導言

一、“革命中國”的文學（文化）實踐

廣義而言，“革命”是19世紀中葉至20世紀中葉中國乃至世界的“關鍵詞”，其意涵極為豐富蕪雜。不過本書的寫作可能會將“革命”置于一個相對簡單的框架中。

近人考察“革命”一語，多會援引《周易》“革”卦彖辭中的一段話：“天地革而四時成。湯、武革命，順乎天而應乎人。革之時義大矣哉。”^[1]按照陳建華的考釋，上引文字中“革命”一詞的“基本含義是改朝換代，以武力推翻前朝，包括了對舊皇族的殺戮”^[2], “革命”一詞在其原初的含義上即包含著暴力色彩。這個看法還是有一定的歷史依據的。權威的思想史著作也堅持認為“重禮尚文只是周代政治的一面，‘國之大事在祀與戎’才是周代政治的全貌”, “周人自始至終是崇尚武力征服的”。^[3]但19世紀末經由日本，對應于英語“revolution”返回中國的“革命”一語，在中國知識分子那里暴力色彩已經淡化，“其意義并非僅指政權的激烈交替，也指‘淘汰’或‘變革’”, “已脫離了以暴力手段改朝換代的中國傳統‘革命’的語境”, “與西方和平演進的革命意義相融合”。^[4]這由梁啟超1899年提出的“詩界革命”和“文界革命”兩個口號可以得到證明。但在中國語境中“革命”的“以暴易暴”意涵源遠流長，人們往往還是會回到“革命即暴力”的理解中。1903年鄒容的《革命軍》出版，雖使“革命”一詞“突破傳統而具有世界性和現代性”，但鄒容在《革命軍》開篇仍將“革命”訴諸暴力，用“掃盡”、“誅絕”等語，很大程度上保留了“革命”一詞的“最原始的意義”^[5]。而1927年毛澤東在《湖南農民運動考察報告》中著名的論斷：“革命是暴動，是一個階級推翻一個階級的暴烈的行動”，更是公開主張暴力。

然而僅僅將“革命”理解為暴力恐怕還是不夠的。鄒讜先生也將中國共產黨所領導的社會革命主要看做是一種暴力革命：“以政治的方法，暴力武裝的手段，從上至下不僅推翻政權而且根本改變社會階級關系，把生產關系從不適應生產力的狀況改變過來。”^[6]但是他同時注意到了這種革命改造社會的巨大效果：“中國社會革命引起數千年來政治生活或政治社會的一個根本變化，表現在人民大眾參與政治和參與政治運動的形式上，農民及貧苦人民下層階級都變成政治生活或政治社會內的重要角色。”^[7]社會革命的效果很明顯，它改變了中國社會的結構，也改造著社會各階層對自我主體性的想象。從這個意義上說，我同意劉小楓對陳建華的批評，革命不只是以暴力方式轉移國家政權，而是“改變（革）統治者執政的正當性法理（命），改變國家社會的道德基礎”^[8]。

循此思路，蔡翔的一個說法就很有啟發性，他發明了“革命中國”與“現代中國”兩種比喻性說法，其中，“革命中國”是“指在中國共產黨人的領導之下，所展開的整個20世紀的共產主義的理論思考、社會革命和文化實踐”^[9]，這些思考、革命和實踐，的確改變了“國家社會的道德基礎”，而本書則要考察這樣的過程是如何展開的。在蔡翔的比喻性說法中，“現代中國”是與“革命中國”相對的一個概念，“主要指晚清以后，中國在被動地進入現代化過程中的時候，對西方經典現代性的追逐、模仿和想象”，亦即“資產階級現代性”。^[10]“革命中國”與“現代中國”之間有著甚難剝離的千絲萬縷的聯系，“中國革命本身就是‘現代之子’”, “革命”與“現代”之間存在著“某種公開或隱秘的歷史關聯”。^[11]“中國”這一政治共同體，在蔡翔這里被處理成一個流動的過程。而在本書中，有時我們將“革命中國”重點放在這一流動的過程中考察，有時亦指文化、政治共同體。從作為文化、政治共同體而言，1949年之后“革命中國”與“現代中國”共同“扎實地植根于一個從革命前的過去繼承而來的領土與社會空間之中”^[12]。但是，“革命中國”與“現代中國”畢竟因理念前提、制度運作中的價值取向之不同而構成了某種緊張，即如邁斯納所言，“無論人們如何寬廣地定義‘現代化進程’這一概念，都不應該簡單地把毛時代中國的社會和經濟變革理解為這一進程的翻版”，因為，“現代化畢竟不是以廢除私有制為標志的”。^[13]也就是在這個意義上，本書嘗試在因與“現代中國”對舉而相對簡化卻又清晰化了邊界的“革命中國”框架中，探討與之相關的文學（文化）實踐及主體建構問題。不過需要說明的是，本書所用“現代中國”與“革命中國”這一對范疇以及標題中“通俗”一詞，畢竟是在1990年代以后的中國學術圈中逐漸穩定其基本內涵的，因而本書研究的基本出發點多少有點后設的意味。由是，本書不做自我期許，能夠還原“真實”的歷史——盡管本書使用了大量的歷史檔案材料——而只希望在自己設定的問題域內盡量多做一些清理工作，使彼時歷史情貌的復雜與多樣有所呈現。

“革命中國”的文學（文化）實踐，在一定意義上也可以轉稱為創造無產階級文學（文化）的實踐。眾所周知，無產階級文學早在1928年就為創造社、太陽社的理論家們所提倡，1930年代以來中國左翼關于構建無產階級文學（文化），曾有過兩種想象與實踐。一種想象堅持“只有無產階級自身掌握了文化，有了覺醒，發出自己的聲音，才會有真正的無產階級文學”，與之相應的實踐是“對工人、農民出身的作家的著意培養”；另一種想象相信“只要革命知識分子接受了馬克思主義，黨的意識形態，與工農實踐相結合，就能創造無產階級文學”，與之相應的實踐則強調“用無產階級意識的自覺形態——黨的意識與意志來改造知識分子，創造為工農兵服務，為黨領導的革命與建設服務的黨的文學”。^[14]自1930年代至1970年代末，這兩種想象及所對應的實踐，都有其難以克服的理論與現實困境。簡言之，工農出身的作家未必能確保其自動具有無產階級階級意識，知識分子亦無法保證其總是獲得正確的無產階級階級意識，而無產階級文學是以無產階級階級意識之呈現為其核心特點的，因此，無產階級文學永遠處于不斷追索的可能性中，永無定本；在最極端的時候（“文革”）——當其他人（工農兵、知識分子）無法“正確”反映黨的意志之時，作為黨的化身的國家高級領導人就成為階級意識的唯一的代言人。

本書采取個案研究的方式，通過對一部長篇小說的寫作、編輯、批評以及多種藝術門類（話劇、戲曲、電影、電視劇）改編等諸多環節的分析，將1949年至今“革命中國”的文學（文化）實踐放在統一的創造無產階級文藝的歷史維度中考察。這樣的考察也可按照文學社會學的方式展開，重點考察不同藝術門類生產過程的政策規定、制度運作等等，本書重點不在此；本書研究之重心亦不在“革命中國”之文藝（文化）產品的美學價值，盡管會在書中給出必要的美學判斷；本書所措意的是文學（文藝）實踐如何生產出文本中“革命中國”的主體，而這一生產過程又如何促成“革命中國”的文學（文化）實踐者生成其自我文化主體性，即本書更多著眼于一種作者研究，關注不同藝術門類的作者面對同一歷史對象的不同的理解與想象以及與之相應的處理方式。

在通常所稱的“十七年文學”時期，從理論上說，是最有可能實踐前述無產階級文藝創造的第一種思路的。“農軍”出身的作者，以文學創作試圖在小說文本中確立其“歷史主體性”的同時，也在以“寫作行動”為自己建構當下的“文化主體性”。就前一種動機而言，作者希望自己的寫作能夠產生一種充分的“似真性”效果，因而迫切地需要與讀者訂立“真實契約”，其時新中國正處于草創期，亦需要“講述革命的起源神話、英雄傳奇和終極承諾”, “證明當代現實的合理性”, “建構國人在這革命中所建立的新秩序中的主體意識”。^[15]因此，在建構包括“農軍”作者在內的國人的主體意識上，作者的努力與當時的意識形態的主導方向暗合，這是小說能被接納的主要原因。然而在以工農立國的新中國已獲得政治與道德身份優越感的“農軍”作者，還有一種獲得“文化主體性”的迫切需要。對于從民國—五四文化空間生長起來的“農軍”作者而言，將五四以來歐化的敘事與語匯奉作文學之正宗，并試圖在寫作中模仿，以期獲得進入文學（文化）場域的“入場券”，乃是常情；而“農工”、小知識分子出身的編輯，則按照自己對于“農軍”作者的文化修養以及其所寫對象的理解，盡力壓抑“農軍”作者的歐化追求，不惜大力斧改，型塑出“民族風格”的作品。這實則反映出在新中國文化層級中“農軍”作者的實際上的低位，其創造的“自主性”是受到了嚴格的制約的。而更為嚴重的是，權威批評家在充分肯定“農軍”作者的創作符合社會主義現實主義成規“創造新英雄”的要求以后，又批評“農軍”作家著力塑造的主人公犯了“個人英雄主義”錯誤。這使我們看到如魯迅所期望的“任意寫出自己的意見”的無產階級文學實現過程之悖論性處境。這是本書第一、二、三章著重論述的內容。

與“農軍”作者急于通過自己的寫作行為在新中國獲得其文化身份不同，另有一些作者，則急于在新中國明晰其政治與道德身份，并借此鞏固其文化身份。這是本書第四章討論的另一類作者。在第四章中，主要圍繞話劇的改編展開研究。本書將話劇改編的主要作者確定為導演焦菊隱。與第一、二、三章討論到的“農軍”出身的作者或者農工出身后來有過“革命”經歷的編輯、批評家不同，焦菊隱是沒有任何“革命”經歷的文人，但他在長篇小說《林海雪原》的改編史上卻居功至偉。可以說，話劇奠定的“智取威虎山”劇情模式，是后來戲曲、電影改編的基本范本；話劇所追求的是革命敘事的“文人化”和“民族化”。與“農軍”作者對暴力的下意識欣賞不同，話劇抹掉了革命敘事中通常具有的暴力與粗鄙化敘述，而更多顯露革命軍人與群眾之間溫暖、歡樂的一面，這是導演的“文人化”處理。焦菊隱對“京劇具話劇本質”的獨特理解，也使其將京劇元素融入話劇的“民族化”努力，具有一種打造“新國劇”的新氣象。然而小資產階級出身的導演所理解的、通過舞臺呈現出來的無產階級的物質表征，在后來激進派的眼里則是一種“歪曲”，這種指責并非毫無歷史邏輯。第四章圍繞話劇創作展開討論，分析小資產階級出身的作者在“革命中國”文化結構中的位置。

第五章的考察相對簡單一些，可以說是第四章和第六章之間的一個過渡。這一章重點考察的是1950年代后半期到1960年之間長篇小說《林海雪原》的改編，主要討論了電影改編中的“俠風”與“匪氣”問題，多少涉及“通于俗”的藝術努力所可能面臨的困境。

第六章的內容比較龐雜。這一章考察將話劇劇情模式經過“脫胎換骨”改造，并在藝術上“千錘百煉”從而成為“文革”八部樣板戲之首的《智取威虎山》的生成過程，尤其將重點放在江青與樣板戲關系的考察上。在本書考察的視野里，江青既是一個單獨個體，又是“毛主義的激進派”的代言人，這就意味著，本書既要在激進左派文藝實驗的脈絡中，又要在江青個人文藝才華的系統中研究她的樣板戲實驗。這樣的研究自然是有著相當的難度的，再加上相關材料并不充足，因此，目前只能就一些問題做初步的探討，引示一些或正確或不那么正確的研究進路。由于中國知識分子在“文革”中受到精神和肉體的雙重摧殘，而樣板戲又是以“文革”中誕生的“無產階級文藝的光輝里程碑”為世所知的，因而受過迫害的知識分子將樣板戲當做“文革”的對等物，對之深惡痛絕是可以理解的。況且，人們也在樣板戲中發現了壓抑“人性”、宣揚“斗爭”哲學、暗示等級制等與現代精神不符的“糟粕”，因此從情感到理性都甚難接受樣板戲，這些也都有著現實的與歷史的合理性。

然而，樣板戲畢竟是20世紀中國創造無產階級文藝的最重要的實驗——雖然是采用了一種極端化的操作方式，我們仍然有必要對它的諸多面向展開深入的考察。1960年代后半期，在工農兵作者和知識分子作者都不能創造出符合文藝激進派理念的文藝作品的情形下，江青作為“懂文藝”的國家領導人，直接介入到藝術生產的實踐中，這“本身便是政治行動”。^[16]這一“政治行動”不但體現在藝術生產的過程中，而且體現在藝術傳播的過程中。國家以強力推進樣板戲的傳播，通過廣播，通過各地方戲曲的移植，通過田間地頭的演出，使樣板戲進入人們的日常生活，這種政治和文藝和生活的難以剝離的狀態，正是文藝激進派的自覺追求：“打破日常生活和文藝的界限”，也即嘗試將普通民眾的日常生活“美學化”。^[17]另一方面，這也是政治控制的藝術化，要用藝術來組織民眾的日常生活。這種組織日常生活的效果究竟如何，本書第六章為此提供了王元化和高默波的兩種截然不同的看法。

這是激進派樣板戲實驗的“政治”的面向。與政治難以剝離的樣板戲的藝術面向，是迄今為止人們肯定樣板戲藝術成就的一個主要的指標。當江青以“黨的意志”的化身介入樣板戲的生產時，她自然以為自己所秉持的是絕對正確的意志，因而，在具體的操作中，她的注意力反而會放在藝術的改進上。當其時，江青恢復了她作為“藝術家”的感知力，再加上樣板戲主創人員自身原有的藝術積累，使得由20世紀初即開始的京劇“現代化”的努力，似乎到此時有了塵埃落定的斬獲。

我擔心上面的討論似乎過于為樣板戲“評功擺好”了，我們也得正視人們有關樣板戲宣揚“禁欲主義”、“等級制”、“斗爭哲學”的詰難。有的學者注意到樣板戲當中對性愛的回避到了一種神經質的程度，幾乎所有樣板戲中心人物的家庭都是“殘缺”的。但就我的個案考察而言，其實這種殘缺不自樣板戲始，而是在話劇的改編中即已存在，這是和舞臺表演的需要有關的。況且，如果借用福柯對18世紀末開始的資產階級“性控制”的考察結果，我們似乎也可以把對性的回避當做是一種“控制”。福柯說，資產階級通過“教育、醫療、人口控制”等手段使資產階級的兒童、婦女、男人人人處于被監視的狀態，對自己的性有著自覺的監控，因而保證了“‘統治’階級的肉體、活力、長壽、生殖力和血統”^[18]。這說明性的控制是合于統治階級的整體利益的。我們似也可以在這樣的維度中考察樣板戲中性愛缺席的問題，其實那是事關革命偉業的力比多的分配。還有一種探討的可能性是，樣板戲不表演性和愛，是因為沒有找到特別有效的真正體現男女平等的舞臺表現手段。尤其當我們考慮到江青早年曾主演《玩偶之家》和《大雷雨》的經歷，她對婦女解放應當不是毫無措意的。

本書第七章考察的是后革命時代英雄傳奇的故事如何繼續講述。這一章的重點放在2003年拍攝的電視連續劇《林海雪原》和1992年出版的一本名叫《英雄楊子榮》的紀實小說上。本章的基本觀點是，在后革命時代普遍解構英雄的整體時代思潮中，電視連續劇的改編也基本是在這個將英雄還原為“人”的脈絡中展開的。但電視連續劇播放之后并不討巧，受到了各方面的批評，實是由于改編者把握所謂“人性”的分寸不夠精確。在后革命時代，在人們普遍崇拜個人成功的氛圍中，將英雄楊子榮塑造成一個多少有些猥瑣的炊事員，難以對接人們的崇高的自我期許；而楊子榮與土匪的周旋，也難與粗豪的、指揮大兵團作戰的、具有民族主義背景的英雄們的魅力相提并論。

[1] 王弼注：《周易正義》，孔穎達正義，《十三經注疏》（上），第60頁，北京：中華書局，1991年。

[2] 陳建華：《“革命”的現代性：中國革命話語考論》，第5頁，上海：上海古籍出版社，2000年。

[3] 侯外廬、趙紀彬、杜國庠：《中國思想通史》（第1卷），第98—99頁，北京：人民出版社，1957年。

[4] 陳建華：《“革命”的現代性：中國革命話語考論》，第9頁，上海：上海古籍出版社，2000年。

[5] 同上書，第18頁。

[6] 鄒讜：《二十世紀中國政治——從宏觀歷史與微觀行動角度看》，第18頁，香港：牛津大學出版社，2000年。

[7] 同上書，第21頁。

[8] 劉小楓：《儒家革命精神源流考》，第40頁，上海：上海三聯書店，2000年。

[9] 蔡翔：《革命/敘述：中國社會主義文學—文化想象（1949—1966）》，第4頁，北京：北京大學出版社，2010年。

[10] 同上。

[11] 同上。

[12] [美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，第2頁，上海：上海人民出版社，2003年。

[13] [美]：莫里斯·邁斯納：《毛澤東的中國及其后：中華人民共和國史》，杜蒲譯，第389頁，香港：中文大學出版社，2010年。

[14] 錢理群：《構建無產階級文學的兩種想象與實踐》, 《蘭州大學學報》（社會科學版）,2005年第6期。

[15] 黃子平：《“灰闌”中的敘述》，第2頁，上海：上海文藝出版社，2001年。

[16] 洪子誠：《關于50—70年代的中國文學》, 《文學評論》,1996年第2期。

[17] 洪子誠：《關于50—70年代的中國文學》, 《文學評論》,1996年第2期。

[18] [法]米歇爾·福柯：《性史》，姬旭升譯，第107頁，西寧：青海人民出版社，1999年。