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第5章 藝術的衰落與審美資本主義

今天,在本質意義上,藝術已經無可挽救地衰落了。黑格爾在19世紀初就曾預感到,藝術有可能進入其沒落與終結時代,它不再是精神認識自己的最高旨趣的適當形式,不復具有它從前那種真實的生命和在現實中被需要的崇高的地位。[31]黑格爾如此準確地預言了藝術在今天的命運,這應該不是偶然的,而是啟示了極其重要的東西。在黑格爾把藝術視為某種終結之物的同時,又將其當作精神向認識真理的更高形式發展的一個契機,這個問題仍然支配著我們對藝術和美學的未來的思考。今天的情況是,藝術的本質在如上所述近代以來的異化之后又經歷了一次更嚴重的失落,這一次不是如上所述藝術為了提高自己地位對社會提出造反,而是藝術在自身中生長出“反藝術的造反活動”,藝術的本質和內在目的,藝術在社會中的地位與功能,以至藝術本身的存在權利等,均已超出無論古典還是近代已有的一切標準,重新成了問題。根據那些原有的標準,藝術之死表現為,那種最根本的關于更高的不可見之美的真理性契機已經毀滅,那種把藝術等同于純粹精神性的幻想已告終結。按照阿多諾的概括性描述,20世紀后期以后的文化產業把藝術“非實體化”了,其兩種相互對應的極端形式為:或者視藝術為停止言說的“物中之物”,或者視藝術為“觀眾欲言之物”,即觀眾心理的純粹載體。[32]

藝術衰落的標志性特征是阿多諾所謂藝術變成了“文化產業”,成了一種追求利潤的行業。作為產業,藝術只有能夠獲利,才會繼續存在,藝術品變身為一種商品類型,只有當它像工業產品那樣可以買賣、可以賺錢時,它的藝術價值才得到了真正的實現。文化產業意味著藝術在放棄其自律性之后,以一種錯誤的方式重新回歸了它的社會性,從而再次提出了那個美學問題:什么是藝術的本性?藝術的本性興許正是藝術的致命因素。如果不是出于藝術自身固有的某種內在原因,商業原則何以能成為藝術領域如此徹底而普遍的第一原則?“若牢記這一點,那么在批判文化產業的同時就不可能不批判藝術。”[33]對文化產業的批判性研究最早發生于本雅明對電影這門新興藝術形式的考察,本雅明發現藝術品原作的“即時即地性”構成了藝術品的獨一無二的“原真性”,“唯有借助于這種獨一無二性才構成了歷史,藝術品的存在過程就受制于歷史。”[34]藝術品因這種原真性而具有“光韻”,那是最完美的復制品也不能獲得的藝術最傳統最本質的東西。而電影這種機械復制藝術所取消的就是藝術品的原真性的光韻,“復制技術把所復制的東西從傳統領域中解脫了出來。由于它制作了許許多多的復制品,因而它就用眾多的復制物取代了獨一無二的存在;由于它使復制品能為接受者在其自身的環境中去加以欣賞,因而它就賦予了所復制的對象以現實的活力。這兩方面的進程導致了傳統的大動蕩——作為人性的現代危機和革新對立面的傳統大動蕩,它們都與現代社會的群眾運動密切相聯,其最有影響力的代理人就是電影。”[35]

本雅明的重要發現是,藝術作品的機械復制改變了藝術對大眾的關系,使創造者與非創造者的區分失去了根本意義,電影是一種群體性的、共時性的接受對象,它需要使大眾參與進來,從而使藝術“反本性地直接面對大眾”。藝術與大眾的這種關系決定性地導致了當代藝術的衰落,與中世紀基督教時代藝術對大眾的教化關系不同,當代大眾對藝術的關系是對藝術之物的占有,當代大眾具有著要使藝術品作為物在空間上更易接近的強烈愿望,具體表現為通過占有每一件復制品來克服其獨一無二性。這種通過占有一件摹本或復制品來占有藝術之物的感覺具有重大社會后果:“把一件東西從它的外殼中撬出來,摧毀它的光韻,是這種感知的標志所在。”[36]另一方面,與藝術教化時代接受者對于藝術的凝神專注態度不同,當代大眾對待藝術的典型態度是消遣,凝神專注的人沉入到藝術作品之中,力圖最大限度地吸收其中的內在意義,而進行消遣的大眾則超然于藝術品而沉浸在自我中,這正是對藝術之物的占有感的實現形式。“消遣性接受隨著日益在所有藝術領域中得到推重而引人注目,而且它成了知覺已發生深刻變化的跡象。”[37]這種消遣態度對于藝術的衰落具有更重大的社會推動作用,因為輕松消遣使對藝術品的普遍消費成為可能,從而成為資本邏輯和商業原則入主藝術王國的一個根本性前提。正如本雅明指出的,當電影演員站在機械前進行表演時,他知道他是站在與觀眾相關聯的機制中,“而觀眾就是構成市場的買主”。“電影資本規定了電影的基調。”[38]

在本雅明的啟示之下,阿多諾集中而深入地探討了文化工業對藝術衰落的影響,以此奠定了藝術批判的基礎。他在《文化工業:作為大眾欺騙的啟蒙》中指出,“有用”是文化工業的形而上學,有用性可以用來衡量一切;需求則是衡量有用性本身的最后標準,任何東西都不具有內在的價值,只有通過被需要才能獲得價值,“文化工業的權力是建立在認同被制造出來的需求的基礎上”,它“應該向顧客表明,他的一切需要都能得到滿足”。大眾對藝術這種無用之物的需求使藝術變成有用之物,從而使藝術的內在結構發生了改變:“藝術作品已經完全把自己與需求等同起來,它以欺騙為手段,徹底剝奪了人們擺脫效用原則的可能性。”[39]阿多諾據此發現了“無目的的合目的性”這一藝術辯證法的政治意義:“唯心主義美學的原則是無目的的目的性,從社會角度來說,它顛倒了資產階級藝術所遵循的圖式:即市場所聲明的目的的無目的性。最后,為了滿足娛樂和輕松的需要,目的吸收了無目的性的領域。”[40]由于失去了真正藝術的教化基礎,大眾的需求是低俗的,現在藝術必須反過來使自己適應這種低俗的需求。由于大眾以消遣的態度消費藝術作品,文化工業對消費大眾的影響通過娛樂確立起來,娛樂成了文化工業賦予藝術的新本質。娛樂本意上是勞動的延伸和補充,現在卻被當成藝術的至上規則,它用幽默征服美,用笑聲取消了一切對嚴肅性和莊嚴感的向往。阿多諾指出,文化工業把笑聲當成了歡樂的虛假面具,“這種虛假笑聲的可怕之處在于,它是對最快樂的笑聲的強制性模仿”。真正歡樂的時刻是不會有笑聲的,因為歡樂是件很嚴肅的事情,正是因為對苦難與不幸的沉重記憶,人們才把生活的意義托付給了歡樂的瞬間。藝術的嚴肅性本質在于藝術是表現苦難的語言,“藝術越是把與其水火不容的生活嚴肅地表達出來,就越會發展成它的反題,即生活的嚴肅性”,正是這種嚴肅性使藝術作品成為超越現實的否定性力量。在這個意義上,娛樂本質上不屬于藝術,對于真正的審美趣味來說,無拘無束的娛樂是一種幼稚的甚至是墮落的東西,通常作為文化衰敗的標志而現身,“純粹的娛樂會使那些自甘屈就的人在各種各樣的聯想和毫無意義的快樂中得到放松”。文化工業把藝術和娛樂這兩種不同質的東西整合成一種新的藝術程式,把娛樂變成藝術的本質和理想,用來取代更高級的東西,結果使雙方都受到損害,無論藝術的嚴肅性還是娛樂的本意都變得失去意義。藝術的嚴肅性來源于它是表現生活之悲劇本質的形式語言,尼采把這種悲劇本質概括為人類在強大的敵人、深重的苦難和可怕的難題面前仍然表現出勇敢、自由的情感。而藝術的娛樂性則旨在徹底遮蔽生活的悲劇本質,它使悲劇消亡,把人類的高尚品質祛除殆盡,“只有每個人束手就擒,不再對幸福抱有任何希望,每個人才能像這個萬能的社會一樣,都充滿著快樂和幸福”[41]。

文化產業造成藝術衰落的另一個問題是它用科技生產藝術,充分利用工業的技術設備和資源來滿足大眾審美消費,把藝術改造成能夠在每個產品中都可以進行不斷再生產的類型。阿多諾把電影看成工商業通過科技主宰藝術的產物。電影總是想復制人們過去的經驗和真實的世界,這種復制變成了制片人的準則,并通過引入技術控制下的機械化再生產而成為可能。機械復制把藝術從個人的自由創造變成了集體性的固定工作程式。“文化工業的所有要素,都是在同樣的機制下,在貼著同樣標簽的神話中生產出來的”。在這里,“任何事物都變成了被設計出來的細節”,“每個細節都固定不變”[42]。阿多諾認為電影不同于本來意義的藝術就在于,它把藝術的生產和接受變成了技術統治下的統一固定程式,而沒有給人類的自發性、想象力和自由思考留下任何空間。今天我們對于阿多諾對電影藝術的這種理解已經不能完全接受,但重要的是他所揭露的文化工業改變藝術本質的本質性事實,那種統一的固定程式阿多諾稱其為“風格”,它正是文化工業賦予藝術活動的一種新的存在模式。文化工業把藝術中的一切都變成可預見的:電影一開演,觀眾就知道結局會怎樣;流行歌曲響起第一句,聽眾就知道接下去將會是什么旋律;一切藝術表現、裝飾性細節和觀眾欣賞效果都被計算好了,這就是我們所熟知的明星制和商業大片的標準運作模式。在這種可預見性中產生了阿多諾所謂流行藝術的“風格化形式”,明星藝術家必須很自然地生成具有一定技術特點的風格,并使人們能夠接受它,誰具備了形成自己風格的能力,他就具有了成功的資本。阿多諾認為,被文化工業強行制造出來的這種風格是對以往藝術世界中的真實風格的拙劣模仿,過去的真實風格是在真正的藝術實踐中依據那種無法駕御的形式沖動而產生的,“人們經常把風格看成審美的規定性,看成對似水年華的浪漫夢想”。而從政治的觀點看,無論中世紀基督教時代還是文藝復興時期,所謂“風格統一體”都聯系著社會權力的不同結構,從而是普遍性的表現形式。所以真正的藝術沖動,那些使藝術作品能夠超越現實的因素,都不是從風格中產生的,而是從“那些受到普遍性遮蔽的被壓迫者的模糊經驗”產生出來的。偉大的藝術家從來都是在與風格作為普遍性的對峙中,把風格作為一種否定性的真理,作為一種能夠讓自己變得更堅強的力量來吸收,“所有偉大的藝術作品都會在風格上實現一種自我否定,而拙劣的作品則常常要依賴于與其他作品的相似性,依賴于一種具有替代性特征的一致性。在文化工業中,這種模仿最終變成了絕對的模仿。一切業已流失,僅僅剩下了風格,于是,文化工業戳穿了風格的秘密:即對社會等級秩序的遵從”[43]。藝術市場打造的虛假風格意味著虛假的普遍性將個性吞沒,拒絕一切本質性的、有意義的內容和成就;另一方面又表現為細節徹底壓制了作品本身的整體性,由于藝術的生產遵循固定的程式,文化工業關注復雜的細節,一切細節都被計算好了,每個細節都固定不變,細節因此獲得了凌駕于作品本身整體性的優勢地位。

如果說,文化工業直接造成了藝術的衰落,那么近代美學就是藝術衰落的理論根源。“美學是藝術的悼詞。”[44]在一種更深刻的意義上,近代經驗主義美學的美感經驗和藝術自主性這兩個基本誡條預示了藝術后來發生的衰落。其中,美感經驗直接通向克羅齊所說的審美享樂主義,充當了現代人藝術消費態度的理論依據。美感經驗有著植根于藝術之天然結構的內在起源,因為藝術表現的對象不是實在事物而是事物的形象和外觀,因此藝術之美的誕生必然通過知覺和想象力等經驗媒介才能完成。審美經驗論的真理性因素在于下述事實:藝術的經驗之美作為象征關系中的手段之維,從來不會被作為目的之維的美的理念完全吸收,而是通常保持一定程度的獨立性,因為正是通過審美經驗帶來的快感與享受,藝術作品才得以實現其作為美的理念的形象顯現的本質方面。審美經驗論的歧途在于,手段完全脫離目的而變成獨立的存在。藝術在其早期并不是欣賞和享受的對象,而是贊美與沉思的對象,信徒在對藝術品的忘我的贊美與沉思中使自己受到教化從而實現精神上的升華。藝術的實用教化功能退隱之后,藝術作品有什么用成了一個問題。按照近代資產階級社會的主流觀念,藝術對于滿足直接性物質需要來說是無用之物,但藝術恰恰在資本主義社會發展的一個關鍵性轉變中獲得了它的實用價值,即:隨著生產社會的豐裕并轉型為消費社會,人類的需求超出對物質使用價值的直接需要而轉向對于物品外觀、款式的審美感受和生活風格的時尚追求等新型需要,人類消費對象的物質性實體日益被一種審美性幻象所替代。這種消費審美化的趨向正是源于對藝術中的審美經驗的粗陋模仿。如前所述,近代經驗主義美學突出強調藝術中的美感享受因素,視美感經驗這種主觀感受為美之基礎,把鑒賞即對藝術作品的欣賞把玩當作藝術的本質,這種主觀主義美學很難堅守真正的藝術經驗與普通經驗的界限,最終會使藝術作品接近于普通消費品,因為它取消了藝術的客觀性,從根基處使藝術能夠適應資產階級社會的價值準則,即把藝術之美及其所帶來的快感當作自己能夠擁有的有用之物即財產概念,在任何情況下都可以獲得或者轉讓。正是在藝術被完全經驗化和主觀化之后,那些擺脫了衣食之憂的現代消費者們開始要求一種新的消費形式,這就是以藝術為其范本和來源的對于美的快感的消費。阿多諾指出,在這種審美消費的背后既隱藏著門外漢“敏感而貪婪的一直想要觸摸和品賞藝術”的欲望和普通消費者“渴望從藝術中能得到什么”的感覺,也隱藏著資產階級經濟權力“意欲吞沒藝術對象并使其服從自身”的意圖。[45]藝術衰落的秘密存在于人類的消費從實體性物質層面向非實體性主觀體驗層面的轉移,經驗主義美學對藝術本質的錯誤解釋在理論上為這種轉移鋪平了道路。

藝術自主性的美學戒律則從另一個方向使藝術處于危險的境地。從藝術的社會實用功能到藝術品作為為自身而存在的精神實體,這一轉變無疑標志著藝術的社會地位的提高,突出了藝術的嚴肅性,也強化了藝術固有的疏離現實傾向。藝術自律使藝術從生活世界中超拔出來,規定了藝術對其自身形式的反思性關系,堅信藝術可以按照一種與其社會性不同的自身規律而存在。近代文藝美學的藝術反思,強調了藝術在形式領域與現實世界的對立關系,“有意味的形式”使藝術成為自在自為的世界,從而在更高的范疇內為藝術提供了一座神圣的殿堂。現在我們明白,藝術脫離社會實際性內容所依賴的那些形式規律的穩固性,最終證明都是派生于內容并且經過了一系列歷史性的中介環節又重新積淀于內容的。按照阿多諾對藝術自主性的深刻揭露,藝術想方設法擺脫外在目的的支配,其實藝術的自律性正是社會支配作用的內化形式,藝術試圖以其精神上的純粹性和崇高性構成對社會的反壓制,這恰恰證明了“支配作用永存于藝術”這一真理。從藝術的社會本性來說,與現實世界的否定性聯系使藝術的先驗維度和形式之美成為可能。嚴重的問題在于,文藝美學將藝術放在高踞社會之上的純粹形式領域,這種思想使藝術處于危險的境地,因為切斷了藝術與社會現實的否定性聯系之后,藝術作品就失去了其基于現實的批判性與超越性契機,藝術的可見之美變成了純粹的形式之美。這種無內容的純形式是什么呢?阿多諾告訴我們:“這種自律性本身除了存留著商品的拜物特性之外別無他物。”[46]由于懸擱了藝術與社會的實際性聯系,所謂藝術的純形式只能表現為將藝術作品自身當作一種崇拜物,不能進入對先驗之美的更高層面的反思,只能停留在藝術作為人工制品的經驗之美的實體性上。因此所謂藝術的純形式就是藝術的肉身。藝術的自主性因其不符合藝術的社會本性而變成了藝術品的拜物教,從而導致了藝術的危機。從藝術史來驗證,18—19世紀是藝術取得自主性的時代,18世紀對天才的崇拜,19世紀的浪漫主義和“為藝術而藝術”思潮,都強有力地推動了把藝術視為純粹精神性形式性殿堂和美學唯一立足點的觀念,也正是在這個時期,肇始于中世紀基督教的西方藝術傳統開始走向衰朽,并為從20世紀至今的晚期資本主義時代藝術的徹底衰落敲響了鐘聲。根據克萊夫·貝爾對藝術史的研判,18和19世紀建立了優美藝術的規范,藝術家們普遍追求“準確地描摹漂亮和雅致的東西”,這恰好標志著“普遍的無創造力和不具有發現審美特性的能力”,“除去幾個零落的藝術家和個別的業余藝術工作者之外,你可以這樣說,在19世紀中葉,藝術就已經不存在了”。作為藝術衰落的內在根源之一,藝術自主性是一個總體性的社會現象:失去了與社會的否定性聯結,不僅藝術家喪失了抓住先驗之美的能力,同時也耽擱了通過藝術向全社會開放先驗之美的政治使命。其結果是,整個社會都沉迷于藝術所帶來的經驗之美和感性之樂,社會成為推動藝術走向衰落的力量,衰落不僅表現為藝術家只知道畫漂亮東西,而且表現為全社會對藝術品的拜物教式的追捧。克萊夫·貝爾在他的《藝術》一書中對盛行于世的藝術品收藏和藝術品鑒定進行了尖銳的批判,稱其為人們從文藝復興運動繼承下來的兩種可怕毛病,其實那正是藝術自主性的美學禁忌所留下的不良遺產:“那種對于稀有物品的占有欲,不是什么別的東西,而是當文明變得衰老而且快要進入墳墓的時刻發展起來的弊端,它是腐朽的。”[47]

藝術的現代性辯證法在于,資本主義使藝術變成一個自主性的領域,然后又親手打破這一自主性幻覺,使藝術在一種異化的意義上重新回歸了它的社會性。在宗教形而上學占主導的舊時代,藝術的目標與社會的目標的一致性表現為藝術的政治與宗教教化功能,藝術是通向更高的美與和諧的一條道路。宗教形而上學時代的衰落使藝術的本質發生裂變,藝術自主性的幻覺不能長久保持,藝術對于社會的關系不再保持為一種先驗的否定性的聯結,而是轉化為一種經驗性的肯定性的聯結,即藝術不再作為對現實的距離感和自由的超越意識,而是變成資本主義經驗現實的審美要素和組成部分。現代性意味著人們放棄對永恒超驗目標的宗教形而上學追求,代之以即時的欲望和快感的滿足,奢侈與享樂成為資本主義的內在動力。在這里,資本主義重新發現了藝術的社會性,即藝術具有社會契約作用,它創造了一種集體感受性,用社會性的集體感受替代原初的、自然的個人感受,偉大藝術家將人類的感覺和想象普遍化、社會化,在個人身上烙下集體感受性的共同印記,讓個人從屬于共同體。隨著社會從生產社會變成消費社會,人們的需求超出直接物質的使用層面而轉向主觀感受的審美層面,藝術那種明顯位于生存需求之外的無用性,卻證明它正是能夠滿足人們更高級、更復雜需要和消費欲望的有用之物,因為藝術產生的經驗之美直接具有改變生活方式、塑造生活風格、引領生活時尚的作用,因而對生產和消費可以產生決定性的影響力,市場也證明了對于美的欲求和消費所產生的產值超出普通物質供需關系所產生的產值,這意味著資本主義經濟必須從藝術中汲取靈感和動力,把藝術的要素引入工業生產領域,實現藝術的工業化和工業的審美化。這就是這個時代資本主義經濟發生的一個重要變化:工業資本主義變成了“審美資本主義”,將藝術的魅力灌注于工業品的生產中,通過工業來回應公眾的審美需求和消費,使公眾對美的感受性不再針對專屬的藝術作品,而是針對審美化的工業產品。我們不禁要問,這符合馬克思所設想的作為文明進步的經濟與社會審美化嗎?答案無疑是否定的。對于美學和藝術批判來說,審美資本主義作為文化工業的升級版本,在更大的范圍內和深度上實現著文化工業對于藝術本質和人性本質的雙重改造工程,從而成為藝術走向衰落的更為極致的表現形式。

如前所述,藝術的本質是勞動的創造性而非消費性,創造在純粹主觀性的自我表達中生產出客觀精神的質量、深度和獨特性,使藝術作品原則上避免一切重復性和可預測性因素,在藝術領域對美的感受也是完全屬于個人的而非公共的。在這個意義上,藝術中的創造及其美感被認為與經濟的財富生產活動完全無關,盡管它可能起源于道德性、政治性和宗教性等其他領域。但另一方面,藝術本身的經驗之美所提供的超出普通需要的更高滿足展開了人類需求的新平面,藝術的社會性使這種美感滿足能夠以集體的方式被占有,變成一種集體主觀性和集體感受性,審美品味的取得很大程度上來自模仿別人。晚期資本主義的創新模式和審美變革在很大程度上模仿和移植了藝術中的這種創造模式及其美感資源,使資本主義獲得了不同于傳統經濟學的一種新解釋,即:資本主義價值增值的秘密發生于市場之外,價值不是在生產者的重復性勞動中產生,而是在消費者的集體感受性的創新中產生,左右這種集體感受性的審美品味成為經濟生活的拱頂石,由此資本主義的本質從供需關系的市場策劃變成了一種精神科學。資本主義的新發現是,由模仿藝術鑒賞力而來的審美消費品味是一種特殊生產要素,能夠創造比有形物質商品更高的無形價值和符號價值,控制這種審美品味的能力直接等于價值創造的能力。這一發現啟動了藝術創造參與資本主義經濟創造的歷史過程。后福特主義企業結構體現了明確的審美原則,對審美感受性的研究成為企業的重要領地,產品的設計、研發和生產都注入了審美因素,全球化時代的創意產業與制造業的脫鉤現象源出于此:“后福特時期的企業不再將其生產財富的精力集中在工廠勞動上,工廠被棄置到世界的邊緣,而是將精力集中在商品的構思以及公眾的接受上,客戶群被視為整個企業唯一的財富。”[48]工業的審美變革對藝術的本質產生了重大影響,藝術之美必須在最尋常的日常消費中實現自己的理想,消費的審美品味變得高貴并吸引了知識分子的注意,反過來藝術本身的高貴性卻變成平庸,因為消費者是美的最高評判者,所有的審美體驗都是平等的,讓人愉悅是審美價值的第一原則,關于藝術美的本質的原有問題變得失去意義。藝術的工業演繹迫使藝術放棄其原初性的目標,比如對創造的苛求,生產不朽作品的努力,風格、流派和盛譽形成的漫長過程,通過對感受性、情感和理論理性的整合構建精神的統一性和整體性,以及通過長久的學習時間和復雜冗長規則的重量來獲得真正的審美鑒賞力,等等。“藝術中沒有了規則,為各種各樣的作品和藝術準則的增生鋪平了道路,使這些作品之后可納入工業領域。”[49]

藝術的社會性取決于富有人道的社會,當社會變得日益缺乏人性,藝術也會隨之變得失去社會性。審美資本主義是一項降低人性標準的社會系統工程,其核心議題是把審美品味由精英主義變成大眾享樂主義,把整個社會變成渴望享樂的消費者大眾。審美資本主義的典型特征是重視大眾,同時通過審美消費來改造大眾,在這里,個人獲得了真正的解放,每個人的感受性都受到重視并得到了解放,每個人都能夠自由選擇自我并通過消費來實現自我,獲得承認。人們說資本主義已經由以壓迫為動力的社會變成了一個以享樂為動力的社會,但社會的壓迫性結構依然存在,不過現在的壓迫不是馬克思所批判的外在的階級與國家的壓迫,而是馬克思曾經談到過的另一種壓迫,即公眾對自己實施的自我壓迫:每個人都成為自己欲望和感受性的奴隸。馬克思所揭示的資本邏輯并未失效,但作為人性下降的政治后果,資本與大眾的關系確實發生了重大變化,資本邏輯與大眾需求互相構成、互為依托,從而使馬克思的階級對立邏輯失效,也使藝術的衰落和藝術社會性的喪失成為不可避免的。勒高夫早就發現,對可感知實體的偏愛從來就是“作為無知者特征”的大眾傾向,正如對抽象事物的喜愛是知識階層的特權。[50]審美資本主義是資本的贏利本性與大眾的審美享樂欲望的完美結合,也就是馮小剛廣告詞背后的美學邏輯:“電影,觀眾說好就是值!”消費社會的形式主體是大眾,實際主體卻是資本,它是大眾消費背后的那只“看不見的手”,通過控制集體感受性和審美品味牢牢控制著每個消費者和整個消費市場。在這一機制下,審美資本主義實際上嚴重破壞了人對美好事物的感受性。原初意義的藝術美感產生于自由的距離感、無功利的愉悅、本乎規則而又超乎規則的新意以及復雜的精雕細琢,等等。按照法國社會學開創者塔爾德更為深刻的理解,藝術作品所回應的美感并不在于表達新奇的內容和稍縱即逝的印象,也不在于發明奇異的群體和幻想的場景,而是表現舊物之美,即通過欣賞相同事物的不同之處,在“不斷涌現差異的重復中”培養起對事物本質的感受力。“藝術品滿足的是再次目睹已知東西的愛好;人們以孜孜不倦、汲汲以求的熱情尋找自己喜愛、欽佩和崇拜的已知的東西:祖先崇拜中神圣的東西,神圣的傳說,圣賢的歷史,民族史里的史詩故事,日常生活熟悉場景中與古老風俗吻合的東西。換句話說,人們尋找的是傳統的情感,既為藝術家也為公眾需要的傳統情感,這樣的情感集中反映在對遠古的摯愛,對地球上永恒未來深厚的愛,或者是集中反映在宗教對來生的期許之中。”[51]

而審美工業為了在產品的美感魅力與消費市場之間建立起直接的因果聯系,其核心戰略就是使消費者的審美品味標準化和簡單化,當代資本主義工業的產品設計、品牌打造、廣告宣傳和市場營銷無不服務于這一目標。舉例來說,私家汽車是現代日常生活從“功用性消費”向“審美性消費”過渡的標志性現象,是審美工業實施審美品味標準化戰略的成功范例。一款汽車取得市場成功的秘密主要在于它的品牌、款式、功能配置和舒適度等能夠適合無數消費者統一的審美取向和消費偏好。20世紀初福特汽車的大批量生產是審美品味標準化的最早的實驗,或者用福特本人的話來解釋:“我們使消費者標準化了。”福特汽車沒有去迎合差異性的個別審美品位,而是用其附加的精神價值滿足了整個民族對于自由和移動的渴望。從人性改造的深層意義上,這個事例證明了所謂審美資本主義意味著把人對美的感受性改造成與消費市場相關的需要和欲望,不是被動地滿足客戶的某種需要,而是通過改變人的感覺與個性來創造新的需要和欲望。審美消費的品味不僅是標準化的和同質化的,而且是不穩定的和變化無常的,審美工業的另一特征是將持久的消費轉變成短暫的消費,并將其具體實現在時尚和生活風格的多變性中。時尚就是客戶群品位的高頻變化:各種品味相繼而來又接踵而去,喜歡變成厭惡,反之亦然。作為藝術之工業演繹的典型形式,時尚是一種以毀滅為本質的消費方式,時尚的短時性讓一件商品的風格成為消費的動機,而風格就是“使個人生活的活動的內容融入一種大多數人都能夠達到并分享的形式中”[52]。風格必須被集體接受,而且必須是短暫的、易變的。比如汽車生產過程的美學風格就是款式的不斷更新,通過為產品注入差異來創造對舊款的不滿足感,并通過對他人品味的檢驗來強化對新風格的欲求。按照里爾克的美學觀點,本來意義上人們對物品的接受和消費是一個長時間的過程,只有以這種長時段經驗為基礎,才能形成對一切美好事物的感受性,這表明藝術的本質在人性中有其必然的根據。從真正的藝術經驗到審美性消費的時尚與風格,審美資本主義把人性中通過藝術來表現的自由的個性改造成消費大眾特有的同質化的中庸品質,使藝術從根本上失去其人性根基。

審美資本主義帶來的美學問題在很多方面超出了馬克思的批判和想象。我們知道,馬克思的革命綱領極為重視感性的解放,使感覺成為人的感覺,“眼睛變成人的眼睛”,被他視為人性和人的本質得到解放的標志,據此提出對美的感受性應該優先于所有權,未來社會的人們將用精神性的美感享受來超越資本主義的物化現實。然而,馬克思過高地估計了現代人的人性水平,沒有預料到昔日的工人階級已經變成今天的消費大眾,不僅失去了革命性,而且變成資本主義的社會基礎;馬克思更不曾想到感受性的解放非但沒有成為超越資本主義的契機,反而通過把審美變成消費對象而實現了資本主義的升級和新發展。但審美性消費作為對美感的工業演繹并沒有顛覆財產權的統治力,知識產權的發明為非實體性消費設置了門檻,使審美愉悅感的獲得像有形商品一樣變成有利可圖的,財產權的邏輯不曾被超越,反而通過對感受性的截獲擴展為審美資本主義的新平面。審美資本主義徹底褫奪了藝術的社會性和政治性,把藝術的政治教化功能變成藝術的商業開發功能,使藝術淪為資本主義經驗現實的肯定性要素。藝術的衰落宣告了傳統文藝美學的失敗,同時也預示了美學獲得新生的理論契機,這就是:藝術之社會本質的先驗重建如何可能?這一課題需要在政治美學的新平臺上展開。我們的探討將由此出發,進入理論建構的艱苦階段。

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