第二節
“農軍”作者的文化準備與“新人”想象

《林海雪原》與《三國演義》小說結構的相似

長篇小說《林海雪原》主要描述的是“一支三數十人的小分隊怎樣征服林海，穿透雪原，與數十倍于自己的國民黨匪徒——所謂‘中央先遣挺進軍’周旋作戰，終于將匪徒全部殲滅的故事”^[1]。小說共寫了四個“驚險奇絕”的戰斗故事：一是奇襲奶頭山，剿滅許大馬棒匪幫；二是智取威虎山，殲擊座山雕匪徒；三是綏芬草原大周旋，智斗匪首侯殿坤、謝文東等；四是大戰四方臺。在每一個故事當中，又穿插著若干的大小故事和傳說。曲波在《林海雪原》中“講故事”的成功得到了當時權威批評家的肯定。侯金鏡指出：“我們不能不欽佩作者講故事的能力，每一個戰斗都有不同的打法，每一個英雄戰士都有自己不同的遭遇和行動。”^[2]批評家主要從技術角度來肯定作者“講故事”的能力。所謂“講故事的能力”，一是指作者能將故事情節講（寫）得“奇峰凸起”、“變化萬端”；二是故事布局不但能夠“幾個主要戰斗故事當中交錯著許多小故事”，還能有閑筆“花開三朵各表一枝”；三是作者的語言能力，“注意口語化”, “注意語言在表現人物的性格身份時的確切性”。^[3]他們把曲波“講故事的能力”、“語言的能力”歸結為向“古典小說的優秀傳統”學習、對“民間口頭文學作品”做認真研究的結果，甚至直接點明“作者向《水滸傳》、《三國演義》去吸取東西”。^[4]后來有更為細致的研究者，將《林海雪原》的寫法，與《三國演義》作了對比，認為有頗多相近之處：

（《林海雪原》）全書共三十八章。開頭的三章，血洗杉嵐站，鞠縣長犧牲，少劍波受命剿股匪，小分隊猛撲老爺嶺，可以說是個開門見山的引子。接著就以一只膠鞋的來蹤去跡著手，揪出一個又一個的匪徒，發現一個又一個的匪巢，克服一重又一重的困難，殲滅一股又—股的匪徒，終于獲得徹底的勝利。從第四章到三十七章，主要寫的是三個戰斗：即奇襲虎狼窩，大破奶頭山；喬裝改扮，里應外合，智破威虎山；火燒大鍋盔，林海雪原大交鋒，李鯉宮前大打出手，殘余股匪一網打盡。三個戰斗構成了三個各有特色卻又互相聯系的中篇，仿佛是三個扣得很緊的連環。特別是前面的兩個戰斗，各自有它的開端和結尾，中間又有亞里士多德所謂“轉變”與“發現”，因而有發展有波瀾有高潮，簡直可以說是完整的中篇小說。而構成三個大的連環的，又各有其小型的九連環，仿佛是中篇里包合著短篇。這些短篇也大抵是有頭有身有尾的，幾乎可以獨立存在。許多互相聯系的獨立小環構成三個互相聯系的獨立大環，這個大環里的小環又與那個大環里的小環互相聯系呼應，從而組織成了一幅既錯綜復雜又統一完整的圖畫，這便是《林海雪原》故事結構的特點。——這樣的故事結構，也不是《林海雪原》的作者所獨創的，倒是作者善于學習和繼承中國古典長篇小說的表現手法的結果。例如《三國濱義》的第四十三回到第五十回，寫的是以火燒赤壁為高潮的東吳與劉備共拒曹操的故事，如果把這一大段單獨抽出來，也可以成為一個有頭有尾的中篇。而這個中篇之內，又包合著許多獨立的故事，諸如舌戰群儒、群英會、草船借箭、苦肉計、借東風、火燒赤壁、華容道等，不僅都已家喻戶曉，而且基本上都編成了京劇。京劇里的三國戲，有時候，各出戲單獨演唱，有時候，特別是演員較多準備唱群戲的時候，住往這幾出互相聯系的戲就連在一起演唱。京劇演唱三國戲的不同的辦法，正好說明了這種大故事套小故事的結構關系。《林海雪原》中打破威虎山這—段，已經編成了好幾個劇種的戲，想必都是個大戲，不知編劇者，可曾根據原作故事結構的原則，考慮從大戲中抽出一節來到農村和工廠去作小型演出沒有。^[5]

論者在這里指出《林海雪原》的寫作從《三國演義》那里學習了“大故事套小故事”的結構方式，這從學理上看，大致還是可以成立的。不過本書更傾向于認為曲波所受《三國演義》的影響，更多的是來自戲曲，如上引論者所言，在“三國戲”的演出中也是貫徹著大故事套小故事的原則。

《三國演義》自成書以來在中國政治實踐中的作用，已被許多人所注意。從統治者這面看，“在清朝前期，《三國演義》不但是滿族的政治教科書，還是軍事教科書”; “太平天國起義以后，湘軍將領左宗棠、劉蓉，都被人比為《三國演義》中的諸葛亮，即使起義軍也將他們稱作‘賽諸葛’”。^[6]明末農民軍將領李定國，清末的義和團，都受到《三國演義》的影響。特別是義和團，“諸如神壇降神，宣稱‘玉帝敕命關帝為先鋒’，趙子龍、馬孟起、黃漢升等皆來會師，而團主私室所供神像，首為關帝，還有趙子龍、周倉”^[7]。不過，雖然在明代《三國演義》等“通俗小說廣泛普及”, “但通過高價媒介物——書籍得知三國故事的人卻是少數，大多數不識字的群眾可能通過評話、彈詞等說唱曲藝或迎神賽社時表演的戲曲欣賞三國故事”^[8]；對“大部分是文盲和半文盲”的“中世紀晚期的城鄉居民”來說，“他們的知識來源，主要靠耳食目治。因而，茶館、酒樓、書場、戲院、寺觀，以及鄰里相距的庭院樹蔭，都是古典的大眾傳播場所”。^[9]具體到農民，“三國”的知識可能有很大一部分來自戲曲，即所謂“社戲”。^[10]曲波的情況可能也是如此。根據曲波的自述，戲曲對其影響甚深。少年時期他最喜歡的幾出戲是：《打漁殺家》、《獅子樓》、《八大錘》、《群英會》、《鍘美案》, “喜歡它們褒貶分明，智勇兼備，滅惡倡善，英風俠骨”。在他學習武術的武術館，也經常談論“正史、野史、民間的能人故事”，使他“陶醉于這些故事的文、武能人之中”。^[11]

古典小說、民間戲曲對曲波的影響是促成他寫作的一個重要的基礎，但是曲波的寫作與其出身地膠東半島的地域文化似乎也有著隱約的聯系。

曲波原名曲清濤，1923年出生于山東膠東半島黃縣。父親務農，甚至還領導過小型的農民反抗斗爭，同時兼做點小買賣；反抗和買賣皆以失敗告終。曲清濤出生時，父母已年過四十，前面的九個孩子均已夭亡。此時家境并不富裕，略有薄田，父母供他讀了六年書，到高小畢業，13歲起即輟學在家。當時年少氣盛的曲清濤認為“在家種一輩子地，不甘心”，父親為了幫他“消消愁，解解悶”，先后給他買了幾本書，第一部書《說岳全傳》，第二部《水滸》，第三部《三國演義》。他在家干農活之余看這些書。這樣呆了一年多。^[12]1938年全國抗戰軍興，山東“抗日救國軍第三軍”在蓬萊、黃縣、掖縣三縣建立了政權——“北海行政專員督察公署”。受身邊師友的影響，曲清濤積極投身抗日運動，先想直接加入救國軍，因年齡太小，未果，旋及考上由北海公署主辦的膠東公學，從此改名曲波。曲波在膠東公學學習了幾個月，這是他高小畢業后第一次比較有系統的學習。1939年4月，北海公學與“軍政干部學校”合并，不到18歲的曲波沒有被編進連隊打仗，而是被送到了八路軍山東縱隊第五支隊的政治部組織科，“正式成為八路軍的一員了”。^[13]組織科將曲波分配到政治部領導的文藝單位“國防劇團”，他先在部隊里當了一陣文藝兵，之后又到作戰部隊做文化教員。^[14]曲波小學畢業后第二次比較集中的學習，是1943年3月到1944年6月在抗日軍政大學山東分校學習，據他自己說，是“1943年去的，1944年6月份畢業，呆了一年三個月，主要學軍事，學政治，學文化”。^[15]日本投降后，膠東部隊奉剿匪任務挺進東北戰場。曲波進東北后擔任了牡丹江軍區二團副政委，駐軍海林。1948年10月，在遼沈戰役中他負了重傷，股動脈被打斷，造成大出血。手術后留下了殘疾，一條腿短了4厘米。新中國成立后，1950年曲波轉業到了鐵路系統，歷任沈陽皇姑屯機車車輛廠副廠長、齊齊哈爾鐵路機車車輛廠黨委書記、一機部第一設計分局副局長、德陽第二重機廠副廠長、政治部辦公室主任，后又調到鐵道工業總局當副局長。

曲波正式寫作小說是1955年在北京一機部工作期間，但1950年他由部隊轉業到地方，特別是從擔任齊齊哈爾某廠的黨委書記開始，在現實生活中就常常是一個“講故事的人”。他“經常要對工人進行傳統教育”^[16], “鼓舞群眾為事業而奮斗”^[17]，每逢這樣的時刻他“都有意識地講講戰斗英雄和勞動模范的故事”，而“考其效果，收效不少”。^[18]“講故事”的經歷給他提供了寶貴的經驗，他后來曾總結說，“按照本來的事實”，就會“講得拉雜無章”，而如果進行“綜合、概括、精練”，則可能“講得骨架完整了些”; “效果最大”的“講故事”方式，則是“泛起我內心的情感，加以理想化的塑造”。^[19]這種“理想化”是一種“夸張”，也是一種能力，這能力是天賦。他自小熟讀《三國》、《說岳》等小說，能把《三國》、《水滸》、《說岳全傳》“象說評詞一樣地講出來，甚至最好的章節我能夠背誦”^[20]。可是另一方面，似乎和膠東半島的地域環境也有一定的關系。膠東半島依山傍海，“浩渺無垠的海洋，是觸發半島齊人富于幻想的自然條件，商賈盛行，人流頻頻，又使半島齊人見多識廣，而言語流利，反應靈敏，更造成半島齊人極富想象力的思想和能言善辯的能力”^[21]。筆者1999年初見曲波先生，即為先生之“言語流利”所折服——盡管他一口膠東口音，考之《林海雪原》整部小說，其想象的基礎是在山東而不是東北。作者寫少劍波的經歷，所回溯的最光彩的戰斗經歷是發生在山東。就是小說題名“林海雪原”之“林海”，也是面對東北森林時對家鄉大海的一種自然聯想。

“新人”想象與“現代”教育

現代人關于自身作為“新人”的想象，即“人的主體的創造”, “和現代有關人的知識的創造是不可分割的”。^[22]“農軍”出身的曲波，在小說中所想象的“新人”，是與他所掌握的“人”的知識有關的，與他所受的教育亦有關。

1911年帝制廢除，1912年民國建元，民權高漲，平民教育與平民文學、平民政治一起在新文化運動中活躍。據楊東平的考察，最早提出平民教育理念的，可能是1910年章太炎在日本創辦《教育今語雜志》，提出“提倡平民普及教育”的辦刊宗旨。1915年陳獨秀發表《今日之教育方針》，提出“以人民為主人”的“民主國家”的“唯民主義”教育方針。^[23]由此視之，教育是“人民作主人”的關鍵性起點，教育的成果如閱讀能力與寫作能力也成為衡量是否成人的重要指標。曲波是民國時期的高小畢業生。根據研究者考察，1912年1月南京臨時政府教育部頒令，“清學部之教科書，一律禁用”。同年，商務印書館出版《教育部審定共和國新國文》，這套書影響很大，其中第一冊迄至1924年，已在各地再版重印達2218次。這一冊的開篇為“人、手、足、刀、尺”，后人評價整套小學課本“文字淺顯，所選教材不出兒童所見事物之處，頗合小學程度”^[24]。一個也許不太離譜的推論是，在教育不算落后的山東，曲波所受的小學教育大致應與《教育部審定共和國新國文》的程度相一致，也就是說“人”可能是他接受教育早期認識的字。

同時，五四時期的科學與民主等理念，在解放區，經由一些通俗的刊物的“轉譯”，也能傳達給具有高小以上文化程度的青年，而這些“工農兵”青年（主要是軍人），正是“革命歷史小說”的潛在的作者。解放區冠名以“大眾”的刊物，成為培養這些文學青年的搖籃，促成他們的科學崇拜、衛生崇拜。五四文化傳統經由解放區的文化普及路徑（軍隊、學校、報紙、雜志）進入到這些主要由農家出身的軍人的精神系統中，其中的核心價值觀，科學（衛生）、平等（男女平等、無尊卑）成為指認現代人最核心的標識，也是作者于新社會構造新的“主體”，建構“新人”想象的基本來源。自然可以說“革命歷史小說”的敘事掩蓋了諸多革命的陰暗與丑陋，比如經常可見的等級壁壘，無謂的犧牲等等，但“革命歷史小說”當中的人學想象亦有不少新質值得肯定，即它們確實傳達了底層“工農兵”的解放感。這里交織著作者關于科學、民主、“人的解放”的種種想象，盡管這種想象可能會被當時的批評家所嘲笑，但在當時的歷史情勢中，卻也可能展示“無產階級作者”真實的心靈世界和精神狀態。這是“工農兵”作者“新人”想象的一個方面，他們心目中的“新人”是懂科學知識，有平等思想有文化的“解放”的人。

“新人”想象的另一方面則是對文字自主權的重視。這里，既指小說的人物對寫作、言說與成人關系的重視，亦指寫作——出書這一“文學行動”本身對于“工農兵”作者的意義。而新文學的語言也被他們當做重要的資源，可以通向“文學”的場域。五四白話文運動以來所產生的現代文學作品，其語言是以一種“書面語”取代了另一種“書面語”，非以“口語”代“文言”，這種“現代漢語書面語”的來源有三：“首要來源是以北方方言為基礎的口頭語，其次是百余年來的翻譯文本，再次是兩千多年來的古漢語文本。”^[25]到1930年代，已經有人將“新文學”的形式稱作新的“民族形式”,1949年之后的文學，其直接源頭無疑是新文學作品。特別是對那些文化程度較低的“工農兵”作者來說，古文和譯文基本上成不了他們的文學資源，他們的文學資源，一方面是古代長篇小說（未必經過閱讀，可以是聽書和看戲的形式），另一方面，新文學作品也是他們文學語言的重要資源。對很多作家來說，新文學的影響又是經由解放區的通俗作品來轉譯的。

從經歷看，曲波于1930年代在山東家鄉高小畢業，1938年參加八路軍。在國語統一過程中，“小學和軍隊的作用最大，它們把國語帶入每一位國民家中”^[26]。曲波受到了國語普及的教育是沒有問題的，也就是說他的文化脈絡是內在于新文學傳統的。但就個人修養而言，魯迅和毛澤東的著作不是他長年通讀的，真正對其寫作構成切實影響的新文學內容，恐怕還是解放區冠名以“大眾”的刊物，這些刊物將新思想進行了有效的通俗轉譯。這些“大眾”刊物固然不能像被定為規范的魯迅和毛澤東的作品那樣“字匯豐富”、“語法精密”、“體裁自由”、“表現力提高”，但卻給作者提供了一份新的生活世界想象的圖景，是其后來寫作時“新人”想象、科學崇拜的重要的來源。據曲波的戰友介紹：“在抗日戰爭那么艱苦的生活中，他對文藝就有著特殊的愛好，直到現在他還保存著成本的在抗日戰爭時期膠東地區出版的文藝刊物——《膠東大眾》。”^[27]《膠東大眾》是膠東解放區文協主辦的刊物，意在幫助“小學教師、中學學生”、“質量高的高小學生”、“農村知識分子”、“解決問題”，它的常設欄目有：“寫作指導”和“青年園地”、“工作經驗”、“青年衛生”和“科學知識”等。“青年衛生”一欄的內容是有關“知識青年本身的一些衛生常識，疾病問答”, “科學知識”一欄的內容“著重是日用科學知識，教學中關于科學上疑難問題的問答，科學創造的介紹，科學家的介紹”。^[28]曲波受到中國古典長篇小說如《三國演義》、《水滸》、《西游記》的影響，這可說已是常識，作者在創作談中也一再提到，但他每說及新文學的影響，往往語焉不詳。從曲波對《膠東大眾》的珍藏，或可推測這樣的刊物文章的程度或許與他的接受程度是吻合的。甚至，我們從《林海雪原》小說中對于衛生知識與科學知識的津津樂道也可看出這份“大眾”刊物影響的痕跡。我們從《小白鴿徹夜施醫術》原稿中可以找到兩個例子，一是白茹解釋草藥何以能治凍傷，分析道：“這些植物和動物，都是防寒能力極強的，冬青林越冷越茂盛，巖石上的萬年松，根子都露在外頭，可是年年凍不死；松膠也是松林受傷的部位才產生的，不用說這是松林的一種本能，用它自身排出的松膠來保護它的創傷。這些東西所以能在嚴寒地帶生存，一定是它們自身有一種非常大的抗寒素。”另一處是少劍波向戰士們解釋“人的身體和所有的物質一樣，同時是不能受得激冷和激熱”，舉了例子來說明：“比如一個瓶子你裝上熱水，又馬上把它放進冷水里，這瓶子馬上就會炸碎。我們在農村時挖的白薯和葡萄，如果被凍了，再放進菜窖，一定要爛掉。所以得逐漸升溫，慢慢冷才成。”白茹解釋的時候用了一個自創的名詞“抗寒素”，而少劍波則用的是生活中常見的事實，這種解釋的水平確實是通俗易懂的。而作者在原稿中特別加上這樣的說明，意在突出白茹、少劍波都是擁有科學知識的“新人”。

此外，曲波的“新人”想象中還有著自我塑造的沖動。1980年代他談到了自己當年寫作時更為個人的原因：

……后來因在一次工業會上我發表了對一長制的不同意見，觸怒了主持會議的高崗，我碰了大釘子，就調到北京工作了。當時，很苦惱，七情除喜外，六情都有。每逢佳節倍思親，回憶當年，回到戰爭年代，津津有味。我想我能不能寫一本書呢？開始我覺得咱沒那個本事，后又想，是不是可以較量較量。于是下決心干……再加上當時心懷不通，只有一路通，如寫不好，誓不罷休。我從事文學創作是在特殊情況下發生的。^[29]

對“心懷不通”的曲波來說，1955年他開始動筆寫《林海雪原》時，內心郁結著當時無以言說的“懷才不遇”的“卑中情”，這一感情的強烈程度不亞于對戰友的懷念之情。在戰爭中犧牲的那些“勇猛之極，堅貞之極，心靈淳良之極”^[30]的戰友，自己與他們在生死線上結下的單純、親密的友情；尤其身為屢獲勝戰的青年指揮官的自豪感，于現實挫折與不平中，更閃耀著誘人的底色，在寫作中再度充溢心間，因此，在小說中曲波在自我的投射物——少劍波身上，寄予了很大的珍愛、贊美之情。因而，雖然小說扉頁的題辭是將此書獻給已經犧牲的英勇的戰友們，但是小說的真正的“男一號”卻毫無疑問，既不是楊子榮更不是高波，而恰恰是名字中也嵌了一個“波”字的少劍波。對于這一點，1950年代的批評家侯金鏡是有所發現的，他在長篇評論文章中指出“少劍波是貫穿全書的中心人物”, “作者花了很多筆墨表現少劍波的勇敢、智慧、果斷性等品質”, “這個人物和整個故事結合得很緊，成為提起所有復雜情節的‘綱’”，并且直接點明“在這方面作者用的心思也很多”。^[31]敏銳的侯金鏡既看到了少劍波這個人物在小說情節中所起的“提綱”的結構作用，更洞悉了作者將他安排為中心人物是有意為之的。

菲力浦·勒熱訥的研究表明，作者不能過分地談論自己是普遍現象，自傳作者都會聲明“寫作是出于為他人著想”, “出于義務感”，或者聲明自己的傳記能夠提供科學的資料、人道的資料和倫理的資料；自傳有意義是“因為他們代表了某個團體，某個社會階層，某代人或某種性格”。^[32]曲波在1950年代與讀者訂立的“事實契約”中，重點強調自己的寫作出于“責任感”和“負疚感”，而且小說中的英雄人物是作為“中國人民解放軍英雄”這一階層（群體）的典型來刻畫的。這是在強調自己寫作方面的社會動因，也即為他人提供資料，為某個群體代言。勒熱訥指出，強調了為他人著想之后，作者就可以為自己的寫作尋找某些個人的動機，“找到自己一生所隱藏的意義，為將來總結出一條生活之道，從而為自己定位”^[33]。這也是貫穿于《林海雪原》一書中的一個核心的動力，因而將少劍波予以美化也是人之常情。

作者在寫作過程中也在想象中構建自己的“主體”形象，這一英俊智慧、有文采、深孚眾望的英雄，才是小說真正的主角。而楊子榮只是一個為年輕首長提供過很多有用情報的優秀的偵察人員。這是一個“新人”形象，是從梁啟超他們呼吁“少年中國”以來出現的“新人”形象。如果說“革命與歷史的偉大表征，是五四文化運動的遺產之一，馬克思主義美學使這種表征更為偉大”，最終是“一個偉大人物來代表人民，即投身實踐改造世界的集體主體”，領袖人物的文學作品，成為時代的表征，毛澤東的詩歌“被奉為這位領袖人物身上所具有的崇高的頂點”,^[34]那么在領袖還沒有成為唯一的代表之前，曲波這樣的“農軍”新作者都試圖以自己的形象來“代表人民”。而有意思的是，這個“新人”是一名軍人，作者所塑造的“新人”群體是一群軍人。這些由農而軍的軍人，從未將自己當做“農人”，而是自豪于自己的軍人身份。

[1] 侯金鏡：《一部引人入勝的長篇小說——讀〈林海雪原〉》, 《文藝報》,1958年第3期。

[2] 同上。另外，王燎熒在分析作者寫作成功的原因時，也提到“作者編造故事的才能”。王燎熒：《我的印象和感想》, 《文學研究》,1958年第2期。

[3] 侯金鏡：《一部引人入勝的長篇小說——讀〈林海雪原〉》, 《文藝報》,1958年第3期。

[4] 侯金鏡：《一部引人入勝的長篇小說——讀〈林海雪原〉》, 《文藝報》,1958年第3期。另外，何其芳說：“作者一定很得力于我國的古典小說，因為從其中許多地方都可以看到他學習古典小說的寫法的痕跡。”王燎熒說：“我們看到作者似乎曾多量的讀過俠義小說和古典小說……”（參看何其芳：《我看到了我們的文藝水平的提高》；王燎熒：《我的印象和感想》, 《文學研究》,1958年第2期。）

[5] 吳巖：《談〈林海雪原〉》，第18頁，1958年。

[6] 朱維錚：《在中世紀晚期的〈三國演義〉》, 《走出中世紀》，第118頁，上海：上海人民出版社，1987年。

[7] 同上書，第123頁。

[8] [日]上田望：《明代通俗文藝中的三國故事》，收《三國演義叢考》，周兆新主編，北京：北京大學出版社，1995年。

[9] 朱維錚：《在中世紀晚期的〈三國演義〉》, 《走出中世紀》，第123頁，上海：上海人民出版社，1987年。

[10] 周錫瑞：《義和團運動的起源》，張俊義、王棟譯，南京：江蘇人民出版社，1998年。

[11] 曲波：《卑中情——我的第一篇小說〈林海雪原〉》, 《山西文學》,1983年第6期。

[12] 這一段關于曲波生平的記述，主要依據曲波訪談錄第7部分“曲波的求學經歷”。參看本書附錄。

[13] 曲波口述，徐東春整理：《“小白鴿”首次披露：曲波抗日回憶錄》, 《文史博覽》, 2005年第13期。

[14] 同上。

[15] 據筆者1999年11月25日對曲波訪談的記錄。

[16] 曲波：《我是怎樣寫〈林海雪原〉的》, 《山東文學》,1981年第10期。

[17] 曲波：《卑中情——我的第一篇小說〈林海雪原〉》, 《山西文學》,1983年第6期。

[18] 同上。

[19] 同上。

[20] 曲波：《關于〈林海雪原〉》, 《北京日報》,1957年11月9日。

[21] 王欽法、王濤：《昆侖紫氣》，第31頁，齊魯書社，2007年。

[22] 曠新年：《中國二十世紀文藝學學術史》（第2部下卷），第22頁，上海：上海文藝出版社，2001年。

[23] 陳獨秀：《今日之教育方針》，載《青年雜志》，第1卷第2號，1915年。

[24] 姚丹：《二十世紀二、三十年代中小學新文學教育》, 《魯迅研究月刊》,2008年第8期。

[25] 何九盈：《論中國現代化進程中的語文轉向——兼論現代漢語書面語的三個來源》, 《漢語三論》，第67頁，北京：語文出版社，2007年。

[26] [英]埃里克·霍布斯鮑姆：《民族與民族主義》，李金梅譯，第136頁，上海：上海人民出版社，2006年。

[27] 參看馬晴波：《讀〈林海雪原〉后所想到的》, 《人民文學》,1958年第1期。

[28] 參看《膠東大眾·征稿啟事》, 《膠東大眾》第34期（1946年6月）

[29] 曲波：《我是怎樣寫〈林海雪原〉的》, 《山東文學》,1981年第10期。

[30] 這是1999年11月9日，曲波和筆者談起楊子榮、高波等犧牲了的戰友時所用的評語。

[31] 侯金鏡：《一部引人入勝的長篇小說——讀〈林海雪原〉》, 《文藝報》,1958年第3期。

[32] [法]菲力浦·勒熱訥：《自傳契約》，楊國政譯，第78—79頁，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2001年。

[33] 同上書，第79頁。

[34] 王斑：《歷史的崇高形象：20世紀中國的美學與政治》，孟祥春譯，第14頁，上海：上海三聯書店，2008年。