關于屈原的生平，《史記·屈原賈生列傳》、《史記·楚世家》、劉向《新序·節士》等都有記述。他說自己戴著高高的冠，佩著長長的劍，喜歡香草，博聞強識，注重修能，非常自信（圖1-1）。他“嫻于辭令”，兩次出使齊國，顯示出高超的外交才能；他“明于治亂”，曾起草憲令，與楚懷王議論國事，顯示出深沉的憂國情懷；他既負責過貴族子弟的教育，又擔任過理民的左徒，是楚文化陶冶出來的一位既具有浪漫主義情調又具有執著理想的詩人。
但屈原生不逢時，他所處的楚國，是經歷了吳起變法失敗后的楚國。吳起在楚悼王時期的改革，使楚國一度鼎盛，有“卻三晉，西伐秦”的勢力。公元前381年，為了救趙攻魏，楚國一度占領魏國都城大梁（今河南開封），飲馬黃河。但吳起的變法侵害了楚國貴族的利益，悼王死后，貴族們就攻殺了吳起，吳起長時間積累的改革成就，全部毀于一旦。楚國貴族外無戰略眼光，與齊絕交而修好于秦，正中了秦連橫之計；內不行新政，以優裕奢靡的生活，消耗著本不富足的國力，不知道富民強兵。屈原試圖改變這一現狀，但沒有同道者，只能獨自支撐。而楚懷王、頃襄王也沒有雄才大略，或猶豫無措，或軟弱無能，以致屈原不能實現自己的理想和抱負，還兩次被流放在外，長達二十年。這二十年，對屈原來說，積聚了太多的悲痛和傷感；對楚國來說，國勢發生了天翻地覆的變化——由曾經伐秦攻魏的強國淪落為被秦任意宰割的弱國。屈原看到國破家亡的零落局面，感慨自己“美政”理想不能實現，投江自盡。他用一個詩人的浪漫結束了執著的一生。
屈原的遭遇和命運，決定了他作品的情感特征。他采用“發憤以抒情”的方式，反復抒寫自己的情感、遭遇、郁悶和痛苦，因而使他的詩歌低回纏綿；他借用大量巫術活動中常用的鮮花、香草作為意象，形成光怪陸離的藝術境界，因而使他的詩歌恣肆爛漫；他把自己獨立不遷、忠君愛國、上下求索的品格作為內在氣質，因而使他的詩歌中有一種剛健而又感傷的情感基調。所以，屈原的詩歌，成為了“楚辭”的代表，被稱為屈騷。
屈騷的得名，源于《離騷》。“離騷”就是遭受憂患、抒寫愁思的意思。這是一首抒寫個人經歷和遭遇的長篇抒情詩，共373句，2490字，是古代文學中最長的抒情詩，大致創作于屈原離開郢都經漢北之時。在這首詩中，屈原追述了自己出生以來的修能過程，回憶了遭逢昏君奸臣打擊的痛苦歷程，表述了自己期望改變楚國岌岌危境的赤誠情懷。他歌頌自己的美政理想，希望能選賢任能、修明法度；他批判楚國讒臣當道，而賢人失位。因為他憂傷的不是自我，而是國家的興亡，所以這種反復訴說顯得深沉而悲憤。奮發自勵的氣質、蘇世獨立的人格、上下求索的精神、九死未悔的執著，形成了光輝峻潔的抒情主人公的形象。
這種形象的塑造，不是單純憑借藝術技巧就能完成的。他是作者用深沉而誠摯的情感，融會著個人的全部遭遇，是蘸著眼中的淚和生命的血來書寫的。他的《九章》中，通過九篇詩歌記述自己流浪的見聞，在一草一木中寄托了對楚國的無限憂慮，以及對個人理想不能實現的無窮悲憤：獨立江頭，看到的是漸行漸遠的楚國宗社；臥于舟中，聽到的是江邊流散百姓的呼號聲。回首往事，徒增無窮哀傷；面對未來，找不到前行的路，看不到任何希望。屈原的郁悶和痛苦，代表了所有憂國憂民、堅持理想、遭逢不幸的仁人志士共有的無可奈何，因而他的作品引起了后人無窮的共鳴。蘇軾就說：“吾文終其身企慕而不能及萬一者，惟屈子一人耳。”（蔣之翹《七十二家評楚辭》引）這正是他對屈原堅持其浪漫理想精神的贊美。
在《離騷》中，屈原大量地運用巫術狀態下的想象來驅動香草、神怪，把自己置身于一個既可上九天尋求出路，又能向傳說中的神女求婚，還能駕車云游四海的神話世界之中。遠古的神話在屈原的藝術建構中得以復活，那些神靈和女巫成為真實可感的藝術形象，不僅成為屈原尋求幫助的對象，而且和屈原一起完成了《離騷》浪漫而多彩的抒情敘述。
這完全得益于楚文化對屈原的熏陶和浸潤。楚地巫風極盛，上至國君重臣，下至普通百姓，莫不喜歡祈禱、祭祀。現在出土的楚墓中常能見到大量的占卜、祭祀竹簡，驗證了古書關于楚地隆鬼重祀的習俗。楚地祭祀的神靈包括太一、司命、東君、湘君、湘夫人等。在祭祀時，由巫扮演成被祭祀的神靈，常常載歌載舞，既敬又娛，達成神人交融的宗教效果。屈原非常熟悉楚地的祭祀風俗，他曾整理過一些祭祀歌舞，今天流傳下來的是保存在《九歌》中的十一篇祭歌。這些祭歌雖然表現了詩人對神靈的贊頌和祭者的虔敬，但卻更多描寫了神靈的感情生活。他們多是期待自己的心上人而不得，流露出一種憂愁而傷感的情調。如《少司命》說“悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知”，《湘君》寫“橫流涕兮潺湲，隱思君兮陫側”，《湘夫人》寫“沅有茝兮澧有蘭，思公子兮未敢言”，都充滿了無窮的幽思和哀怨。楚地祭歌何以普遍出現這種傷感情調，是屈原改寫如此，還是原本如此？這也需要我們馳騁想象進一步思考。但正是這種人神雜糅的文化氛圍，使屈原能夠在《離騷》里展開豐富的聯想，寫自己向神女求婚，向天帝求助，駕龍乘鳳，憑風飛行，日御羲和、月御望舒、風神飛廉、雷神豐隆相伴，“紛總總其離合兮，斑陸離其上下”，成為一位來去自由的神人。即使這樣，屈原仍不能擺脫對故土的留戀，仍不能與天帝溝通，仍無法實現自己的理想，甚至到處陳詞也無法得到幫助。在這樣巫術化的敘述中，屈原的情感得到了全面的抒寫，而騷體所能達成的想象境界得到了最大限度的展現。因此，后人把屈騷作為中國浪漫主義詩歌的源頭。
屈原還有兩篇作品，以其獨特的風格，展示了他的創造力，也使我們在一定程度上了解了楚國獨特的歷史傳說和文化習俗。一篇是問話體長詩《天問》，圍繞宇宙天體、神話傳說、歷史興亡提出了172個問題。它以“曰”字總領，用問句構成，兩句一問，參差錯落，一氣呵成。有人說這篇作品表現了屈原的懷疑精神，是他看著楚國宗廟里的壁畫問天而作的。這種說法是揣測之詞。楚國的宗廟里怎么能繪有那么多的圖畫，卻又有很多與楚國宗族沒有關系？而且屈原涉及的有些問題如“上下未形，何由考之”，“馮翼惟像，何以識之”等，都是戰國學者們經常討論的問題。如《莊子·庚桑楚》就說：“以有形者象無形而定之矣。”《呂氏春秋·有始覽》也說：“以寒暑日月晝夜知之。”這都可以視為屈原設問的答案。因此，《天問》應當還有著更為深厚的創作背景①，值得我們去探討。
另一篇是《招魂》，我們可以認為這是楚懷王死后，屈原為招懷王之魂而作的。詩歌由引言、正文、亂辭三部分組成。它采用四言為主的形式，描寫了屋宇的宏闊、服飾的華艷、姬妾的多情、飲食的精美和歌舞的精彩，意在招喚楚懷王亡魂歸來。這首詩保留了楚地招魂辭的形態，特別是采用鋪陳的手法來寫，和《離騷》、《九歌》等的比興、象征手法一起，詮釋了賦、比、興三種藝術手法的無限延展性。
屈原之后，出現了宋玉、唐勒等楚辭作家，其代表作品有《九辯》、《風賦》、《高唐賦》、《神女賦》、《登徒子好色賦》、《對楚王問》等。他們將屈原的抒情性轉化為敘事性或者鋪陳性，促進了騷體的賦化。文學史常把屈原的騷體看做詩歌，是因為他強烈的抒情性，而把宋玉之后的騷體稱之為賦，是因為他們較多地采用鋪陳敘事，而缺乏一種飽滿而剛勁的情感。其反復敘述情感，給人的不是纏綿悱惻，而是一種文字的羅列，一種為文造情的感覺，讓人看不出那些技巧和詞匯背后主人公的個性情感。所以，很多人把這種文字堆砌的騷體稱之為賦，是不無道理的。因為，它們缺少詩歌最基本的要素：強烈的情感、完美的形式、和諧的音韻、優美的意境。
三、樂府：從民間巷陌到文人案頭
《詩經》是經過周代樂官整理的。到了秦漢，也出現了管理樂官、整理音樂的官署，叫樂府。1977年出土的秦錯金甬鐘，鐘柄上刻有“樂府”二字，可見秦朝已經有樂府機構。這說明漢代樂府是繼承秦制而來的。漢初惠帝時已有樂府令，武帝擴大了樂府的建制與職能。西漢末哀帝登基（前6）后，下詔罷樂府官，漢代再無樂府建制。到東漢，黃門鼓吹署為天子群臣宴樂提供歌詩，實際也就是起到了西漢樂府的作用。東漢的樂府詩也主要是由黃門鼓吹署搜集、演唱，并由此得以保存。
樂府的任務主要有三個：一是管理樂工。據《漢書·百官公卿表》記載，武帝時，樂府由漢初的一令一丞，改為一令三丞，由他們負責招募、培訓、組織樂工。至成帝時，樂府的人員已有八百余人，成為一個規模龐大的音樂機構。二是采集民歌。這一方面繼承了先秦時期民歌采集制度，通過搜集民歌“觀風俗，知薄厚”，了解民情；另一方面也在于漢代音樂人才缺乏，雅樂已經失傳，只能通過采集民歌來豐富樂府的曲目。三是協律作歌。他們除了將民歌整理出來供朝廷演奏使用之外，有時也將帝王、貴族和文士創作的詩篇制曲配樂，組織樂工演唱，服務于朝廷的祭祀、朝會、燕享等場合的娛樂需要。
經過漢代樂府采集和整理的民歌很多。《漢書·藝文志》說：
自孝武立樂府而采歌謠，于是有代、趙之謳，秦、楚之風，皆感于哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗，知薄厚云。
它收錄了314篇歌詩，如吳、楚、汝南歌詩十五篇，雁門、云中、隴西歌詩九篇等，此外還有邯鄲、河間、齊鄭、淮南、左馮翊、京兆尹、河東蒲、洛陽、河南、南郡等地的歌詩。這說明漢樂府所搜集整理的民歌地域之廣；又說明當時把這些可以演唱的民歌叫做歌詩，且這些歌詩都是有旋律、曲調，可以歌唱的。因此，后代也將這些漢代的民歌稱之為漢樂府。
可惜的是，這些收集整理的歌詩大部分都已經散失了。到了南朝時期，沈約在編著《宋書·樂志》時，開始輯錄漢樂府民歌。此后，徐陵的《玉臺新詠》、隋代王僧虔的《伎錄》、智匠的《古今樂錄》以及唐代吳兢的《樂府古題要解》、宋代鄭樵的《通志·樂略》等都收錄了一些漢樂府民歌，但收集最完備的還是宋代郭茂倩的《樂府詩集》，其中漢樂府主要保存在“郊廟歌辭”、“相和歌辭”、“鼓吹曲辭”和“雜曲歌辭”中，尤以“相和歌辭”為多。《樂府詩集》還另有八大類，則多收錄漢代到唐代的各類樂府詩。
漢樂府詩歌的內容非常廣泛，都是“感于哀樂，緣事而發”的作品。這里所說的“事”，包括故事、政事、職事、民事。如劉蘭芝和焦仲卿的故事、秦羅敷抵制太守調戲的故事，如郊廟祭祀、朝會用樂，如歌頌雁門太守忠于職守，描寫從軍老人回鄉，如孤兒行賈、男女相戀等，這些各個階層日常發生的事情都可以作為樂府詩歌的題材。這里所說的哀樂，正是反映了各階層的歡樂、痛苦、哀怨和憤怒。
有些樂府詩敘述的是平民百姓悲慘的生活景象。《平陵東》就是寫強盜和官府勾結劫持善良的義公，要他賣牛犢來交罰款。《婦病行》則寫一個平民家庭妻死兒幼、丈夫和孤兒饑寒交迫的悲慘生活。《孤兒行》寫一個孤兒受到兄嫂的虐待，不僅要外出販賣東西，還要在家做飯、養馬、挑水、養蠶、種瓜。他頭上生蟣虱，滿臉皆塵土，手足滿是裂痕，冬無夾襖，夏無單衣，過著牛馬不如的生活。但他還不敢跟兄嫂說一聲苦，只能暗中落淚，感嘆自己生不如死。有寫貧病交困而難以生存的，如《艷歌行》寫“兄弟兩三人，流宕在他縣。故衣誰當補？新衣誰當綻？”該詩敘述了主人公受盡屈辱，雖終年勞作，卻衣不蔽體，深深地感到“遠行不如歸”。《東門行》敘述了一個市民不甘食無米、穿無衣的生活，不顧妻子的勸告，鋌而走險踏上了反抗的道路。
還有的樂府詩描寫戰爭、徭役給人民帶來的痛苦。如《戰城南》用乞烏招魂的方式寫了戰爭的慘烈以及將士的悲壯，氣氛凝重；《十五從軍征》則敘述了一個十五從軍、八十退役的老兵無家可歸的悲慘景象。還有寫貴族富豪們的荒淫奢侈，如《相逢行》寫一個侍郎的家庭，其黃金為門、白玉為堂、堂上置酒、名倡演唱、兩婦織錦、小婦調瑟。再如《長安有狹斜行》則寫兄長二人是官吏，弟弟則在京城賣官鬻爵，驕橫跋扈。
男女愛情一直是歷代民歌最具有青春氣息和藝術活力的題材，漢樂府也不例外，而且占了很大的比重。其中既有寫相親相愛的海誓山盟，如《上邪》：
上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！
它列舉了五種極難出現的自然現象，來表白自己對愛情堅貞不移。也有寫男女的相思與哀愁，如《客從遠方來》等；還有寫失戀的痛苦，如《有所思》；也有寫遭到遺棄而毅然決絕的，如《白頭吟》；還有寫男女離婚后相逢的情景的，如《上山采蘼蕪》等。這些作品從各個角度反映了愛情生活的各個側面，與我們今天的愛情流程大致類似，只不過是表達的方式有所不同罷了。
由于漢樂府是“緣事而發”的，因而詩歌極其重視敘事性。它常常通過故事情節來塑造人物形象，語言樸實自然，具有一定的浪漫色彩。最能體現這些藝術特征的是《陌上桑》和《孔雀東南飛》。
《陌上桑》最早見于沈約《宋書·樂志》，題為《艷歌羅敷行》；徐陵的《玉臺新詠》題為《日出東南隅行》；郭茂倩《樂府詩集》列入《相和歌辭·相和曲》，題為《陌上桑》。這首詩寫一位坐著高車的太守，在路上看到一位采桑女子秦羅敷貌美，上前搭話，被羅敷拒絕的故事。它既寫出了羅敷的美麗、機智和應答的得體，也嘲諷了太守的輕佻與無恥。
《孔雀東南飛》最早見于徐陵《玉臺新詠》，題作《古詩無名氏為焦仲卿妻作》；郭茂倩《樂府詩集》列入“雜曲歌辭”，題為《焦仲卿妻》。根據詩前小序記述，這個故事發生在建安中期，實際已經到了漢魏之際，所以這首詩可以看做漢樂府的總結，或者說是漢魏樂府的代表作，也是中國古代文學史上一首著名的長篇敘事詩。女主人公劉蘭芝因為婆母過于挑剔，難以在焦家生活下去，被遣歸娘家，但她與丈夫焦仲卿的關系很好，二人話別時立誓互不相負。劉蘭芝回家后，縣令、太守紛紛前來提婚，她的兄長答應了婚事。焦仲卿聞訊來見劉蘭芝，兩人相約同死。在新婚當天，劉蘭芝投池自盡，焦仲卿也上吊自縊。二人死后被合葬，魂魄化為鴛鴦，相向而鳴，永不分離。
這首詩塑造了劉蘭芝勤勞、美麗、剛烈的形象，為了自己的尊嚴，為了自己愛情的純潔而與命運抗爭。她寧為玉碎不為瓦全的精神，千百年來感染了無數的讀者。焦仲卿則是忠厚、癡情卻稍有幾分懦弱。他忠于愛情，但卻對調和母親與妻子的矛盾存有一些幻想，其自縊時的徘徊也與劉蘭芝“舉足赴清池”的堅決存在一些差異。為了塑造這些人物形象，作者大量運用對話和行動描寫，采用比興手法建構環境，并通過一系列抒情性的筆調，如“舉手長勞勞，二情同依依”等來形成藝術氛圍。而且該詩剪裁精致，詳略得當，情節完整流暢，體現出漢樂府民歌敘事性的高度成熟。