〔評論〕

一部進入比利時心靈的絕佳之作

雨果．克勞斯的長篇小說《比利時的哀愁》是這位已去世的比利時大作家的代表作，

書寫了一個人在特定年代的成長，與一個國家在特定時代的整體命運，

這兩者的結合構成了這部作品在規模上的氣勢宏大，和細部的優美精微。

一部進入比利時心靈的絕佳之作，

也是一顆穿越時間帷幕，依舊帶著璀璨光亮的文學寶石。

——邱華棟

我把《比利時的哀愁》放在離書桌最近的書架上，以便隨時伸手就能拿到。

與它比肩而立的是《堂．吉訶德》《靜靜的頓河》《鐵皮鼓》和《愛與黑暗的故事》。

——徐則臣

#破碎與哀愁中的精神重生#

趙松這個世界總是在一切分崩離析之前，頂著庸常的樣子，暗自涌動精神的腐朽與癲狂。當納粹德國的奇觀已突顯而閃電戰尚未發動時，歐洲人還無法想象，即將到來的，會是遠比第一次世界大戰要殘酷慘烈得多的厄運。

當風暴還在醞釀，位于比利時西弗蘭德省的小鎮瓦隆，就像一個巨大肌體的神經末梢，一個微不足道的斑點，以僵化乏味的平靜，呼吸著已處于臨界點的近乎凝固的空氣。如果說弗拉芒民族主義運動跟德國納粹風潮的天然暗合，多少能人意識到戰前歐洲那暗流涌動且異常復雜的種族矛盾等背景，那么小鎮少年路易斯塞涅夫那脆弱而又離經叛道的成長歷程則暗示，在傳統基督教社會走向式微乃至瓦解的過程中，面對玉石俱焚的現實世界與支離破碎的精神世界，一個人如何拼盡全力尋找屬于自己的幸存方式。

長河般的小說《比利時的哀愁》不僅展現了小鎮瓦隆的人情世故與一個少年成長，還頗能體現雨果·克勞斯那種要在麻雀腹中創造無限世界的自信與氣魄。事實證明，他也確以其非凡的才華和極富創造性的小說技藝得償所愿。這部戰后歐洲文學史上不多見的杰作，不僅奠定了其重要地位，還證明他確是喬伊斯、普魯斯特的繼承者，以及只要能精準地把握人的精神世界里的種種微妙復雜的變化，那么無論抓住的是歐洲肌體上多么微小的一個點，多么細微的一根神經，都足以追溯到那場風暴與劇痛的根源所在——人的精神困境。同時，即使只是細致入微地展現比利時小鎮少年的成長，也足以讓人意識到，哪怕困境永無盡頭，哪怕災難仍會重演，生命的活力與精神的自由覺醒，始終都是一個人得以成為幸存者的基本前提。也正因如此，少年路易斯的哀愁，盡管細若毫發，卻能透過那個小鎮滲透到廣闊的世界里，悄無聲息地成為比利時的哀愁，甚至歐洲、世界的哀愁。

雨果·克勞斯突破了傳統心理小說的窠臼，以貌似漫不經意的簡練方式，精準地把人的復雜意識微妙地散布在言行之間，彌漫在外界事物中；能賦予敘事文體以如此豐富細微的層次，能在哪怕一個短小的段落里創造出內外兼顧的多聲部敘事效果，還能為耐人尋味的言外之意以及火花般的詩意留出充分的空間。尤其值得注意的是，他在小說整體結構設計方面所展現出的非同尋常的現實轉化能力，當第一部分《哀愁》針對的是秩序仍在的戰前比利時小鎮生活時，他采取的是那種表面緩慢凝滯而內里逐漸渙散的敘事方式，包裹著所有人都在緩慢下墜的存在狀態；而當第二部分《比利時》針對的是戰爭爆發后的生活劇變時，他采用的則是碎片化敘事的文體結構，在這里，第一部分的章節劃分及敘事視角的有序變化消失了，有的只是秩序解體后散落飄浮的意識在隨意地流動，一切都在消解，一切都在逝去，一切都在變得陌生，一切痛苦都在失控彌漫，而與此共生的，則是少年的心擺脫束縛后的野性生長，或許，正是這看上去還嫌微弱的生機與活力在隱蔽中不時發出的清泉般鳴響，為那個破碎的日常世界染上了一抹淡淡的詩意微光，或許，這就是所謂的希望。如果我們把第一部分看作是由各種玻璃鏡面構成的一個令人沮喪而又失去意義的日常世界，一個只有通過叛逆臆想、通過對那介乎天使與魔鬼之間的精靈米澤爾的招喚才能抵御那充滿窒息感的庸常世界，那么第二部分，就是一個完全失去任何屏障限制、陷入無序狀態的非常世界，一個足以讓少年路易斯擺脫來自教會學校與家庭的束縛，以及來自他者的威脅與壓抑，重新恢復無限可能的廢墟世界。面對這樣的作品，只有慢慢地讀，耐心地細讀，才有可能在沉浸其中的過程中體會到何為內心成長的奇跡。

戰爭摧毀了一切。傳統的價值體系、維系社會的秩序、堅固穩定的建筑物、家庭的倫理關系、人的道德意識乃至人本身，似乎都喪失了意義。但是同時，這也為那些真正意義上的幸存者提供了精神重生與自由的可能。歸根到底，世界的問題，就是人的問題。人在精神上重生與自由的可能，即是世界的重生與未來的可能。從這個意義上說，雨果·克勞斯的《比利時的哀愁》不只是時代的挽歌，更是為破碎世界里人的精神重生譜寫的序曲。它注定是低回的，是波瀾不驚而又不乏深沉的，因為它是獻給那些擁有了精神重生之可能的少數幸存者的無聲之頌。

2020年4月10日上海

#“小事情”的“史詩”#

許志強

一

雨果·克勞斯的小說《比利時的哀愁》，中譯七百五十八頁，一部“史詩”級別的大厚書。第一印象是結構好像不那么考究，讓人覺得是在翻閱厚厚的一大沓札記，從作者的手提箱里剛取出來。作者像是出于純粹的寫作沖動，記錄童年和青春期的往事，敘述和筆調似乎少了一種騰挪變化。

小說分成兩部，第一部的標題是“哀愁”，共分二十七章，每一章都有標題，第二部題為“比利時”，不分章節也不加標題。為什么第一部分章加標題而第二部不分章節也不加標題，原因是不清楚的。就敘述本身而言，第一部和第二部之間看不出什么區別；這就更讓人覺得這種前后的處理有點像是出于權宜之計。

我懷疑，雨果·克勞斯是仔細琢磨過小說的結構問題的，可能是沒有想出一個更好的方案，就只能這樣來寫了。或者說，詩人和小說家不同，詩人在更為精致的體裁中耗費心血，寫作散文時反倒傾向于自由而質樸的處理方式，也就是說，結構上往往不那么精心。但更恰當的解釋或許是，詩人雨果·克勞斯像《天使望故鄉》的作者托馬斯·吳爾夫，沉溺于五色繽紛的印象和細節，懷抱書寫一方世界的沖動和野心，沒有耐心去等待和謀劃，便鼓起修辭的風帆、激情的爐火，在汪洋的記憶中載浮載沉，幾乎被海量的細節所吞噬。……

是的，雨果·克勞斯就是比利時的托馬斯·吳爾夫。他是一個吞噬生命的人。《比利時的哀愁》寫的是二戰前后的比利時，比利時弗拉芒語區，主人公路易斯生活的小鎮瓦勒，路易斯外婆家的小鎮巴斯特赫姆，還有他的寄宿學校所在的西佛蘭德省，等等，套用福克納的話說，作者寫的是地圖上郵票那般大的故鄉（比郵票其實小得多呢）。那還是教會控制國民教育的時代，是四輪馬車和蒸汽火車并存的時代，是小鎮的風俗尚未被發達的通訊技術稀釋而全球化的微風已經吹拂的時代……，簡言之，是凡事都從鄉土社會的窺視孔·望，但年輕人開始喜歡美國的電影和爵士樂的時代。誠如少年主人公從寄宿學校回到家鄉瓦勒小鎮時的感受：

路過菲利克斯的理發店時，他走得很快，因為你永遠不知道會不會有臉上掛著剃須肥皂水的高嗓門大猴子沖出來和你握手，打聽學校宿舍和媽媽的一切可能的私密信息。在宏泰斯，一個紡織廠老板家門口的籬笆邊上，他盡可能地跳到高處，往花園里看去。在屋頂平臺上躺著一個女人，直接躺著地板磚上。她就戴了一頂草帽，掛著一串珍珠項鏈，此外一絲不掛。……他穿過了彤杰斯大街，這里住著靠國家福利生活，把所有的錢都花在酗酒上的一群無賴，女人們抱著長滿疥瘡的孩子坐在門檻上。這條街居然離圣安東尼教堂這么近，真是永恒的羞恥。那些人只要不是受到警察追捕，根本就不會踏進教堂。路易斯嫉妒地看著四處飛跑，嗓音成年人般粗啞，耳朵和睫毛里粘著煤炭的男孩兒們，他們正在踢一個用紙和細繩做成的球，一邊大聲叫嚷著罵人話。雖然他知道這是重罪，可他還是遠遠地望著他們，讓自己感染他們的罪。……

我們在阿蘭-傅尼埃的小說和費里尼的電影中也見過此類場景，它們是從作者記憶的寶庫中提取的，含有童年的被囚禁的意識，以及伴隨這種囚禁感的微微開啟的一瞥。故鄉的一種含義也就體現在這里：所謂的“重罪”之感或秘密的犯禁也都是在發生在一家三代人的祖屋周圍，在“父母結婚、自己受洗的教堂”的陰影底下。成年人的罪孽帶有孩童色彩而孩童的罪孽則是永恒的返祖現象，構成一座微型的亞當和夏娃的樂園。仿佛時代的災

變和戰爭風云永遠都是外來的，——拿破侖的驃騎兵或納粹德國的坦克師，突然間跨過金色畫框的國境線，要將這幅田園小鎮的風俗畫撕個粉碎。

在評論雨果·克勞斯的一篇文章中，庫切認為，這位比利時作家的詩歌創作具有“獨特的荷蘭式視域”。文中定義說：

他秉承羅尼穆斯·博斯的精神，思考被踐踏的祖國，回到充滿童話寓言故事和格言式諺語的中世紀末民間想象力，博斯也正是憑借這想象力來建構他眼中的瘋狂的世界。

庫切在文章結尾處又修正道，雖說雨果·克勞斯的詩風“清新而尖銳”，但他不是“偉大的諷刺家或警句作者”，而是“以才智和激情的非凡糅合而矚目”。——這個修正是必要的，使得定義趨于精準了。上述評價如果移用到雨果·克勞斯的小說創作上，也應該是貼切的。我想略微展開解釋一下。

所謂的“荷蘭式視域”，是指專注于風俗和日常生活的視覺呈現。這一點正是《比利時的哀愁》的特質。這部小說絲毫不像羅尼穆斯·博斯的“寓言畫”，畫上骷髏成堆的恐怖，那種末日的死亡景象，總之是頗為怪誕和刺激的。《比利時的哀愁》不具有“寓言畫”的超時間的性質和怪誕諷刺的色彩。它是散發著濃郁的時代氣息的風俗畫，囂騷、幽默、樂生、坦誠，是描繪二戰前后弗拉芒語區的一幅歷史長卷。

小說以戰爭為背景，卻不寫大事，不側重悲劇。我們看到小鎮的眾生相，婚喪嫁娶飲食男女，和別處似乎并無差別。我們看到修女主持的寄宿學校，男生的秘密社團“使徒會”；我們看到路易斯的祖父家和外婆家，布爾喬亞市民每日上演的劇目，包括戰時的表現，透出張愛玲所說的那種“興興轟轟”的勁兒，在“被踐踏的祖國”他們打牌、吹牛、通奸、吃喝、戀愛、爭吵……；我們看到，在一幅人物眾多的大型風俗畫上，每個人物都是主角，都在講述自己的故事，而每個故事都像雨點落進大海，加入循環。……這幅日常生活的畫卷是一種巴洛克風格的描繪，信筆揮灑，潑辣生動。海量的細節令人耽溺。敘述如此豐富，富于諧趣。語言和結構并非如我們第一印象所認為的那樣有欠考究，而是像魯本斯的巨幅畫作，斑斕之中有著細致渾厚的肌理。

二

這部描繪特定時代和風土的巴洛克風味的“成長小說”，讓人想起二戰后涌現的一些創作，也都采用家族編年史的框架，如君特·格拉斯的《鐵皮鼓》、加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》、薩爾曼·拉什迪的《午夜之子》、阿摩司·奧茲的《愛與黑暗的故事》等。

在這些長篇作品中，孩童的視角被置于一個突出的位置，顯得有些過于早熟和孤獨，這一點迥異于傳統成長小說的模式；它是受到存在主義思潮的影響，對成人世界采取一種懷疑、抵制和不合作的態度，以桀驁不馴的聲音主宰敘述。這種敘述從一開始就是自我分裂的，奇怪地睿智，奇怪地清醒，奇怪地天真，同時也導向某種綜合。換言之，它總是呈現一定比例的奇幻和一定比例的寫實主義，總是滲透孩童的夢幻和視覺，以及富于洞察力的藝術家的那一份悲憫和幽默。

這個主人公兼敘事人看到的世界，因而是一個熱切地關注和旁觀的距離所造成的喜劇性世界。也就是說，即便是嚴肅的、接近悲劇性的內容，也會以福樓拜的那種細致冷靜而不乏輕謔的筆觸展示出來。

突然，路易斯透過灌木叢看到了他母親。她穿著一套他從來沒有見她穿過的優雅的米色套裝。她也和他一樣，是在別處換的衣服？在艾爾拉工廠里？她用一把閃閃發光的金屬勺子舀了榛果冰激凌放進嘴里，她轉著舌頭舔掉一半這個綠甜品，同時把這把發光的勺子送到了一個男人的嘴唇邊，一個四十多歲，短頭發，長鼻子，穿著白色短袖襯衫的男人。這個男人用牙齒夾住勺子，媽媽大笑，試著拔出這把讓男人變成長嘴鷺鷥的金屬短棍。路易斯撞見母親和她的德國老板有染，這個場景獲得細致有序的描繪。書中這樣的描寫不勝枚舉，通過一個孤獨的孩童的聲音，似在提出這樣的問題：面對生活的真相或恥辱，該用怎樣的語調和語言報道見聞？尤其是這種生活的恥辱不可避免地要和歷史的恥辱摻雜在一起，即，身為比利時的中產階級的兒子，不僅要在戰爭年代，而且要在和平年代或日常生活的時時刻刻去面對自身的歷史，面對被壓抑的弗拉芒語的夢囈，諸如此類，一個自詡為年輕藝術家的孩子該如何去做出反應？

《比利時的哀愁》以其尖刻的質疑提出這樣的問題。本來這只是一個有關藝術家成長的故事，而當故事被置于歷史語境加以描繪時，有關國族/鄉土的文化意識形態的思考就成了一個必須正視的課題了。

比利時是歐洲的小國。且不說北部弗拉芒語區，即便是整個比利時，夾在強大的德國和法國之間，也不過是一條隨時都會被穿透的走廊。正如俄國作家阿·弗·古雷加指出，“一個民族所處的地理位置，是其歷史生活的組成部分”，比利時的地緣狀況造就了它的小國寡民的歷史和現實的處境。在政治和文化方面，它一會兒被日耳曼人梳妝打扮，一會兒被法國人調教熏染；處在兩大強權的撥弄之下，其脆弱的獨立性總是岌岌可危。雨果·克勞斯的小說不僅寫出了那種顯然薄弱的獨立性，并且牢牢把握住“小國寡民”的全景透視畫的基調，即，投注于那片弱小的故土之上的真實的悲憫和幽默。

小說的標題叫“比利時的哀愁”而不叫“路易斯的哀愁”，由此也就不難理解了。該篇的語言（視角和基調）促使我們去思考小說的真實性問題。真實性有賴于復雜的文化意識形態的分析，它涉及歷史意識、精神存在和個體自由等命題。雖然藝術的自由絕非等同于主觀性的任意增長，但對主體性的思考無疑是有助于視角的確立。通常說來，小國家的歷史總是會讓它的子民傷透腦筋，因為無足輕重，因為戰績不佳，因為那種連自己都看不起的無所作為，真不知該如何來敘述一個有意義的事件。然而，意義的問題卻是不會因為這種弱小而被取消了追問的。至少在雨果·克勞斯筆下，個體獨立性的意識被賦予極大的權重，仿佛通過藝術想象的努力，在詩性真實的意義上，這種個體的獨立性就會給國族的獨立性以有力的支持和承諾似的。

三

與君特·格拉斯的《鐵皮鼓》相似，這種將主人公變成“早熟”的思想代言人的處理難免導致敘述的此消彼長：小說在展示線性的“成長”主題時會弱化，在表現空間化的歷史主題時則像多棱鏡那樣閃爍輝映。這是該篇的視角設置所決定的。路易斯作為人物是不夠動人的，作為敘述視角則富于表現力。主人公已被同化為敘事人，被作者最大程度地利用。主人公被轉化為深刻的敘述者，集經驗、觀察、反思和評判于一身。在雨果·克勞斯的小說中，這個視角既允許分裂也包含了綜合，甚至讓小說完成一種越界的交流或交互，也就是說，將作者清醒的歷史意識與主人公朦朧的現實感交織，其結果是展開敘述的那個視角一半嵌入歷史，一半超然于其上，從而編織出一幅虛實相間的“憂樂園”的圖景。

與視角有關的這種空間化的敘述，決定了該小說的結構模態。我們第一印象認為是缺少騰挪變化的結構，正是它營造的一種特質。這部小說細品之下是有點怪的，篇幅這么長，其敘述卻不是被情節推進的。譯者李雙志在《那一場青春，有別樣的煙火》一文中指出，小說“并沒有向上的進步或向下的幻滅的線性敘事，而是如小說后半部的行文格式，沿時間軸線串聯起的零散碎片拼合成斑駁迷離的個人兼家國往事”。這個說法頗有見地。所謂“向上的進步或向下的幻滅”的情節進程，無疑是成長小說或家族編年體小說的主導性敘述動機，而在雨果·克勞斯的小說中這個動機卻被削弱了。其實，“向上的進步”的軌跡還是有的，小說結尾便可證明，但該篇的情節線從不提振，而是發酵出一個個五彩氣泡似的東西。換言之，在摒棄常規動機的同時實現一種敘述的膨化結構。

上文提到的君特·格拉斯、加西亞·馬爾克斯、薩爾曼·拉什迪、阿摩司·奧茲等，他們的那些作品都沒有這么做過；雖然就歷史意識而言，他們和雨果·克勞斯是頗為接近的。這種空間化敘述或敘述的膨化結構，似乎最能代表雨果·克勞斯對長篇小說的一種構想。實際上，它并不是當代藝術家從事的新實驗，而是歐洲小說在過去三個世紀里刻意經營的一種屬性，即小說如何藝術化地處理“社會新聞”的屬性。小說不是傳奇。小說更接近于流言和瑣事的報道。雨果·克勞斯試圖把這種特性加以發揮，將其特有的塑化能力再作摶揉拉伸。

按照梅洛-龐蒂在《論社會新聞》一文中的觀點，“社會新聞”都有其公開和隱秘的兩個方面。小說依靠公開的社會新聞構筑情節和背景，但小說更喜歡揭示事物背后隱秘的細節；兩者互為依存，而后者無疑是更加牽動社會敏感的神經。正如梅洛-龐蒂在文中指出，“需要掩蓋的東西是血、身體、內衣、屋內的隱私、成鱗片狀剝落的繪畫后面的畫布、有形物體后面的內容、偶然性和死亡……”；總之，這些有待于從隱私狀態披露的事物，這份構建關聯的隱喻式的清單，正是《比利時的哀愁》的空間化敘述的組織原則。它不是以長遠、持續、起伏的情節線，而是以斷斷續續、像是掉了一地的零散動機組織敘述的。

我們講過雨果·克勞斯對細節的沉溺。或許，把“細節”一詞換成“小事情”會更恰當些。我覺得梅洛-龐蒂如下的論斷適用于雨果·克勞斯的這部小說：“真實的小事情不必是傳奇的和優美的”；“它可能是淹沒和消失在社會過程中的一種生活”；“小說只能依據真實的小事情”；“小說利用它們，像它們那樣進行表達，即使小說離不開編造，它所編造的東西仍然是虛構的‘小事情’”。可以說，《比利時的哀愁》詮釋了小說的一種定義，在梅洛-龐蒂闡釋的意義上。它是一部由“小事情”敷衍而成的“史詩”。從這些虛構的“小事情”的敘述中，我們看到對生存的肯定。雨果·克勞斯喜歡被他描述的一切事物，尤其喜歡描述食物和衣料，氣味和質地，喜歡視覺中構成形象和色彩的東西。這個膨化狀的被描述的生活空間，散發出溫暖、樂生的能量，具有心理的治愈力，證明歷史雖不堪回首卻總包含生存的努力和欲望，而這正是小說能夠提供的一種超歷史的價值。

《比利時的哀愁》名為“哀愁”，實質是一部喜劇。喜劇并不意味著嚴肅事物的對立面。一個喜劇性的逐漸解體的世界，也會成為生死轉換中一切可悲可憐可嘆可敬的人和事的紀念。文學是一種紀念小事情和小人物的儀式。我想，讀過這部小說，我們不會忘記路易斯的父親斯塔夫，那個嘴里含著糖果的印刷廠老板，不會忘記阿爾曼德舅舅、維奧蕾特姨媽和殘疾的婆媽媽，更不會忘記路易斯的母親，那個風月俏佳人，她的名字叫康斯坦澤（意為忠貞不渝），但我不認為這個命名是諷刺……

四

雨果·克勞斯是詩人、導演、劇作家、小說家、畫家和評論家，是才華橫溢的跨界多面手。在《內心活動》一書中，庫切評論他的創作，將《比利時的哀愁》譽為二戰后最偉大的歐洲小說之一，但庫切的文章關注的主要是雨果·克勞斯的數量龐大的詩作。

《比利時的哀愁》出版，填補了弗拉芒語文學譯介方面的不足。隨著雨果·克勞斯的小說譯為漢語，弗拉芒語區的文學景觀便將和他一起進入我們視野，詩人圭多·赫澤拉、小說家赫爾曼·特爾林克等，這些我們感到陌生的名字在小說中頻頻出現。談起二戰后的歐洲文學，現在就不只是有君特·格拉斯、伊塔洛·卡爾維諾、費爾南多·阿拉巴爾等，還有雨果·克勞斯，足可與他們比肩的一個作家。

這部中譯七百多頁的沉甸甸的小說，揮灑畫家的筆觸和詩人的感興，無疑是夏日消暑或雨雪天氣里的最佳讀物之一。李雙志的譯筆也很出色，讀來讓人享受。謝謝譯者的辛勤工作。

#愛祖國……哪個祖國？#

陸大鵬

雨果·克勞斯以哀其不幸、怒其不爭的筆觸將他的同胞——弗蘭德小市民的愚昧、自私、庸碌、冷漠、麻木和缺少安全感與歸屬感描摹得淋漓盡致。克勞斯自己雖然永遠是不動聲色、若無其事，但寫出來的東西卻往往觸目驚心，這一點令人想起馬爾克斯。

印刷廠工人Raspe參軍的那段，的確是印證了很多史料。荷蘭人和比利時人幾乎無法忍受德軍訓練的嚴酷，這一點在很多urban legend里面都曾講到。

據Antony Beevor說，整個二戰期間，在德軍服役的比利時人（弗蘭德人加上瓦隆人）一共有4萬，是法國人的兩倍。40年代比利時總人口在800萬左右，能出4萬兵，已經了不得了。

而且比利時兵的戰斗力在所有外籍部隊中屬于上乘，甚至出了Léon Degrelle這樣的史詩級別的英雄人物。希特勒曾對Degrelle說，“如果我有兒子，我希望他像你一樣。”Degrelle指揮的瓦隆旅參加過1943年底的“齊克薩口袋”之戰，與由北歐志愿者組成的維京師并肩作戰，最后基本上全身而退，這段血戰實在是需要塔西佗、色諾芬那樣的偉大作家來書寫。

Hubert Meyer在他的《12SS史》中曾寫到，12SS的新兵在訓練期間曾駐扎在弗蘭德地區，他們并不感到自己身處敵國，而是似乎在盟邦。1940年德軍占領比利時之后，希特勒指示對同為日耳曼人的弗蘭德人予以優待。因此德國人以為，或許會受到瓦隆人的敵視。但事實上，瓦隆人為德國貢獻了一個Léon Degrelle。

克勞斯筆下的弗蘭德人口中念念不忘的是1302年大敗法國的金馬刺之戰，魂牽夢縈的是Guido Gezelle之類的弗蘭德文豪，心中一直有個獨立夢、強國夢。

然而和美好的理想對應的總是殘酷的現實，強國夢一次次被現實中的屈辱打碎。一個大問題是，弗蘭德人自己究竟要什么？在比利時國內爭取與瓦隆人平等的地位？壓過瓦隆人？建立獨立的弗蘭德國家？與荷蘭合并？與德國合并？

不能說克勞斯的弗蘭德人不是愛國者，但他們愛的是哪個祖國，怕是自己也說不清楚。在還未讀到《比利時的哀愁》的時間里，我不禁想象，這本小說與夏爾·波德萊爾怒氣沖沖的散文《可憐的比利時人》之間，是否有某種親緣關系。這之前，我對詩人雨果·克勞斯的了解，僅限于十數年前讀到的一點數量稀少的詩作譯文（譯者是李魁賢），以及伊塔諾·卡爾維諾在一篇旅行日記中對同船乘客雨果·克勞斯的描述。“少年”即意識的直接性。在這部視覺性突出的長篇小說中，“少年”，即意味著“直視”與“斜視”（社會化目光）的對抗。一般來說，“社會的庸俗性”即可理解為人對他人、也對自身的“斜視”。波德萊爾在遭受比利時人的輕視也即斜視之后，寫下的《可憐的比利時》，如同一個憤怒的阿波羅，以其語言箭雨——以其直視——回擊比利時人。路易斯，是“直視者”波德萊爾的怒火在詩人雨果·克勞斯的潛意識中激發出的一種產物：一個“少年”嗎？但是，心情失落的路易斯無法返回波德萊爾，無法返回那種神圣的憤怒，隨著他的“成長”——也即“米澤爾”（路易斯想象出來的精靈形象）與路易斯人格的社會化過程的對抗——“激怒的靈魂”也顯得羸弱和晦暗不明。

#在精靈與洪流之間#——雨果·克勞斯《比利時的哀愁》

王煒

小說從寄宿生路易斯的學校“小世界”寫起。層出不窮的視點與變形，是第一部《哀愁》的重心和動力機制，逐章閱讀，是一個經歷了“可怕而迅捷的焦點轉換”（見湖南文藝版塞繆爾·貝克特《夢中佳人至庸女》中由歐文·奧布萊恩撰寫的前言）的過程。雨果·克勞斯同時是視覺藝術家（是畫家和電影導演），其行文謀篇中“迅捷的焦點”，轉換于漫畫、圣像畫和表現主義之間。兩種目光的對抗——少年視角與社會化目光的對抗——產生了每一章的意象運動。小說第一部《哀愁》令人目不暇給的意象動力，皆出自這種對抗。

在《哀愁》第一章，雨果·克勞斯以詩人的機敏寫道：“爸爸變得不安起來。他瞇起了眼睛。因為近視嗎？不，威廉·退爾在拉滿強弓，瞄準他站在蘋果樹下的兒子時就是這幅模樣。”

父子相視的目光，猶如在一場冷兵器戰爭開始前，測量射程并為之定位一樣，為整部小說的定位。隨之，《哀愁》的每一章，都會給出類似的坐標性視點和畫面聚焦。一般來說，現實主義者對成長的解釋，是對人生的一種社會化透視，而精靈“米澤爾”的存在，則強化了對這種社會化透視的拒絕。在寄宿生的刻板生活中，奇崛的場景——我們要以路易斯的視角為視角——一個接一個產生，例如“四大使徒”冒險探訪那位奇觀一般禁閉苦行的修女圣蓋爾洛夫的情節，幾乎令人狂笑。雨果·克勞斯在呈現少年的腦洞與夸大其詞方面，無比生動老練。少年的腦洞，是一個自以為比實際年齡滄桑的男孩子的惡作劇，可惜常常只是發生在其腦海中。每一章的人物神情與動態特寫，場景刻畫，讓我想起同為作家和畫家的馬爾文·皮克的杰作《歌門鬼城》那種分布于每一章、每個場景的令人驚悅的畫面性。

作為讀者，我們的視野坐標，也許不得不從怎樣理解“米澤爾”這一形象開始。如果這個形象過分晦澀，則會超出一個聰敏而又二呵呵的少年的狂想。雨果·克勞斯將其恰如其分地維持在一個少年的狂想的輕率和敏銳之中。在《哀愁》第七章，作者給出了直接的描述：

“米澤爾們是在兩年前出現的。大家就像尋找孩子們的來源一樣執著地尋找他們的起源。他們從太陽光里走來，那光在太陽下山后還留在這里。從草莖之間的霧氣里走來。從拉稀的天使們看不見的小屎中走出來。從露水中走出來。從上帝的汗珠中出來。每一秒都有成千個米澤爾出生，其中百分之八十又都很快死去了。所有的米澤爾加在一起也不過是圣靈睫毛上的一粒沙子。”

“米澤爾”是中二少年路易斯——一個更憤世嫉俗、也更失意的彼得·潘——的想象，飛行如蜂群，無處不在，但只有“四大使徒”（路易斯和他的三個小伙伴）能看見。在“米澤爾”的幻影下，那種曾被德國浪漫派文學（歌德至黑塞）定論了的“少年的目光”并不存在，小說也顯得與那種詩化青春故事無關，并非黑塞式的，似乎略略與塞林格相近。從另一方面來說，“米澤爾”也有點像“默默然”，是路易斯未被實現的欲望的化身，也是他個人的歷史天使。在“米澤爾”的幻影下，被體罰的傷痕（來自修女教導主任的那把“瀝青黑的長尺子”）可以轉化為想要更倔強、實情卻不盡如人意的少年意志的二呵呵的圣痕。

關于“視點”和“成長史”在小說詩學中表現，米哈伊爾·巴赫金有一段精妙論述，讀《比利時的哀愁》使我油然回想起這段論述，出自《1943年12月12日筆記》（譯者黃玫）：

“……用那些奇特的、危機的、地獄的時空點，永遠也形不成傳記線索或成長史線索。通常情況下場景都是普通生活過程的濃縮體，是生活時間進程的凝聚點；（……）這些散點從時間中脫落出來，配置在時間的中斷或停頓處。一個人死去，同時從自身中產生出另一個完全不同的新人，和自己沒有繼承關系。如果把小說繼續寫下去，那將是關于另一個名字的另一個主人公的另一篇小說。（……）強烈拒絕接受自己在生活中所處的位置，成為生活的一個前提條件，即使這個位置只作為上升的一個起點，也不被接受。主人公沒有家庭，沒有社會地位，無本無根。

外部的視點，其超視性和邊界。從自身內部看自己的視點。在哪些方面這兩種視點不相一致，不能互相融合。事件正是在這不相吻合的點上展開，而不是在一致的地方（即不管是外部或內部的視點）。在自我意識的過程中，‘我’和‘他人’永無休止地互相爭論。”

——可以把“米澤爾”，理解為路易斯的“外部的視點，其超視性和邊界”的化身，由此，那些形成社會化透視的目光，都在“米澤爾”的抵抗之下變形。“米澤爾”是路易斯不懈地自我矯正的表現，是“奇特的、危機的、地獄的時空點”的化身。我們還可以問，第一部《哀愁》中的少年路易斯，與第二部《比利時》中的路易斯之間的“繼承關系”是怎樣的，后者成為“另一個完全不同的新人”了嗎？

“哀愁”與少年意志的關系，是文學母題之一。可以在歌德式的少年主題與波德萊爾《可憐的比利時》之間，探尋雨果·克勞斯這部奇妙、桀驁的情感光譜般的長篇小說的隱性背景。“哀愁”是“激怒的靈魂”為自我、為比利時，也為歐洲默默保留的一塊心靈自留地，“米澤爾”既守護，也勉力維持著這個“哀愁空間”。

與其說，小說中現實社會是法西斯浪潮中的分裂社會，不如說是托爾金所說的

“中間世紀”。關于“中間世紀”——這位偉大的精靈學家——寫道：“這是一個微光中的紀元，一個‘中間紀元’，崩壞并被改變的世界首度登場。擁有可見的完整肉身的精靈，他們殘留的領域最后一次存世，邪惡也最后一次以單一的肉身形體現身統治。”

《比利時的哀愁》中的歐洲史或“中間紀元”，在“哀愁”階段—→洪流階段之間產生。讀者的視線，也在“米澤爾”—→戰前和戰爭中的分裂社會—→破碎的歐洲這一進程中轉移。隨著路易斯的成長，“哀愁”逝去了嗎？小說的第二部分《比利時》，是一個倔強而磅礴的拼貼文本，但是，并非那種一眼可見的磅礴，因為使用的材料幾乎完全生活化，并不直接展示給讀者那種易于把握的文化性或知識分子內容。第二部分《比利時》的美學，雖介于表現主義和新浪潮之間，但不給出任何鮮明的未來感，而是面向沉郁的往昔更多。尤其，《比利時》顯現出直接和強烈的政治性，其批評之聲，并不用于拖延散文——比如那種“敘事想象力不夠，評論來湊”的情況——并不是那種“用評論的聲音寫成的小說”。但是，批評意志或者“激怒的靈魂”，卻又取代了原先由“哀愁”占據的主音位置。

第二部分《比利時》那初看貌不驚人、仿佛一種早期文學實驗的拼貼文本，可能會令在各種后現代文學熏陶之下的見怪不怪的我們，有“不過如此”之感。但是，這種“不過如此”的“見識”也許是個幻覺，妨礙我們理解作品本身。第二部分《比利時》，為我們預示了今天的歐洲（閱讀過程中，我想起前年那篇流傳在網絡上的關于“何為真實和虛假的歐洲”的極右宣言），預示了今日世界。在兩次世界大戰中破碎的歐洲并未愈合，其碎片遍布我們生活的世界。在第二部分《比利時》，我們被領入仿佛《公眾的怒火》那樣的多重敘述，而且是一個更為宏闊沉郁的文本洪流之中。

#《比利時的哀愁》：路易斯的異想世界#

鄧若虛

獲得今年奧斯卡最佳改編劇本獎的電影《喬喬的異想世界》講了一個10歲男孩腦海中的世界。喬喬生活在納粹德國，夢想著為納粹效力，還想象出了一個自己的朋友——希特勒。這個希特勒除了說猶太人壞話之外，主要功能就是幫他排憂解難、自我說服，所以是完全按照喬喬腦海中的設定走的，實際上成了個有感情、有點傻，還時不時會露出個大肚子的心靈伙伴。

雨果·克勞斯的《比利時的哀愁》里也有一個異想世界。它存在于11歲男孩路易斯的腦海中，路易斯的生活也被納粹陰云籠罩，只不過與喬喬比較起來，他的想象少了很多天真的童話色彩，多了的是懵懂強化的殘酷感。

《比利時的哀愁》被2003年獲得諾貝爾文學獎的南非作家J.M．庫切稱為“戰后歐洲的偉大小說之一”。在體會到它的偉大之前，你首先會感受到它的“厚”。這本七百多頁的小說不只是字數多，從一開始就會讓你繞進一個迷霧般的世界里，你都不知道怎么出來：這幫小孩怎么那么怪？那個爸爸到底想要什么？修女在扮演什么樣的角色？媽媽最關心的會是什么呢？祖父看著像是要采取什么行動啊？——你多半是找不到一個固定的答案，直到你讀到第二部分。

是的，這本書分為兩個部分，第一部是《哀愁》，它分章節，基本上按照時間的順序走，你可以把它當作一個校園小說，對了，校園小說里的心事一般都不太好猜，但馬上就要“成人世”了；第二部分是《比利時》，戰爭陰云開始籠罩，現實和選擇都擺在面前，在這個部分，可以了卻《哀愁》里了不斷的心事，但它卻沒有《哀愁》里清晰的章節和時間線，取而代之的是一個個仿佛拼貼而成，需要在腦中組裝的故事。

路易斯的異想世界就分布在《比利時》和《哀愁》這兩個部分里。在那個校園時代，也就是描寫路易斯在寄宿學校的第一部分《哀愁》里，路易斯的異想世界是他時不時的囈語，以及他和男孩們的奇怪舉止。

在這個被納粹觀念不斷滲透的環境里，路易斯的思想既天真又怪異，還帶著些許令人不適的恐怖色彩。比如，路易斯的媽媽要生孩子，路易斯總會以為媽媽從高處摔了下來，等知道了真相，他又會想：“母親們的肚子痛起來，有了所謂的陣痛，就會趕緊挪到廁所里，蹲下來，使勁一拉。那一團東西還來不及分解就會立刻被女鄰居們從水里撈起來，放到廚房桌子的油布上。在這上面，父母柔聲閑聊著，把這團東西捏出個小孩來。”

哈，小孩子都是這么想象世界的，不是么？

但路易斯和他的同學們的世界，跟一般的孩子還真不一樣。比如在他的寄宿學校，會有一本“規則大全”。這本傳說中的“規則大全”里會規定了“修女和學生們什么時候必須起床……起床、系數和咬第一口黃油面包之間允許磨蹭多長時間……冬天一條短褲可以蓋住膝蓋以上多少……如果可以大笑，允許笑多大聲……允不允許用三個黏土坐的彈子球交換一個玻璃做的有火焰條紋的彈子球……”從標題為“修女圣蓋洛爾夫”的第四章講到的“規則大全”開始，作者開始向我們揭示讓路易斯產生了這般異想的真實世界。如果說《哀愁》只是一個讓人不想再做下去的夢，《比利時》則是醒過來之后不忍面對的現實——幸好作者用的是零散的敘事手法，不然讀下去實在會耐不住。原來在《哀愁》里出現的主要人物，都有了自己的選擇，而他們的選擇，也正好勾勒出了當時大部分比利時人的命運。

在《比利時》的部分里，路易斯加入了希特勒青年團的弗蘭德納粹青年團。在《喬喬的異想世界》里，你會知道希特勒青年團是個什么玩意，就是個洗腦青少年的納粹預備軍。電影里的喬喬就是其中的一員，跟喬喬加入時的心理狀態一樣，路易斯同樣帶著使命感，認為自己做出了光榮的選擇。只不過路易斯這個選擇的結果，并沒有喬喬那種半開玩笑的情節來得輕松。

但這才是對路易斯產生了最大影響的“異想世界”，他誤會的那個世界最終會向他露出真實的面目。

在國外對《比利時的哀愁》一書的評論中，你會頻繁遇到的詞是“Bildungsroman”，也就是成長小說。這是一部成長小說體的著作，是11歲的路易斯從孩子到成人，從異想世界走到現實世界的過程。這也是比利時二戰最重要的精神過程。

我傾心于一位年過百半的作家來描述他的鮮衣怒馬少年時。雨果·克勞斯帶來了他的《比利時的哀愁》，帶來了一個穿越悲劇時代的青春顫栗。這是一部個人成長的隱秘史詩，但同時更是一部契刻著比利時人浩瀚精神圖譜的民族史詩。作者與作品中桀驁不馴的少年路易斯成功融匯于一體，相互混淆，相互生長，相互置換。在自由恢宏的敘事下，我們能清晰地聆聽我們全部的青春奧秘，洞悉我們所有的死亡真相。在雨果這位神奇魔術師的引導下，我們將返回到文字帶給我們原初的神秘感動。

——育邦

一個十歲男孩如何成長為十八歲青年？特別是，這個男孩有著馬賽爾的敏感（《追憶逝水年華》）、霍爾頓的叛逆（《麥田里的守望者》）以及奧斯卡的洞察力（《鐵皮鼓》）。弗拉芒少年路易斯的故事，始于修道院寄宿學校、與小伙伴們分享禁書的場景；終于戰后雜志社的聚會、路易斯寫出了自己的長篇。《比利時的哀愁》是一部既標準又不標準的“成長小說”。說它標準，是它把一個少年的成長寫出了平民史詩的宏大感，家庭、宗教、政治、友誼、文學、性愛，皆匯成青春期的不馴與悵惘，真誠而深刻。說它不標準，是作家運用了跳躍的視角、巧妙的敘事，意象、意識流、碎片、對話與描寫，浩浩蕩蕩，將現實主義與現代主義冶于一爐。比利時國寶級作家雨果·克勞斯，在他的代表作里展露非凡技巧，作品如一幅弗拉芒壁毯，千頭萬緒、繁復綿密、而又氣勢恢弘。

——馬凌

流經小說的水，總得把一個類型留在底下成為基石：那種講述一個人、幾個人的成長，讓他們同時代交錯碰撞的故事。這好像是小說最應該做的事情，那種chronicle式的本分。《比利時的哀愁》并沒有看上去的那么漫長，在一個家庭的內部，一樁樁小摩擦總是被外界投進院墻的火把所打斷，然后它的主人就停下摩擦，走過去，撿起來，丟掉。比利時人對他們曾經的帝國榮光有著自憐式的緬懷，他們也知道這是自憐，然而他們在納粹德國面前缺少自衛能力的表現，他們付出的沉重代價，又讓他們忿怒不已，覺得這不是自憐應該受到的處分。那些主人公到頭來都成長了，生活仍然庸常，不過變化了的時代空氣讓他們開始有了呼吸的權利。

——云也退

《比利時的哀愁》這是一部漸入佳境的杰作。用《追尋逝去的時光》來比擬，似乎并不過分。作者雨果·克勞斯將政治、宗教、民族、風俗的種種，以極高的密度，以海因里希·伯爾所謂“陌生感”而非“陌生化”的方式壓入了這部自傳體小說的敘事描寫之中。戰爭年代是展現這一切的絕佳舞臺。而《追尋逝去的時光》則將創作美學、歐洲文化、法國風尚壓入了作品，或者說它們作為血肉構成了作品。感覺七百五十頁是極限，是壓入政治、宗教、民族、文化的體量之極限。而《追尋逝去的時光》更顯驚人，普魯斯特在幾乎不可能的境地中開辟了無限廣闊的乾坤。當然，雨果·克勞斯這部作品也足夠卓越了。

除了上述“壓入”，他敘寫的童年，跟其他敘寫童年的杰作一樣，不落窠臼，別具氣象，令人擊節。這類并不總是灑滿陽光的童年，是意識、智慧早發的童年，是“彗星的頭部”，是企圖牢牢記住那些注定逝去之物的憂傷努力。“我要注意，”主人公小路易斯說，“要有大師觀察世界那樣的絕對專注。”這句話為整部小說奠基。正是在觀察世界的“絕對專注”這一意義上，如此恢弘而又細致入微的小說才得以成立。《追尋逝去的時光》是在過去完成時態的絕對專注，而《比利時的哀愁》是現在進行時態的絕對專注。至于《比利時的哀愁》可否真正與《追尋逝去的時光》比肩，稱得上“偉大”，不敢妄下評斷，仍有待時間來驗證。

——陸源

克勞斯成功實現了一種風格調和與文體“拓樸”。他既不同于早期意識流小說的混沌、激烈和“點狀碎屑”，也與傳統小說的自然、寫實與現實，保持了距離。我更愿將其視為一種“插花藝術”：花瓶（技法形式上）雖深具現代意識，但并不影響其對外部社會現實造影留聲的“再現興趣”。它依舊在裁剪關于二戰、青少年、關于一個“附庸國”的集體處境與意識世界。只不過這種敘事剪裁，是影像化、圖像式的。人物和故事被繁雜意象，知識經驗和生活物象裹挾推進，構成龐大渾然的生活世界。小說既有散文的悠游從容，也有戲劇的旁白意識。既有意識流動，又有物質流，生活流的持續“移涌”。克勞斯善于把握一種體量和密度的比例，在長達七百余頁的篇幅內，既不讓人感到冗余厭倦，又不使人察覺垮掉松散。這需要反差、變化與經營。如敘事上的兒童視角，描寫卻又機謹世故；情緒上的哀愁，又與戲謔反諷形成間離。《比利時的哀愁》將個體之“哀愁”上升至民族的“情感共同體”，只有一流作家才能做到這種衍射與統攝。

——俞耕耘

雨果·克勞斯就像一位出色的獵人，他追蹤著主人公路易斯的成長足跡，將個體、家族和“二戰”的記憶悉數捕捉。閱讀《比利時的哀愁》時，總會想起普魯斯特和西格弗里德·倫茨——多重敘述的轉換、意識流、幽默和反諷，彌散其中的細節和氣息，讓這部小說顯得更加迷人。在這個意義上，它不單單是一部成長小說，更是一本“講故事”的秘密手冊。

——林培源