《孔雀東南飛》形成的建安時期，正是樂府民歌發生轉變的時期。漢樂府民歌最初是來自于民間的，由于這種藝術形式長時間地存在，必然會引起文人的注意，所以有很多文人模仿樂府民歌進行創作。建安時期，這種模仿開始成為一種潮流。曹氏父子就是其中突出的代表。

曹操（155—220）是漢魏之際影響最大的政治家之一，同時也是一位詩人（圖1-2）。他在建安年間網羅了很多文人如王粲、徐干、劉楨、楊修、邯鄲淳、吳質、陳琳、應玚等，并把他們集中在鄴城，形成了鄴下文人集團，這對當時的文學影響很大。而且他還“雅愛詩章”①，“登高必賦，及造新詩，被之管弦，皆成樂章”②，是當時的文壇領袖。曹操現存二十五首詩歌全是樂府詩，而且它們都沿用了漢樂府的題目和樂府民歌中常見的題材。但他大量借用樂府形式來紀事、懷古、詠懷，擴大了樂府舊題的表現范圍，例如《短歌行》，樂府本寫人生短促，而曹操在寫人生短促的同時，加進了求賢才的內容；《蒿里行》、《薤露行》，原是喪歌、葬歌，曹操也拿來寫漢末時事，只保留了原詩的題目。這樣的革新給樂府注入了新的活力。魯迅說曹操是“改造文章的祖師”。其實他也是改造樂府的祖師，經過他的激活，樂府不再是那些已經存在的民歌，而成為可以不斷更新的藝術形式。

曹操的兩個兒子也在改造樂府上作出了貢獻。由于音樂才能不如曹操，他們擬就的樂府詩已經不再追求合樂，而是以當時流行開來的朗誦作為傳播方式，因而他們創作的樂府詩可以部分或者完全拋棄樂府的歌詩傳統而自由創作，更加重視詩歌的意象、情感和聲韻。

曹丕（187—226）的樂府詩已經有一部分不再采用樂府舊題，而是自擬新題。如《燕歌行》二首，他采用擬代的口吻來寫女子的相思之情，凄婉動人，和諧流暢，平易清新，開啟了魏晉詩歌清怨明麗的一派。

曹植（192—232）的樂府詩不僅自擬新題，而且在詩中注入了大量的個人感情。他不再采用擬代的口吻來寫，而是直接敘寫個人情感，從而將樂府詩以敘事為主的形式改變為以抒情為主。如他的《美女篇》，雖然模仿《陌上桑》，但從題目、內容、形式上都已經沒有了《陌上桑》的影子；而是用美女盛年未嫁的苦悶，寄托自己懷才不遇的感慨，使詩歌具有了鮮明的個性特征。由于曹植才氣過人、情感豐富，樂府詩經過他的改造就完全擯棄了合樂的形式，而成為可供文人自由創作的新的詩體。

建安以后，也有許多詩人繼續寫作樂府詩，他們從漢樂府中尋找素材和靈感，不斷拓展漢樂府的藝術容量。例如六朝陸機、潘岳、蕭綱、沈約、徐陵、陳后主等人都有擬樂府，而鮑照則在擬樂府的過程中開始更新詩體，又經過許多人努力，促成了歌行體的出現。到了唐朝，杜甫創作新題樂府，“即事名篇，無復依傍”①；張籍、王建、白居易、李紳等人創作樂府詩，則只是發揚樂府“感于哀樂，緣事而發”的精神，在題目、內容、形式上已經與漢樂府差異很大了。

由此可見，樂府不僅是一個音樂機構，而且還是一種詩歌體裁，最初專指漢代樂府民歌，后來擴展到漢魏六朝模擬、仿寫的樂府詩，而變為一類詩歌的稱呼。唐代詩人用樂府稱名他們的諷喻詩，是側重表明他們對漢樂府“緣事”精神的繼承，樂府在這時被作為一種文學精神加以提倡。到了宋代以后，由于詞、散曲、劇曲，有時也被稱為“樂府”，但這些“樂府”，除了配樂演唱的方式與漢樂府有點類似外，其他方面與漢樂府的關系已經很疏遠了。

四、文人詩：從講故事中學會抒情

文人詩與民歌是有區別的：首先，文人詩是文人的個人創作，它有別于民歌的因傳唱而日益完善；其次，文人詩的構思意識更加鮮明，具有鮮明的個性特征，這與民歌“饑者歌其食，勞者歌其事”的自發性不同；第三，漢魏之際的文人詩多數是沒有音樂形式的，這與民歌的合樂而歌的傳播方式是有區別的。因此，文人詩的興起，從一定意義上說，是把詩歌從音樂中解放了出來，使之成為一種具有獨特審美個性的藝術形式。

漢魏文人詩的出現，經歷了一個漫長的積累過程。從周代尹吉甫作《大雅·崧高》、“家父”作《小雅·節南山》、“寺人孟子”作《小雅·巷伯》②到屈原作《九歌》等，許多文士都進行了大量的文學創作。但這些作品更多的是對民歌的模仿，也就是說采用民歌的形式，用合樂演唱的方式來傳播，因而個性化的色彩較為薄弱。但這種創作越來越多，到了東漢，隨著辭賦將朗誦作為一種新的傳播方式推廣開來，有些文人開始嘗試著創作用于誦讀而不是歌唱的五言詩，從而使文人詩得以發展起來。

五言詩是中國古典詩歌的主要形式，它產生于民間。遠古時期，二言與三言句式的聯合就成為五言的形式。例如《詩經》中的《召南·行露》、《小雅·北山》等，即有了五言的雛形。秦代出現的民謠《長城歌》：

生男慎勿舉，生女哺用脯。不見長城下，尸骸相支拄。

它已經采用五言詩作為形式。隨著時間的推移，漢樂府中五言歌謠越來越多。由于五言詩采用二言三言組合的方式，一個句子本身可以形成一個獨立的敘述單元，不需要像《詩經》四言和“楚辭”那樣，需要兩個句式上下相抗、前后呼應才能說明一件事情，因而增加了詩歌的敘述容量；而且在同樣對舉的兩個句式中，它既可以采用對偶來渲染場面，也可以直接敘述，形成流暢而自如的敘述風格。因而這種五言詩一出現，便以參差錯落、表述便捷得到了人們的喜愛。

真正意義上的文人詩創作一般認為始自班固的《詠史》。此前的文人創作，還是以歌詩的形式出現，帶有明顯的民歌痕跡。《詠史》是一首敘事詩，敘述的是發生在漢文帝十三年（前167）緹縈救父的故事。詩篇先敘太倉令有罪，被押解到長安城，然后寫緹縈赴皇宮陳詞救父，又寫文帝動了惻隱之心，下令廢除肉刑，最后班固頌贊緹縈勝過男兒。這首詩大致作于班固被逮洛陽獄中，文辭樸實，被評論為“質木無文”。

此后，張衡創作了《同聲歌》。全詩用新婚女子自述的口吻，寫了新婚之夜的膽怯之情、勤勞品德和深沉愛意。他的《四愁詩》改造騷體而成七言詩，每章首句還殘留著“兮”字，其余則都是標準的七言句式。詩作以東、南、西、北的順序，寫了美人的贈品以及自己無法報答的痛苦。全詩情感纏綿，寄托遙深，充分展現了文人詩歌抒情的細膩和華美。

班固（32—92）和張衡（78—139）都是當時有影響的文學家。他們對五言詩、七言詩的改造，極大地提升了這兩種詩體的藝術品位，使更多的文人采用這些新的詩體進行創作。因而到東漢后期，文人五言詩的創作就逐漸繁榮并成熟了起來。

辛延年的《羽林郎》雖然被《樂府詩集》收入“雜曲歌辭”，但這首應該屬于文人詩，至多也是模仿民歌而創作的五言詩。這首詩敘述的是賣酒的胡女拒絕西漢大將軍霍光的家奴金吾子調笑的故事，頌揚了胡女不慕富貴、不畏權勢的精神。詩歌條理分明，多用排偶句，敘述模式和過程與《陌上桑》很類似。

東漢末期的秦嘉和他的妻子徐淑有多篇贈答的詩文，這些詩文記述了他們之間的離別相思之情。秦嘉有四言詩《述昏》、五言詩《贈婦詩》，徐淑有《答秦嘉詩》等，每一篇都寫得纏綿悱惻，令人感動。其中以時間為序寫成的《贈婦詩》三首抒發了自己行役離家而感到無比惆悵傷感。首寫秦嘉即將赴京，徐淑病居于母家不能返回面別，秦嘉徹夜難眠之情；然后寫秦嘉想面見徐淑，因路途阻隔，未能成行；最后秦嘉寫起程時，只能以禮物留贈徐淑，遙寄情思。三首詩感情真摯，語言生動，把秦嘉欲見妻子而不得的無奈、悵惘表述得淋漓盡致。由于他們沒有見面，秦嘉便留下這三首詩赴任去了，而這次的失落，卻為我們留下了三首難得的文人詩，它標志著五言詩歌的成熟。

除此之外，東漢后期的詩人還創作了不少詩歌，如蔡邕的《翠鳥》、趙壹的《疾邪詩》、酈炎的《見志詩》等。他們都采用托物言志的手法，抒情達意，不斷推動文人詩歌的全面成熟。

《古詩十九首》的出現，便代表了漢魏文人詩歌創作的最高成就。