那些由原初的女性同體者而來的人便成為女同性戀者。那些由原初的男性同體者而來的人便成為男同性戀者；在青少年中，這類人是最出色的，因為他們最具有男性氣概；他們天生要成為真正的政治家。柏拉圖筆下的阿里斯托芬就完美的適度作了一番解釋，作為對這個故事的補充。但是，這個神話本身卻告訴我們，借助于有愛欲的人的德性，男性中尤其那些最優秀的部分，將會處于這樣一種境地，即他們會構成對神的嚴重威脅。我們在這里記下了這樣一個事實：《鳥》中的主人公，即那個成功地推翻了眾神并且借助鳥類當上了世界的統治者的人，是雞奸者珀斯忒泰洛斯。

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[1]珀加索斯：古希臘神話中生有雙翼的飛馬，它的蹄子踏出靈泉，傳說詩人飲此泉水可以獲得靈感。——譯者注

[2]這里所說的那條德爾斐神喻是：若無人獲罪，這位陪審員將干癟而死。——譯注