萬事開頭難。文學(xué)的起源也經(jīng)歷了長時期的醞釀，一點一滴地集聚著質(zhì)變的能量。隨著人類表達(dá)欲望的不斷加強(qiáng)和語言的不斷積累，他們逐漸在祭祀中使用越來越豐富的詞匯來追述祖先的功業(yè)；在巫術(shù)中用呼喊和祈禱表達(dá)對神靈的敬畏，模仿自然存在的聲音和節(jié)奏；在游戲中敘說著他們勞動的快樂和情感的酸辛。在不知不覺中，一種有著節(jié)奏、合著韻律、伴著舞蹈的藝術(shù)開始形成了，那或粗獷、或細(xì)膩、或悠遠(yuǎn)、或切近的唱詞就是最初的歌謠。這些歌謠大部分都失去了，留存下來的也只剩下歌詞，而這些歌詞就成為中國詩歌的源頭。

一、《詩經(jīng)》：呱呱墜地的靈性

首先要告訴大家的是，《詩經(jīng)》中所收錄的并不是中國最古老的詩歌。因為從語言產(chǎn)生和詩歌形成的規(guī)律來看，在四言詩歌形成之前，應(yīng)該有二言、三言詩歌的存在。由于《詩經(jīng)》是第一本詩集，所以我們很多的文學(xué)史，常常從這里開始講起。但事實上，在《詩經(jīng)》之前，還有一些資料保存了更古老的詩歌。

一般文學(xué)史上常常引《呂氏春秋·音初》中《候人歌》、《吳越春秋·勾踐陰謀外傳》中的《彈歌》、《禮記》中伊耆氏的《蠟辭》以及《山海經(jīng)》中的《神北行》等，以此來證明遠(yuǎn)古歌謠古拙而簡樸的特征，說它們采用二言或者三言的句式來敘述，但常常忽略了比《詩經(jīng)》產(chǎn)生更早的《周易》中，也存有一些遠(yuǎn)古的謠歌。這些謠歌常被用做象辭，來描述卦的形象特征。假如把這些象辭粘連起來，有的就是一些典型的歌謠，無論在韻律還是結(jié)構(gòu)上，都與《彈歌》、《蠟辭》等有著同樣古樸的特征。例如《臨卦》中的“咸臨”，“咸臨”，“甘臨”，“至臨”，“知臨”，“敦臨”，《需卦》中的“需于郊，利用恒，無咎。需于沙，小有言，終吉。需于泥，致寇至。需于血，出自穴。需于酒食，貞吉。入于穴。有不速之客三人來”。它們都可說是情景兼?zhèn)洹⒁馕渡铋L的二言、三言詩歌。《詩經(jīng)》也保存著一些三言詩，如《周南·麟之趾》：

麟之趾，振振公子。于嗟麟兮！麟之定，振振公姓。于嗟麟兮！麟之角，振振公族。于嗟麟兮！

它用麟起興，來歌頌公子的仁厚。此外《王風(fēng)·采葛》、《陳風(fēng)·月出》、《周南·螽斯》等也是采用二言、三言加以嘆詞的句式。這就說明，在四言詩出現(xiàn)之前，曾存在不少二言或者三言的詩歌。也可以說，《詩經(jīng)》所收集的四言詩，或是經(jīng)過了系統(tǒng)的整理，呈現(xiàn)出整齊的特征，或是其有選擇地收錄相對整齊、規(guī)范一些的詩歌，又或者是收集于四言詩流行的西周至春秋時期，因此為我們留下了大量的四言詩。

但我們應(yīng)當(dāng)注意到，二言和三言詩句的曾經(jīng)出現(xiàn)，不僅為四言詩的成熟作了鋪墊，使之成為中國詩歌的源頭之一，也在民間為騷體詩和五言詩積聚著經(jīng)驗：當(dāng)二言和三言、三言和三言、三言和四言用虛詞如“兮”字粘連的時候，騷體句式便出現(xiàn)了。當(dāng)這些粘連成為習(xí)慣，而去掉“兮”字時，五言詩句、七言詩句就得以成熟。五言詩的形成，正是基于民歌對二三言句式的連用；而七言詩歌的出現(xiàn)，與騷體詩擯棄“兮”字有著密切的關(guān)系。

《詩經(jīng)》是我國古代第一部詩歌總集，形成于公元前六世紀(jì)前后。它所收錄的三百零五篇詩歌，原本驚心的舞蹈失傳了，原本動魄的音樂也失傳了，我們只能從記載中知道一些零碎的細(xì)節(jié)，或者從詩歌所描寫的場景中去體味兩千五百年前人們的歡樂、痛苦、期望和失落。

這本詩歌總集原本不叫《詩經(jīng)》，叫《詩》或者《詩三百》，或許是那時書太少的緣故，很多人都拿它作為教材。孔子曾對自己的孩子說“不學(xué)《詩》，無以言”。《莊子·天運》、《荀子·勸學(xué)》也把《詩》與《書》、《禮》、《易》、《春秋》看做體現(xiàn)“常道”的書，稱之為“經(jīng)”。任何一本書如果被賦予了太多的文化判斷或者價值期待，它就不可避免地被強(qiáng)加上很多時代的標(biāo)簽，被追加許多政治的內(nèi)涵。在這五經(jīng)中，《書》、《禮》、《易》、《春秋》本來就與政治關(guān)系密切，叫不叫經(jīng)的關(guān)系不大，唯獨《詩》被叫做經(jīng)之后，其中許多原本是寫個人情感的作品被演繹成了政治的象征，甚至一些寫勞作和風(fēng)景的歌謠也變成了王道的判斷，被附加了諷喻、美刺或者贊頌的成分。

這種傾向在漢代達(dá)到了高潮。《詩》不再被看做是性靈搖蕩、美輪美奐的藝術(shù)品，很多儒生挖空心思地在詩篇中搜尋政治說教，演繹先王事跡、圣人遺訓(xùn)，使它成為一種政治理論教材。當(dāng)時流行的齊、魯、韓、毛四家詩，或引詩證事，或引詩證史，或以史證詩，或以事證詩，都存在一定的曲解和演繹的成分。直到今天，有人談?wù)摗对娊?jīng)》，還不能避免這種牽強(qiáng)和附會的遺風(fēng)。

所以，我們要把《詩經(jīng)》作為詩歌來讀，最好忘掉那個“經(jīng)”字。否則，我們就無法領(lǐng)會到《邶風(fēng)·靜女》中男女相約城墻下的溫情，無法體味到《召南·摽有梅》中梅子樹下少女思春的含羞，也不會理解《鄭風(fēng)·溱洧》中言笑晏晏的少男少女，更不能想象《召南·江有汜》、《鄘風(fēng)·柏舟》中主人公對愛情的執(zhí)著。那些散發(fā)著青春氣息和樂觀情調(diào)的古老歌謠，表述的恰是我們今天同樣具有的豐富情感，也是我們今天流行歌曲所敘述的內(nèi)容：期待、追求、失望、傷感、決絕、痛苦……所以，我們首先要把那三百零五篇詩作為詩歌來讀，讀通了，再去想其中的文化背景，再去思考古人為什么神化它、怎樣神化它——任何一部書籍，如果被神化起來，學(xué)者肯定會失去對它的正常解讀和深切體味，只能導(dǎo)致它的僵化和枯燥；而任何一門學(xué)問如果被作為利祿之學(xué)，帶來的只會是陳陳相因和日趨沉悶。《詩經(jīng)》正是在這樣的背景下，不知耗干了多少人的烏發(fā)紅顏，磨滅了多少代學(xué)子的創(chuàng)造力。

這并不是《詩經(jīng)》的過錯。因為《詩經(jīng)》只有那三百多篇，人們卻過多將注意力集中在幾十倍甚至上百倍的注疏、說解和箋注中。我們要談?wù)摰模皇菗u曳著性靈的詩篇，去審視它帶給詩歌史的經(jīng)驗和靈感。

《詩經(jīng)》是按風(fēng)、雅、頌編排的。這既體現(xiàn)了詩的來源，也代表了詩的風(fēng)格。

風(fēng)有十五國風(fēng)，有詩一百六十篇，是按照地理區(qū)域劃分的。如“周南”、“召南”就是收集周南、召南之地的民樂；“豳風(fēng)”是收集豳地的民樂；“王風(fēng)”收集的是東周洛邑的民歌，說法類似于今天的京腔、京戲之類。除此之外，像“衛(wèi)風(fēng)”、“鄭風(fēng)”、“陳風(fēng)”、“秦風(fēng)”、“魏風(fēng)”等也都是作為地理的大致的概念，并非和當(dāng)時的封國完全對應(yīng)。因為，當(dāng)時的歌是合樂的，收集起來的必然是各地具有代表性的曲目，而這些民歌并非僅在某一國度內(nèi)傳唱。例如，今天我們的民歌中還有河南小調(diào)、湖北小調(diào)、廣東音樂等，戲曲中也有京劇、豫劇、越劇、川戲等，它們的演唱區(qū)域相對集中而不是和行政區(qū)劃必然對應(yīng)的。十五國風(fēng)所收集的很有可能是當(dāng)時各地的流行歌曲或者代表民歌。這樣我們就很容易解釋為什么當(dāng)時有些大國的音樂那么少，而有些小國則又那么多。由于十五國風(fēng)采自不同地域，是各地民歌的代表，又常常以比興開篇，所以其情感自由奔放，風(fēng)格千差萬別。它們是《詩經(jīng)》中最有詩情和詩味的作品。

雅分“大雅”、“小雅”。“小雅”有詩七十四篇，另有六篇有目無詩的“笙詩”；“大雅”三十一篇。雅就是“正”、“標(biāo)準(zhǔn)”的意思，當(dāng)時稱王畿方言為“雅言”，朝廷中使用的音樂叫雅樂，所以，這里的雅應(yīng)該是朝廷用樂，是與國風(fēng)相對而言的。為什么會有“大雅”和“小雅”之別？也有不同的說法，司馬遷說政有大小，“大雅”多贊頌性的史詩，“小雅”多記貴族宴飲和士大夫怨刺。朱熹說“大雅”是朝會之樂，“小雅”是燕享之樂。這兩種說法都有一定的道理。但從時代上看，“大雅”最晚的《瞻卬》、《召旻》出于周幽王，而“小雅”最早的詩歌不過周宣王，晚者至于東周初年，所以也有可能是先后編訂的雅，分別以大小稱之。雅雖然也有一些優(yōu)美的篇章，但其更多關(guān)注于朝政得失和貴族生活，鋪陳有余而個性不足，可以作為了解周文化的窗口。

頌詩共有四十篇，包括“周頌”三十一篇，“商頌”五篇，“魯頌”四篇。關(guān)于頌的爭論也很多，朱熹、阮元、王國維等都提出他們各自的見解，但莫衷一是。從內(nèi)容來看，頌中多是祭禮或者禮儀用詩，有的是記述祖先的功德，有的是描述歌舞和祭祀場面，還有些是娛神的片斷描寫。因此，從文學(xué)角度來說，頌雍容典雅，但稍顯木訥笨重，其中蘊(yùn)涵了豐富的史料信息，但文學(xué)價值不高。

那么《詩經(jīng)》是如何形成的呢？

根據(jù)《漢書·食貨志》和《春秋公羊傳》宣公十五年記載，這些詩歌是“采詩官”采來的。每年春天到來，朝廷便安排一些孤寡老人，敲著木梆子到民間收集奴隸、平民演唱的歌謠，然后獻(xiàn)給朝廷管音樂的太師，配好音律，演唱給天子聽。這樣天子就知道民間疾苦和百姓心聲了。這些說法是有一定道理的，如果沒有經(jīng)過專門的收集，來自那么多地域的民歌也不可能得以整理保存，更不可能形成琳瑯滿目的十五國風(fēng)。也正是由于采詩，《詩經(jīng)》中保存很多原生態(tài)的民歌，它們甚至可以看做是各階層人民的勞動號子和生活寫真：耕植、采摘、漁獵、愛情、婚姻、行役、戰(zhàn)爭以及風(fēng)俗等，都成為詩歌吟唱的題材。

還有一種“獻(xiàn)詩”說，根據(jù)《國語》的“周語上”、“晉語六”等史料的描述，天子聽政，常常讓官員獻(xiàn)詩諷諫。這些詩歌有的是官員自己搜集整理的，有的則是自己或者他人創(chuàng)作的，內(nèi)容多以反映貴族生活、士大夫的政治見解為主。這類詩歌應(yīng)當(dāng)是大、小雅的主要來源。這類詩歌是介于民歌和文人詩之間的創(chuàng)作，說它們是民歌，是因為模仿民歌采用了合樂歌唱的形式；說它們是文人詩，是因為他們并不是在傳唱中逐漸形成的，而帶有創(chuàng)作者個人的某些氣質(zhì)和特征。

不可否認(rèn)，采來的詩歌和獻(xiàn)上的詩歌，有些還要經(jīng)過樂官的整理。在他們對最初審訂的詩集進(jìn)行整理的過程中，有的詩歌可能就被刪除了，那么今本的《詩經(jīng)》可能就沒有它們了，但這些詩歌還在一定程度上流傳，這就是我們在其他先秦典籍中見到的“逸詩”。司馬遷說孔子曾經(jīng)刪過《詩經(jīng)》，這種說法卻遭到很多學(xué)者的反對。孔子肯定整理過《詩經(jīng)》，究竟整理到什么程度，現(xiàn)在很難作出判斷；但我們應(yīng)當(dāng)注意到《詩經(jīng)》中的重章疊句中，有時并不能完全呼應(yīng)。如果《詩經(jīng)》確實經(jīng)過朝廷樂官整理，而且演奏給天子聽，成為政治、外交場合演奏的曲目，成為樂工的教材，是不應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)如此多的斷章失句的現(xiàn)象的，所以這一問題還要全面考察。

有些作品不斷附益潤色，用來祭祀和娛神，它們就成了頌中的一些篇章。但這些作品很少，商、周、魯三國祭祀用詩才四十篇，而且僅限于對祖宗業(yè)績的追述和對國運的祈禱。這就說明，中國詩歌在形成之初，就摒棄了過于濃厚的神靈祭祀色彩，而是將注意力關(guān)注于自然的人，形成了那些搖曳生姿的愛情篇章；將注意力關(guān)注于社會，形成了那些充滿家國憂慮的諷喻詩；將注意力關(guān)注于整體的國和家，形成了具有雍容氣度的雅音和頌歌。這種重視民生、以人為本的詩歌形態(tài)奠定了中國詩歌整體的敘述風(fēng)格，使吟詠性情、傷懷、憂國、念祖成為古典詩歌最為集中的敘述內(nèi)容，而這些正是風(fēng)、雅、頌分別側(cè)重的敘述主題。

《詩經(jīng)》對詩歌的影響還在于它采用的賦、比、興的手法，開創(chuàng)了中國詩歌在意境中敘述、用意象寄托、用想象抒情寫意的表達(dá)習(xí)慣。

賦就是鋪陳。劉勰《文心雕龍·詮賦》中說是“鋪采摛文，體物寫志”，就是用大量優(yōu)美的文字來鋪陳出一個真實可感的藝術(shù)境界，或者敘述出一段復(fù)雜豐富的故事流程。明人謝榛說《詩經(jīng)》中，賦有七百二十處，興三百七十處，比一百一十處①，賦法平均每篇兩處有余，可見它是《詩經(jīng)》建構(gòu)篇章的重要手段。這種“敘物言情”的手法，不僅成為后代辭賦敘事、詠物的重要手段，更是詩歌形成意境常用的方式。漢魏六朝詩歌就充分運用賦法來鋪陳場景、描述山水、表述玄理、刻畫人物，足見賦法所起到的關(guān)鍵作用。

比就是比喻。朱熹在《詩集傳》中說“以彼物比此物也”，就是為了說明一種抽象的情感或者事物，常常借用形象鮮明的物體或者事件加以描述，給人耳目一新、清晰明了的感覺。如《衛(wèi)風(fēng)·碩人》中用柔荑比喻女子的手，《小雅·鶴鳴》中用鶴、木來比喻隱士的人格，《王風(fēng)·黍離》中用“醉”、“噎”比喻心中恍惚和郁悶，形象生動，躍然紙上。而這些不經(jīng)意間使用的喻體，隨著《詩經(jīng)》的傳播，逐漸成為一種文化符號，代表著特定的文學(xué)含義，成為了后世常用常新的詩歌意象。

興就是興感。李仲蒙說：“觸物以起情，謂之興；物動情也。”②就是說詩人因看到自然景物激發(fā)情感，歌詠人生。例如《周南·關(guān)雎》中先寫望見雎鳩和鳴，頓起愛情之思，因而引起對女子的無限追求和思慕。《邶風(fēng)·燕燕于飛》中先望見燕子翻飛，想起遠(yuǎn)行的女子，心中不免凄苦。在這些詩歌中，客觀的物象、情景常常能引發(fā)作者情感，而作者也正是在具有對照性的場景中出現(xiàn)，把自己內(nèi)在的情感和這些外在的物象形成一種對比或者呼應(yīng)關(guān)系，從而加深情感的抒寫力度、拓展景象的表述廣度，在二者的結(jié)合中，達(dá)到情景的和諧統(tǒng)一。中國詩歌重視景物的情感蘊(yùn)涵以及追求內(nèi)在情思的外在物化，正是這種興感手法的延續(xù)。

所以說，賦、比、興不僅作為《詩經(jīng)》篇章的表達(dá)手段，更奠定了中國詩歌含蓄蘊(yùn)藉、情志緬邈的藝術(shù)風(fēng)格。除此之外，《詩經(jīng)》中還純熟地運用了夸張、借代、對偶、排比、頂真、摹狀、設(shè)問、反詰等藝術(shù)手法，為中國詩歌語言的成熟作了全面的準(zhǔn)備。它所采用的隔句用韻等形式，也對隨后詩歌押韻產(chǎn)生了強(qiáng)烈的示范作用。總之，作為上古流傳下來的唯一的一部詩歌總集，它是中國詩歌的母體和胎基，為中國詩歌提供了無窮無盡的藝術(shù)示范和不可勝數(shù)的藝術(shù)靈感。

二、屈原：首位獨具個性的詩人

《詩經(jīng)》的廣泛傳播，促進(jìn)了春秋各國的政治交流和藝術(shù)共享，也促成了禮樂文化的形成。各國貴族在外交、政治甚至文化唱和上，總是喜歡“借詩言事”、“以詩代言”。這樣，一方面人們就開始了演繹詩篇的本義，開始探求其中蘊(yùn)涵的某些哲理，不自覺地把詩的地位不斷提高，使之走向政治化；另一方面由于過多采用賦詩的形式來交流，許多士人不再像西周晚期、東周初年的士大夫那樣來創(chuàng)作詩歌。因此，從春秋到戰(zhàn)國，再沒有出現(xiàn)大規(guī)模的詩歌收集、整理活動，從文獻(xiàn)載錄來看，這一時期的詩歌創(chuàng)作是消歇的。

但民歌、民謠是不會消歇的。這種“饑者歌其食，勞者歌其事”的創(chuàng)作特征，決定了民歌的綿延不絕和無限創(chuàng)新。從沈德潛《古詩源》所收集的“古逸”中的那些民歌來看，其多采用雜言，就是將二言、三言、四言的句式用“兮”字粘連起來，形成一種既相對整齊，內(nèi)部又參差錯落的新的詩體。如“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”、“滄浪之水清兮，可以濯我纓，滄浪之水濁兮，可以濯我足”。這種新的歌調(diào)在民間日益流行，尤其是在楚地，出于祭祀娛神的需要，因此特別發(fā)達(dá)。它具有“書楚語，作楚聲，紀(jì)楚地，名楚物”的內(nèi)容特征，形成了與《詩經(jīng)》傳統(tǒng)截然不同的新民歌。

在對楚地民歌吸收和整理的過程中，出現(xiàn)了我國第一位偉大的詩人：屈原（約前340—前278）。