在初盛唐時(shí)期產(chǎn)生了一種新的詩(shī)體，采用長(zhǎng)短句的形式進(jìn)行歌唱，并在中唐開(kāi)始流行起來(lái)。由于它是合樂(lè)歌唱的歌詞，所以被稱為“曲子詞”，也就是后來(lái)簡(jiǎn)稱的“詞”。曲子詞形成并成為晚唐五代以至南宋最具有影響力的文體之一，改變了此前詩(shī)歌一統(tǒng)天下的局面，分擔(dān)了詩(shī)歌抒情寫(xiě)意的部分功能，使詩(shī)歌更多承擔(dān)著言志、議論等內(nèi)容。它不僅自身形成了曲折幽深、意緒緬邈的特征，也促成了宋詩(shī)風(fēng)格的形成。

一、晚唐：歌舞歡宴中生發(fā)的曲子詞

曲子詞的發(fā)展，得益于燕樂(lè)的形成。燕樂(lè)主要是北周、隋以來(lái)從西北傳入的少數(shù)民族音樂(lè)。它不僅包含了魏晉南北朝以來(lái)流行的清商樂(lè)，而且包括了許多當(dāng)時(shí)民間流行的俚曲小調(diào)、外國(guó)音樂(lè)和民族樂(lè)曲，如《蘇幕遮》、《菩薩蠻》、《漁歌子》、《望江南》等。這些音樂(lè)隨著唐代文化的繁榮，逐漸融合起來(lái)，形成了特有的燕樂(lè)系統(tǒng)。由于燕樂(lè)以琵琶為主，而琵琶有二十八調(diào)，音律變化錯(cuò)綜復(fù)雜，傳統(tǒng)歌詩(shī)的五七言句式很難和他們配合，就只好增減詩(shī)的字句來(lái)合樂(lè)，這樣長(zhǎng)短句的歌詞便應(yīng)運(yùn)而生。

這些長(zhǎng)短錯(cuò)落的曲子詞，有兩種產(chǎn)生的途徑：一是產(chǎn)生于盛唐時(shí)期為皇家服務(wù)的教坊。唐開(kāi)元、天寶年間崔令欽所著的《教坊記》記錄當(dāng)時(shí)流行的曲名三百多種，有不少跟后來(lái)的詞調(diào)同名，說(shuō)明盛唐以前教坊已有詞調(diào)流傳。二是產(chǎn)生于民間的加工。現(xiàn)存最早的曲子詞是敦煌曲子詞，其中有《感皇恩》、《獻(xiàn)忠心》等反映了國(guó)家政治安定、經(jīng)濟(jì)繁榮的詞作，這說(shuō)明至少在中唐前后，民間已經(jīng)有了比較成型的詞作。到了晚唐時(shí)期，詞不僅成為民間大眾娛樂(lè)的需求，而且在流傳過(guò)程中既不可避免地滲入市民階層的思想意識(shí)，加之其音樂(lè)不斷得到加工和豐富，就形成了詞的特質(zhì)。

中唐前后是民間詞與文人詞交織發(fā)展的時(shí)期。許多作家借鑒民歌，作了很多書(shū)寫(xiě)個(gè)人情懷的曲子詞，如張志和、劉長(zhǎng)卿、韋應(yīng)物、白居易等。張志和的《漁歌子》五首，描繪了江南秀麗的風(fēng)光，表達(dá)了自己自由自在的生活情趣，如第一首：“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚(yú)肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細(xì)雨不須歸。”韋應(yīng)物把寫(xiě)山水詩(shī)的手法引入詞中，所作的《調(diào)笑令》描寫(xiě)了邊塞地區(qū)遼闊的自然風(fēng)光：“胡馬，胡馬，遠(yuǎn)放燕支山下；跑沙跑雪獨(dú)嘶，東望西望路迷。迷路，迷路，邊草無(wú)窮日暮。”這些詞作句式長(zhǎng)短自如，因韻位的變化而變化，聲律要求更加嚴(yán)格，顯示出與詩(shī)截然不同的藝術(shù)情調(diào)。白居易的《長(zhǎng)相思》：“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡頭，吳山點(diǎn)點(diǎn)愁。思悠悠，恨悠悠，恨到歸時(shí)方始休，月明人倚樓。”該詩(shī)運(yùn)用連珠的形式和錯(cuò)綜的句式，使此作流暢逸蕩，意蘊(yùn)悠長(zhǎng)。他的《憶江南》：“江南好，風(fēng)景舊曾諳：日出江花紅勝火，春來(lái)江水綠如藍(lán)，能不憶江南？”它通過(guò)描寫(xiě)景物來(lái)抒寫(xiě)情懷，既促成了詞的文人化，又保持著民歌流暢自然的藝術(shù)特征。

從敦煌曲子詞來(lái)看，詞作的內(nèi)容雖然較為廣泛，但詞在表達(dá)人的細(xì)膩情感方面，更有特長(zhǎng)，如《望江南》：“天上月，遙望似一團(tuán)銀。夜久更闌風(fēng)漸緊，為奴吹散月邊云，照見(jiàn)負(fù)心人。”用比興手法，觸景生情，來(lái)寫(xiě)女子的哀怨和相思。之所以出現(xiàn)這種情形，很重要的一個(gè)原因是曲子詞合樂(lè)歌唱的特點(diǎn)決定了它的特質(zhì)：常常是在歌舞歡宴場(chǎng)合中由歌伎來(lái)演唱，許多詞人出于演唱的需要，常常以女子的口吻來(lái)寫(xiě)詞，實(shí)際是替歌伎代擬作品，因而不可避免地使詞更傾向于書(shū)寫(xiě)男女情感交往的過(guò)程以及女子的相思和哀怨。

溫庭筠（約812—870）是一位晚唐寫(xiě)詞最多、對(duì)后人影響也最大的作家。他本名歧，字飛卿，太原祁（今山西祁縣）人，出身于沒(méi)落的貴族家庭。精通音律、富于文采的他，因考場(chǎng)失意，而終身困頓，不得不長(zhǎng)期出入歌樓妓館，為歌伎寫(xiě)詞譜曲，成為中國(guó)文學(xué)史上第一個(gè)專業(yè)的詞人。溫庭筠現(xiàn)存詞六十多首，多寫(xiě)婦女的容貌、服飾和情態(tài)。其中最著名的是《菩薩蠻》：

小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪；懶起畫(huà)蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映；新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣。

他把一位女子早上慵懶而細(xì)膩的梳妝過(guò)程描寫(xiě)得淋漓盡致。對(duì)她華貴的服飾、艷麗的容貌、嬌弱的體態(tài)的刻畫(huà)，不僅體現(xiàn)出詞的細(xì)膩表現(xiàn)力，也傳達(dá)出溫詞溫香秾軟的風(fēng)格。

由于詞作是為了適應(yīng)各級(jí)演唱的需要，所以溫庭筠寫(xiě)了大量的閨情詞，如《望江南》：“梳洗罷，獨(dú)倚望江樓。過(guò)盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白□洲。”再如《更漏子》：“玉爐香，紅蠟淚，偏照畫(huà)堂秋思。眉翠薄，鬢云殘，夜長(zhǎng)衾枕寒。梧桐樹(shù)，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。”詩(shī)人細(xì)膩地體察女子的離愁別緒，選擇富有和諧美的景物來(lái)襯托女子的情思。如“照花前后鏡，花面交相映”不僅襯托出女子的美貌，也暗示女子的韶華如花開(kāi)花謝一樣容易逝去；而“斜暉脈脈水悠悠”的夕陽(yáng)江流，既表達(dá)了女子守望一天的無(wú)限期待，也暗示了心上人一去不返而造成的傷感。溫庭筠的詞作多偏于閨情，因此不可避免地表現(xiàn)出柔弱的特征，而且詞句講求雕琢。這就有形無(wú)形地形成了詞柔媚而含蓄的藝術(shù)特征，五代時(shí)期的花間詞派正是延續(xù)了這一風(fēng)格。

五代后蜀的趙崇祚選錄了溫庭筠、皇甫松、韋莊等十八家的詞編成《花間集》十卷，除溫庭筠、皇甫松、孫光憲外，其他作者都集中在西蜀。由于詞風(fēng)一致，所以后世稱他們?yōu)榛ㄩg詞人。五代時(shí)期的西蜀偏遠(yuǎn)，受戰(zhàn)禍騷擾較少，加上經(jīng)濟(jì)富庶，當(dāng)?shù)毓倭拧①F族和士人常常歌舞飲宴、佐酒聽(tīng)樂(lè)，這些文人便創(chuàng)作了很多歌詞交給歌伎演唱。這些詞作內(nèi)容多寫(xiě)女子服飾體態(tài)，辭藻雕琢華艷，與溫庭筠的詞作相比，少了體貼和關(guān)懷，多了欣賞和玩弄。其中只有韋莊的詞獨(dú)樹(shù)一幟，境界最高。

韋莊（836—910），字端己，出身于一個(gè)沒(méi)落的貴族家庭，生活貧困，且一生飽經(jīng)離亂（圖1-29）。他四十五歲入長(zhǎng)安應(yīng)舉時(shí)，正趕上黃巢攻破長(zhǎng)安，就寫(xiě)下著名的《秦婦吟》，被當(dāng)時(shí)人稱為“秦婦吟秀才”。他一直漂泊在金陵、蘇州、揚(yáng)州、浙西、湖北、湖南、江西、安徽等地，五十九歲才中進(jìn)士。直至六十六歲始到西蜀，為蜀主王建賞識(shí)，七十一歲為安撫使，七十二歲助王建稱帝，后做到吏部侍郎兼平章事，七十五歲去世。由于長(zhǎng)期在民間漂泊，他的詞受民歌影響比較大，相對(duì)于溫庭筠和花間詞派的其他詞人，他的詞顯得疏朗自然、清新明朗，與當(dāng)時(shí)浮艷虛華的詞風(fēng)有所不同。如《思帝鄉(xiāng)》：“春日游，杏花吹滿頭，陌上誰(shuí)家年少，足風(fēng)流，妾擬將身嫁與，一生休。縱被無(wú)情棄，不能羞。”該詞作用白描手法寫(xiě)一個(gè)情竇初開(kāi)的少女對(duì)浪漫愛(ài)情的體驗(yàn)和對(duì)幸福生活的想象。而在《女冠子》二首中，他用淺白如話的語(yǔ)言，來(lái)描寫(xiě)自己與心上人夢(mèng)中相見(jiàn)的快樂(lè)和醒來(lái)時(shí)的傷感：“四月十七，正是去年今日，別君時(shí)，忍淚佯低面，含羞半斂眉。不知魂已斷，空有夢(mèng)相隨。除卻天邊月，沒(méi)人知。”“昨夜夜半，枕上分明夢(mèng)見(jiàn)，語(yǔ)多時(shí)。依舊桃花面，頻低柳葉眉。半羞還半喜，欲去又依依。覺(jué)來(lái)知是夢(mèng)，不勝悲。”這種自然清新的詞風(fēng)，實(shí)際延續(xù)了中唐民間詞的聲情，代表了五代詞發(fā)展的另一種傾向。

值得注意的是，韋莊詞里開(kāi)始有抒寫(xiě)個(gè)人情懷的作品，如《菩薩蠻》：“人人盡說(shuō)江南好，游人只合江南老。春水碧于天，畫(huà)船聽(tīng)雨眠。壚邊人似月，皓腕凝霜雪。未老莫還鄉(xiāng)，還鄉(xiāng)須斷腸。”詩(shī)人寫(xiě)出了自己的思鄉(xiāng)之情。這既承接了中唐文人用詞書(shū)寫(xiě)自我的傳統(tǒng)，也為李煜、晏殊、張先、蘇軾、辛棄疾等人以詞抒情作了必要的鋪墊，顯示了詞開(kāi)始由代擬轉(zhuǎn)向書(shū)寫(xiě)自我的趨勢(shì)。

后蜀文人在花間歌舞歡宴的時(shí)候，位于金陵、揚(yáng)州等地的南唐君臣也常常聚集親朋同僚，一邊聽(tīng)著絲竹歌唱，一邊構(gòu)思著新詞，形成了另一個(gè)詞作的中心。由于南唐國(guó)勢(shì)衰弱，不能像西蜀文人那樣樂(lè)而無(wú)憂，而始終擔(dān)心亡國(guó)的危險(xiǎn)，卻又不能振作圖強(qiáng)，只能強(qiáng)作笑顏，茍且偷安，這無(wú)形之中構(gòu)成了南唐詞的感傷基調(diào)。這些詞人中，最具有代表性的是馮延巳和李煜。

馮延巳（904—960），字正中，與南唐中主李璟關(guān)系很好，官至翰林學(xué)士承旨、中書(shū)侍郎、左仆射同平章事（宰相），后改太子太傅。他的詞多寫(xiě)賓主飲酒作樂(lè)的生活，反映士大夫們的閑情逸致，詞作開(kāi)始擺脫花間詞人過(guò)分關(guān)注女子形態(tài)的局限性，而著力抒寫(xiě)人物的心緒。今存詞一百多首，其中《鵲踏枝》向來(lái)被認(rèn)為最能代表他的成就：“誰(shuí)道閑情拋擲久？每到春來(lái)，惆悵還依舊。日日花前常病酒，不辭鏡里朱顏瘦。河畔青蕪堤上柳，為問(wèn)新愁，何事年年有？獨(dú)立小橋風(fēng)滿袖，平林新月人歸后。”詞作抓住了人物內(nèi)心的哀怨愁緒，語(yǔ)言清新流轉(zhuǎn)，特別是“閑情”、“春愁”的描寫(xiě)纏綿悱惻，若遠(yuǎn)若近地流露了他對(duì)南唐國(guó)運(yùn)的關(guān)心和對(duì)自己命運(yùn)的感傷，顯示了文人詞自我寫(xiě)意傾向的繼續(xù)發(fā)展。

他的多數(shù)詞作仍以相思離別、花柳風(fēng)情為題材，如《謁金門(mén)》寫(xiě)女子的閨怨：“風(fēng)乍起，吹皺一池春水。閑引鴛鴦香徑里。手挼紅杏蕊。斗鴨闌干獨(dú)倚，碧玉搔頭斜墜。終日望君君不至，舉頭聞鵲喜。”這首詞把女子思念心上人的惆悵心理描寫(xiě)得生動(dòng)傳神。王國(guó)維在《人間詞話》中評(píng)價(jià)馮延巳的詞“不失五代風(fēng)格，而堂廡特大”。這說(shuō)明他不僅開(kāi)啟了南唐詞風(fēng)，而且其以詞寫(xiě)心緒、寫(xiě)自我的手法，深深影響了此后的李煜。

李煜（937—978），字重光，南唐后主（圖1-30）。他工于書(shū)畫(huà)，精通音律，在位的十幾年，一直在宋的壓力下委曲求全、茍且偷安，用縱情聲色、游宴歌舞來(lái)麻醉自己。南唐滅亡后，他被俘到汴京，過(guò)了兩年多以淚洗面的囚徒生活，后被宋太宗派人毒死。因此他的詞以亡國(guó)為界，分為兩個(gè)時(shí)期。

李煜前期詞多寫(xiě)宮廷的奢華生活，很大程度上與花間詞風(fēng)一致。不同的是，他的代擬之作較少，而更多直接以男性的視角來(lái)觀察女子，寫(xiě)自己沒(méi)有節(jié)制的宴樂(lè)。如《玉樓春》：“曉?shī)y初了明肌雪，春殿嬪娥魚(yú)貫列。笙簫吹斷水云間，重按《霓裳》歌遍徹。臨風(fēng)誰(shuí)更飄香屑，醉拍闌干情味切。歸時(shí)休放燭花紅，待踏馬蹄清夜月。”它寫(xiě)出詩(shī)人從早到晚無(wú)休止的歌舞，其中充滿著不加節(jié)制的放縱。

這種放縱只能帶來(lái)短暫的快感，更多的時(shí)候，李煜卻總能意識(shí)到國(guó)家的危亡和自己無(wú)可奈何的命運(yùn)，因而流露出淡淡的哀愁，如《清平樂(lè)》：“別來(lái)春半，觸目柔腸斷。砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿。雁來(lái)音信無(wú)憑，路遙歸夢(mèng)難成。離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生。”詞作雖然寫(xiě)離別愁緒，但其中無(wú)邊的深重感，卻反映了南唐皇帝最為深切的沒(méi)落情緒。

南唐亡國(guó)后，李煜不得不從醉生夢(mèng)死中清醒過(guò)來(lái)，面對(duì)冷酷的現(xiàn)實(shí)，抒寫(xiě)自己沉痛的傷感，如《虞美人》：“春花秋月何時(shí)了，往事知多少。小樓昨夜又東風(fēng)，故國(guó)不堪回首月明中！雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。問(wèn)君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。”詞作語(yǔ)言明凈凝練、優(yōu)美清新，把自己亡國(guó)之恨不加粉飾不加雕琢地?cái)?xiě)出來(lái)，用生動(dòng)的比喻將抽象的感情形象化，如泣如訴。再如《浪淘沙》：“簾外雨潺潺，春意闌珊，羅衾不耐五更寒。夢(mèng)里不知身是客，一晌貪歡。獨(dú)自莫憑欄，無(wú)限江山。別時(shí)容易見(jiàn)時(shí)難。流水落花春去也，天上人間。”詞作先用倒敘手法寫(xiě)出作者只有在夢(mèng)中才能忘記自己是囚徒，才能享受片刻歡娛。后寫(xiě)可惜雨聲驚夢(mèng)，曉寒襲人，詞人才想起自己客居異地，心中就難免無(wú)限凄涼。該詞用陰雨、晚春、寒夜烘托詩(shī)境，用天上、人間、落花、流水相對(duì)照，抒寫(xiě)自己深沉的哀痛之情。

李煜詞常用白描手法抒寫(xiě)個(gè)人生活感受，也用貼切的比喻，將情感高度形象化，其語(yǔ)言明凈優(yōu)美，擺脫了花間詞派雕琢華艷的風(fēng)格，處處體現(xiàn)出五代詞的新發(fā)展。這對(duì)宋詞特別是豪放派詞風(fēng)的形成，有著直接的推動(dòng)作用；而且這些詞作改變了晚唐五代以來(lái)詞人多以女子的形象來(lái)曲折表達(dá)心緒的手法，直接進(jìn)入詞人的內(nèi)心世界，剖白個(gè)人的哀怨和傷感，從而使詞擺脫了晚唐以來(lái)服務(wù)于歌舞歡宴場(chǎng)合而形成的淺斟低吟風(fēng)格，開(kāi)始成為可供士人們直接抒寫(xiě)自我的新詩(shī)體。因此王國(guó)維在《人間詞話》里稱贊道：“詞至后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。”

二、北宋：文人的豪放和婉約

北宋俞文豹的《吹劍錄》記載了這么一個(gè)故事：東坡在玉堂日，有幕士善歌，因問(wèn)：“我詞何如柳七？”對(duì)曰：“柳郎中詞，只合十七八女郎，執(zhí)紅牙板，歌‘楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)隆W(xué)士詞，須關(guān)西大漢，銅琵琶、鐵綽板，唱‘大江東去’。東坡為之絕倒。”這是說(shuō)蘇軾把自己的詞和柳永比較，有人說(shuō)柳永的詞適合窈窕多情的歌伎拿著檀板去演唱，而蘇軾的詞適合關(guān)西大漢敲著鐵板去歌唱。雖然這個(gè)故事有譏諷蘇軾詞不合傳統(tǒng)的特點(diǎn)，卻道出了北宋詞開(kāi)始分為婉約和豪放的不同風(fēng)格的事實(shí)。

所謂的婉約，是指詞風(fēng)風(fēng)流蘊(yùn)藉，情思細(xì)膩悠長(zhǎng)，詞境曲折幽深，保持了晚唐五代以來(lái)詞的本色；而所謂的豪放，則是指詞作氣象恢弘，感情豪邁奔放，筆觸恣肆縱橫、不守常規(guī)。自明代張□在《詩(shī)余圖譜》中提出詞體有這兩種不同風(fēng)格后，婉約和豪放便成為品評(píng)詞人的兩種類別。一般來(lái)說(shuō)，大家將晚唐五代的溫庭筠、韋莊，北宋的晏幾道、周邦彥、秦觀、賀鑄，南宋的吳文英與周密等稱為婉約詞人；而將蘇軾、辛棄疾以及陳亮、劉過(guò)、劉克莊等人視為豪放詞人。這種分法確實(shí)能讓我們看到詞風(fēng)之間的巨大差異，但我們也應(yīng)該注意到有些詞人如蘇軾、辛棄疾等卻能兼?zhèn)浔婓w，他們也有不少婉約之作，其詞風(fēng)剛?cè)嵯酀?jì)。所以，這種分法只是相對(duì)的。

柳永（987—1053），字耆卿，初名三變，善于作詞。《避暑錄話》卷三說(shuō)他年輕的時(shí)候，經(jīng)常出入酒樓妓院，是一個(gè)典型的風(fēng)流浪子，他在歌伎中有很大的名氣，很多歌伎慕名向他索要新詞。他的很多詞作反映了早年風(fēng)流孟浪的生活，如《笛家弄》、《鳳歸云》等，寫(xiě)他和心娘、佳娘、蟲(chóng)娘、醉娘等妓女們交往和逢場(chǎng)作戲的場(chǎng)面。歌伎們的追捧滿足了他年少氣盛的高傲，使他有些不知道天高地厚，甚至寫(xiě)詞鄙棄功名。

相傳他曾寫(xiě)有《鶴沖天》：“黃金榜上，偶失龍頭望。明代暫遺賢，如何向？未遂風(fēng)云便，爭(zhēng)不恣游狂蕩。何須論得喪。才子詞人，自是白衣卿相。煙花巷陌，依約丹青屏障。幸有意中人，堪尋訪。且恁偎紅倚翠，風(fēng)流事，平生暢。青春都一餉。忍把浮名，換了淺斟低唱。”據(jù)說(shuō)這首詞流傳甚廣，都被宋仁宗聽(tīng)到了。當(dāng)他看到柳永參加了科舉考試，就把他的名字從榜上勾了下去，說(shuō)道：“且去淺斟低唱，何要浮名？”落榜后的柳永只好自我解嘲說(shuō)自己是“奉旨填詞柳三變”。但在古代社會(huì)，一個(gè)白衣身份的士人是很難解決生活問(wèn)題的，他仍然必須參加科舉考試。直到四十七歲那年，他才改名柳永，方考中進(jìn)士。