類分名合（分類）

人類學與分類

要對“藝術”進行分類，實在是勉為其難。所謂藝術的“無疆之界”即是對這一難題的客觀描述。這里有幾個基本的視點：1.藝術原本即是生活和生命的映照，要對生活和生命進行劃分，可以，卻未盡然。比如，早上起床“打坐”是什么？晨練？信徒功課？身體表達？技巧？體育中有“藝術體操”，有沒有人把拳擊當作“藝術”？舞蹈是一門藝術，比如芭蕾，那么“街舞”呢？不好說。生活和生命原本是一體，難以分割，但觀察、研究、學習總要把它分開來——分而析（習）之。“盲人摸象”說明人不能萬全、萬能。2.任何“藝術”都是相關聯的，有時難以拆析，比如中國的“禮器”“書畫”“醫藥”“詩歌”等。言此必有彼在，反之亦然。3.所有“藝術”都有原始創造，除自然造化的奇觀，以及在自然環境中人們“認為”的藝術審美價值外，都是由人所創造、制作。人有群體的歸屬，“藝術”通常是那些特定民族、族群、地緣群、宗教群、階層、行業群、性別群等的創作。在西方，對“藝術”“藝術家”的分類多種多樣。西方有學者將藝術家分為所謂的“主流藝術家”“獨立藝術家”“民間藝術家”和“素人藝術家”（naive artists）。^[1]無論何種分類，都遵循特定的社會價值體系原則。4.人們似乎都有一個共識，現在對藝術的各種分類只是暫時性的，未來還有什么藝術類型出現，人們不得而知，卻是絕對相信有新的藝術形式、門類會在未來某一個時期出現，這也意味著某些藝術形式會在未來的某一個時期消失。然而，“經典”會消失嗎？

不過，分類永遠是人類認知事物的標尺。分類不僅是人類學對對象研究最為重要的進入路徑，即從認知分類入手，體察特定對象的社會知識體系的發生學原理，同時也是對象社會的經驗與知識體系的表述方式。在“前人類學”的博物學時代，世間萬物的復雜，經由分類而變得有了條理。布封在《自然史》中將人類排列在大自然中的第一位。將動物排在第二位，將植物排在第三位，把礦物排在最后一位。^[2]其實，我們平常所說的“人”，都是自然萬物中的一種分類性言說，即所謂“人類”（Man-kind）——人作為分類的存在。同樣，在人類社會歷史范疇，分類也是人們認識事物的基本工具。換言之，人類社會所形成的世界以及所形成的特殊的經驗知識都脫離不了最為基本的分類。“分類就是將人、事物、概念、關系、力量等按照不同的類別進行區分。”人類之獨特，在于將自己的分類用于周圍環境中的各種物質世界。人類通過分類認識世界。^[3]換言之，分類將人類所有與其他存在的事物，以及與人類自己的相關事務加以區分。自然萬物是分類，地形地貌是分類，“上帝造物”也是分類。

人類學對分類的重視早在1903年出版的涂爾干和莫斯合作的《原始分類》中就已展現出來。他們認為，對于一個精致和精細的社會，分類不啻是其表達的依據。^[4]由此，涂爾干和莫斯為人類學建立了這樣一個基調，這就是將社會視為一個邏輯分類的范本，使人類學家在對對象的觀察和分析中，找到了一個很有效果的進入渠道。誠如尼德漢姆所說：“分類作為人類學的首要任務，使得人類學對社會文化秩序的洞察和理解得以實現。”^[5]雖然，自涂爾干、莫斯之后，一些人類學家也對他們將分類體系置于社會制度和功能體系中產生質疑，包括尼德漢姆；進而促使人類學從不同的角度對分類進行了更多的討論和分析，格魯克曼、道格拉斯、列維-斯特勞斯、本杰明、特納、格爾茲等都對分類作了新的闡釋。^[6]無論不同的學者對分類存在著什么樣的看法，都不妨礙分類作為認知事物的基本途徑：作為思維構造的組成部分；作為語言組織體系中的對應關系；作為表述層面的組成部分；作為一種具有效益性的方法，即方法論層面上的使用手段等。

如果僅僅是概念上的繁復可能還不會出現嚴重問題，至多人們在看待、對待藝術品的尺度掌握上有所不同，或者矛盾而已。現在的問題在于，每一個民族或族群都會在“他們的藝術品”中羼入強烈的族群認同和審美價值；更為重要的是，那些被視為“藝術品”的東西又具有超越某一特定民族和族群的“人類價值”，這是人類學在藝術遺產研究方面需要特別對待的。關于這一點，博厄斯在他的《原始藝術》中講得很清楚：“藝術的普世性”（the universality of arts）是建立在某一個特定的美學價值體系中的創造。他補充強調，藝術相互作用的來源，一方面建立在單一的形式之上，另一方面藝術的思想又與形式緊密地結合。^[7]這就給藝術人類學研究提出了一個挑戰，即如何把“藝術品的獨特認同”與“藝術品的普世價值”放在一起來討論。這里出現了兩種視角：一種以所謂的“科學”的角度追求對“普世性”的把持；另一種是以“藝術”的角度以追求對“獨特性”的把握。人們常常將二者置于對立狀態來看待，前者仿佛在尋找共性，后者好像在追求個性。而人類學的特色之一正是在具體的對象中尋找超越具體對象的價值。

其實，事情并不像人們“設計”和“預想”的那么簡單，因為真正在面對不同體系的藝術分類時，許多問題便凸顯；比如對于類似于藝術和手工藝之間的差異和相同等問題。學術界試圖最大限度地在這些不同的領域中排除各自的障礙，趨向于以多學科比較性的調查來加以呈現。在這種情況下，“地方性知識”成為一個重要的角色被引入學科的研究之中。它的前提是：要了解一個人類群體——原住民群體的特征，以往的那些諸如以各種數據和圖表來呈現和反映其心理的、社會的等差異已經顯得完全的愛莫能助，要深刻地了解他們的境遇，只有深入他們的生活中去，進入他們的知識體系中去，才能真正地做到。人們相信，任何藝術的創作和藝術品的制作，都是特定的對象在特定的知識體系中的表達，對于那些原住民，他們的藝術更是他們自己知識、經驗和價值觀的特殊表達，如果我們不了解他們的知識體制，不了解當地的社會現實，要完整和充分地了解藝術的價值是困難的。當然，那些表現在藝術創造和藝術品中的技術創新和應用，也需要回到創作者群體的地方知識背景之中去尋求答案。^[8]而要做到這一點，最為擅長的工作方法便是人類學家所做的田野作業（fieldwork）。

在具體的對象研究上，工具性的分類概念也會出現差異；比如在對具體藝術進行分類（門類）時，丹納以西方藝術分類傳統為依據，即詩歌、雕塑、繪畫、建筑和音樂五大類藝術。其中后兩種解釋比較困難，前三種多多少少是“模仿的”藝術。^[9]然而，分類所遵循的原則有時會將分類本身帶入完全不同的方向上去。特別明顯的是，西方在進行具體的類型劃分時，“神圣/世俗”一直在作祟。在“表現慣習”時也未脫離這一歷史上“僵尸般”的陰影，即使在人類學家涂爾干那里，原創性的概念“神圣/世俗”也是以此為出發點：世上的一切事物全都在信仰中分為兩類，它們都用兩個相互區別的術語來標志：神圣與世俗。^[10]邏輯性地，建筑藝術也因此不同，神廟的建筑與人類住宅營造完全不能同日而語。盡管本質上它們都在空間創造藝術方面具有同質性，但前者是“神圣的”，后者是“世俗的”。李格爾說：

人類文明之初，除了簡單的路標以外，每一建筑（Baukunst）及一切建筑都以空間創造為指向，這種提法難道不對嗎？建筑當然是一種功能性藝術，它的功能確已創造了人們可以在其中自由活動的有邊界的空間。然而這一定義已表明，建筑的任務有兩個，一是創造一種（封閉的）空間，一是為空間創造邊界。這兩個任務預先就決定了是要相互補充、相互作用的。同理，兩者也會以特殊的方式相互沖突。因此，從一開始，人類的藝術意志就要作出選擇，單方面追求一種可能性就須以喪失另一種可能性為代價。^[11]

我們似乎難以理解，“神圣”與“世俗”為何如此涇渭分明，相對應的關系是：神圣的是“美的”，而世俗的則是“有用的”，二者難以逾越。它一直延續到了中國的譯詞“美術”。這一原則對于中國傳統的藝術分類而言，委實難以適用。中國的藝術傳統在面對西方藝術話語時，永遠要質疑一個問題：“有用”何以“不美”？

中國藝術史的情形是，所有“世俗”的藝術，都是“圣人”創造的，“圣（聖）”，口耳之王，他們就是最能干（常常是干粗活）的人；所有現實中離生活最近的、有用的技藝都是“圣王”創造并教給人民的。所遵循的原則是：“有用的”才是“美的”——“有用即美”。這才是中國傳統的務實性在文化個性中的體現。我們不妨以建筑為例，梁思成在《中國建筑史》中談及中國建筑時有這樣一段話，用于解釋我國的文化遺產“個性”時可互為映照：

中國建筑乃一獨立之結構系統，歷史悠久，散布區域遼闊。在軍事、政治及思想方面，中國雖常與他族接觸，但建筑之基本結構及布置之原則，僅有和緩之變遷，順序之進展，直至最近半世紀，未受其他建筑之影響。數千年來無遽變之跡，摻雜之象，一貫以其獨特純粹之木構系統，隨我民族足跡所至，樹立文化表志，都會邊疆，無論其為一郡之雄，或一村之僻，其大小建置，或為我國人民居處之所托，或為我政治、宗教、國防、經濟之所系，上自文化精神之重，下至服飾、車馬、工藝、器用之細，無不與之息息相關。中國建筑之個性乃即我民族之性格，即我藝術及思想特殊之一部，非但在其結構本身之材質方法而已。^[13]

我國的各種事業也遵循此道。以漢字為例子，許慎說：“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。字者，言孳乳而浸多也。”（《說文解字·序》由是可知，漢字亦遵照分類法則而創造。日本的池田大作認為：

許慎的《說文解字》，將數量龐大的文字以部首來分類。在他的分類中，以“一”為開始，按照筆畫多少漸次分類。在“一”這個部首，有“元”、“天”等字，這可使人感到許慎由“一”字發展出世界的森羅萬象的心意。在《說文》有“惟初太始，道立于一，造分天地，化成萬物”。^[14]

以此而論，分類觸及我國宇宙萬物創世的“道理”。就我國的“藝術”而論，如上所述，中國傳統之藝術與農本之存有著密切的關聯。本質上說，中國是以農業為本、以農為正、以農為政的國家，“社稷”之指喻即可證之。所以，“藝術”本來就是一個關鍵詞，它會充斥在我國傳統的認知和知識分類的體系之中。要厘清中國的“藝術”，有必要對傳統的知識分類進行一個大致的了解，以察其蹤跡。其中三條線索可以為我們提供依據：1.具體的藝術行為和實踐；2.傳統經學中在知識分類上的概貌。在“行為科學”上，我國的“工業”蔚為大觀。同時，在知識譜系上也形成了自己的特色。3.分類其實也在進行序列編排，比如書法藝術：“就書而論其等，擅長殊技，略有五焉：一曰正宗，二曰大家，三曰名家，四曰正源，五曰傍流。并列精鑒，優劣定矣。”^[15]至于五等名下，各有規定評說。^[16]且在時間的推移中創新。

我國的分類體制與西方思維、認知存在重大差異的事實，本不足為奇。就像中國人長得與西方人不一樣，中國人吃中餐，西方人吃西餐，不必大驚小怪。然而，當不同的思維反映在不同的分類之中，有時會產生令人意想不到的后果，法國大學者福柯的《詞與物——人文科學考古學》這部偉大著作的“靈感”，正是受到“中國某部百科全書”目錄分類的啟發和影響而作的。他說：

在這個令人驚奇的分類中，我們突然間理解的東西，通過寓言向我們表明為另一種思維具有異乎尋常魅力的東西，就是我們自己的思想的限度，即我們完全不可能那樣思考。那么，不可能思考的東西是什么呢？我們在這里涉及哪種不可能性呢？每一個這樣特殊的標題都能被指定一個明確的意義和可表明的內容；某些標題確實包含稀奇古怪的東西（傳說中的動物或鰻螈），但是，恰恰是因為把這些東西置入它們各自的位置之內，這部中國百科全書才能把它們的傳染力局限于某地；它謹小慎微地把十分真實的動物（那些發瘋的動物，或剛打破水罐的動物）與那些只存在于想象中的動物區分開來……我們熟悉兩個極端不同的事物一旦接近會產生的令人窘困的結果，或者直說，我們都熟知幾個互不相干的事物突然靠近會產生的困惑；把這些事物碰撞在一起的這個純粹的列舉活動獨獨具有它自己的魅力……^[17]

這個例子很有意思：1.福柯所引述的博爾赫斯（Borges）提到的“中國某部百科全書”屬于博爾赫斯這個詩人、小說家在“中國經歷”的個人想象，既不是中國百科全書的目錄分類，也不是中國傳統的動物分類。2.對于這樣的“百科全書”的分類，莫說福柯感到驚奇，中國人也感到驚奇，完全是一個“天方夜譚”之類的東西，因為中國歷史上的“百科全書”從來沒有這樣的分類目錄。3.其實，受到啟發和啟示未必一定與所謂的“正確”相對應，誤傳、誤讀與誤解總是伴隨著歷史的延續，誤傳、誤讀與誤解并非只是以訛傳訛的歷史錯誤，也可能正好是這樣的誤傳、誤讀和誤解成就了新的偉大思想、發明和創造。《詞與物》就是一個例子。歷史上的許多科學發明都緣于各種各樣的“誤”。4.我們認可福柯的判斷，即分類反映了某種特殊的思維和認知，也是知識譜系的體系化架構的首先和首要的依據，否則，我們連將事物歸屬何處都不知道。

這個典型的例子告訴我們，從思維認知，到經驗積累，到知識總結，分類都是我們的可依據者。那么，我國的“藝術”除了有自己的專門分類外（大多都有專著）^[18]，其原則、思想等都貫徹在了中國傳統的經典著述中。而在總匯方面，我國傳統的經典素來是以經、史、子、集，即“四部”分類法，這也成為我國知識和教育所貫徹的。但“四部”分類法雖然與近代西方學科分類不同，如果我們將“四部分類”作為我國正統的知識體系、形制的榜樣的話，我們發現，“四部分類”其實只是知識體例上的分類，而真正的認知分類竊以為以“象-法-文-物”為依據，其直接的依據來自于《系辭下》：

古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。

是說雖源說八卦，卻表明了最重要的法則：1.圣者確立分類制度；2.以天地萬物為對象；3.事天地人溝通。具體地說，以宇宙規律的“道理”為統，以宗法人世為觀，以自然環境為文，以物理生業為用。而西方的分類則以“性質”為原則，衍生出相應的分析式的學科。

而當西方的分類體例與我國傳統的“四部分類”遭遇時，就會出現像現在我國大學科制中“藝術學科”這樣的分類表述，將我國傳統的分類撇到了一邊。在這里，我們犯了一個不必要、不自然的錯誤，即無原則地捧西式的分類為圭臬，而將自己的分類丟失；或不去做將二者或融匯、或交叉、或分制的努力。錯在近代以降國勢衰微，中國的知識界受西式為“先進”的社會進化論傳染，五四以來的各種“打孔”便是說明。而今天的形勢，“國學”驟然升溫，卻鮮有人顧及中西方的學問知識在分類上的本質差別，乃至于無所適從。