夏多布里昂的《墓中回憶錄》一開始是秘密寫的，在他生前只發表一小部分，而且是很久以后。當時給他帶來榮譽的小說如今都不堪卒讀。這是一個過濾的奇特例子：他為眾多讀者寫的東西被我們丟開，他單獨為自己寫下的作品，卻讓我們心醉神迷。

現在有一種葡萄酒，就是“沒過濾的”。它保留了所有殘渣，有時帶來一種非常獨特的風味，一經過濾就被去除。也許，我們在學校里品嘗了一種過度過濾的文學，以至于喪失了這種不純粹的風味。

托納克 我想應該再談談人類運用網絡這一無法控制的記憶工具所造成的處境。如何對待這種工具，這種多樣性，這些海量的矛盾的信息？

卡里埃爾 網絡提供了一種未加工的信息，不加區分，也沒有核實出處、加以分級。每個人不僅要核實這些信息，還要賦予這些信息意義，也就是整理并在言論的某個時刻運用他的知識。但根據什么標準？我們說過，我們的歷史書的書寫往往從民族主義傾向出發，從短期利益出發，從這兒那兒感受到的意識形態的選擇出發。任何關于法國大革命的歷史都不是清白無辜的。丹東本是19世紀法國那些歷史學家們的偉人，到處可見丹東像和丹東街。后來他失寵了，被證明墮落了，廉潔的羅伯斯庇爾重新獲得青睞，受到阿爾貝·馬蒂埃[1]等馬克思主義歷史學家的大力支持。于是在法國的某些親共社區有了幾條羅伯斯庇爾街，在蒙特伊–蘇–布瓦[2]甚至有了一個羅伯斯庇爾地鐵站。明天又會是誰？又會有什么動靜？我們一無所知。為了在這個喧囂的知識海洋靠岸，我們需要某種觀點，或至少某些方向標。

艾柯 我看到了另一種危險。文化一邊進行過濾，一邊告訴我們哪些必須保存，哪些必須遺忘。就這樣，文化提供給我們某種共同的理解基礎，也包括謬誤在內。我們只有從托勒密[3]的理論出發，才能理解伽利略的天體運動理論。我們要先贊同托勒密，才能進入伽利略的理解階段，同時認識到托勒密錯了。人們之間的任何討論，只能建立在一部共同的百科全書的基礎之上。我甚至可以向你們證明，拿破侖根本不存在——但僅僅是因為我們三個都已經知道他存在。這是對話持續的保障。人類的群居本能使對話、創造和自由成為可能。正如你剛才所說，網絡既提供一切，又迫使我們實行過濾，但不再通過文化這一中介，而是通過我們各自的頭腦。我們從此冒著同時擁有六十億部百科全書的風險，這必然阻礙一切共識的形成。

這么說有點兒科幻。因為總有某些力量在促使人們接受相似的信仰，也就是說，總是有被公認的權威，我們稱之為國際科學界，我們信賴它，因為它每天都能公開地審視、糾正自己的結論。正是基于對科學界的這份信賴，我們深信不疑，2的平方根是1.41421356237309504880168872420969807856967187537694807317667973799...（我記不住，要在電腦上核實）。我的意思是，一個普通人還有別的辦法來保證這一數字的正確性嗎？也許可以這么說：科學真理對于所有人而言都有效，因為我們如果沒有共同的數學概念，就不可能建起一座大廈。

然而，只需略加瀏覽網上信息，就能找到一些群體，他們質疑一般認為眾所周知的概念。比如，他們說地球是中空的，人類生活在地球的表面，再比如，創世在六天里完成。由此帶來的后果是，我們有可能遇到各種不同的知識。我們曾經以為，全球化會促使人類形成同樣的思維方式，但結果恰恰相反，全球化造成人類共同經驗的分裂。

卡里埃爾 說到這種知識的多樣性，以及人人不得不從中擠出一條自己的路，我想到了印度神族，包括三千六百個主神和不計其數的次神。盡管分散，但還是有一些大神為全體印度人所信奉。為什么？在印度有一種海龜的說法：把龜放在地上，讓四腳露出龜殼，人站到龜背上（海龜是印度教大神毗濕奴的化身之一），從環繞四周的三千六百個神靈中選擇那些特別對自己說話的神。人生的道路就這樣開辟了。

在我看來，我們在網上可能開啟的個人道路與此相似。每個印度人都有自己的保護神，然而全體印度人又參與同一信仰團體。我再回來講過濾的問題。我們全都受著過濾的教育，這種過濾早在我們之前就已完成。正如你所說，這是一切文化的本質。不過，我們不會禁止對這樣的過濾發出質疑，事實上我們也不缺乏這類質疑。舉個例子。在我看來，除了蘭波和波德萊爾以外，最偉大的法蘭西詩人均默默無聞。他們是17世紀初的巴洛克詩人們，布瓦洛和其他古典詩人曾對他們施加了致命的打擊。他們的名字是讓·德·拉塞佩德、讓–巴普蒂斯特·夏西涅、克洛德·霍皮、皮埃爾·德·馬爾波夫。[4]我有時會背誦他們的詩，但這些詩人的作品只有古本，也就是他們在世時的版本，非常罕見，極其昂貴。這些詩幾乎沒有再版。我堅信他們屬于最偉大的法蘭西詩人之列，遠遠超過拉馬丁、阿爾弗雷德·繆塞，盡管后兩位的作品作為法語詩歌典范而暢銷不衰。繆塞留下了十四部作品，有一天，我很高興地得知阿爾弗雷德·雅里稱之為十四次的無能。

我們的歷史沒有凝滯。沒有什么比歷史更活生生。我想把話題再扯遠一點。在把埃德蒙·羅斯丹的《西哈諾·德·貝熱拉克》[5]改編成電影時，我和讓–保爾·拉普諾想突出羅珊娜的形象，這個人物在原作中不太起眼。我自得其樂地重講這個故事，稱之為一個女人的故事。怎么搞的，一個女人的故事？是呀，一個女人找到了理想的男人，他英俊、聰明、高貴，只有一個缺點：他不是一個人，而是兩個人。[6]

羅珊娜尤其欣賞當時的詩人。為了讓女演員安娜·布羅歇熟悉角色，也就是一個初到巴黎的聰慧敏感的外省女子，我給了她這些被遺忘的詩人們的原版詩作。她非常喜歡，我們甚至還在阿維尼翁戲劇節[7]上一起做了朗誦表演。因此，還是有可能讓那些受到不公正評判的死者復活，即便只有短暫的時刻。

我說的是死者，真正意義上的死者。我們還應記住，在這些詩人中，有的就在17世紀被燒死在格列夫廣場[8]，因為他們是自由思想者、反叛者，往往還是同性戀，并且永遠桀驁不馴。雅克·肖松[9]是一個例子，之后還有克洛德·伯蒂[10]。伯蒂寫過一首十四行詩，紀念他的這位1661年因雞奸罪和自由放縱罪而被燒死的朋友。劊子手給死刑犯人換上一件用硫黃浸透的襯衣，這樣火焰就能迅速燃開，窒息犯人。克洛德·伯蒂的十四行詩是這么開篇的：“朋友們，他們燒死了可憐的肖松。”他描繪了可怕的酷刑，在最后影射燃燒的硫黃襯衣，這么寫道：“他終于死了，正如他曾經活著，/這淘氣鬼，一邊還把屁股現給所有人看。”

克洛德·伯蒂兩年后也被燒死。很少人知道這些事。那是高乃依和莫里哀享受巨大成功的年代，是修建凡爾賽宮的年代，是我們的“偉大的世紀”。這是另一種形式的過濾：燒死一些人。所幸的是——感謝珍本收藏者——19世紀末的珍本收藏家弗雷德里克·拉謝弗爾[11]對這些詩人情有獨鐘，重版他們的作品。發行量很小。多虧了他，我們今天還能讀到這些詩人的詩。

艾柯 你講到被人遺忘的法國巴洛克詩人。在20世紀上半葉，意大利教學大綱里幾乎看不見意大利巴洛克詩人，因為那被視為頹廢時期。在我那個年代，我們在大學而不是中學聽革新派教授們的課，重新發現巴洛克藝術，我的小說《昨日之島》[12]就取材于那個時期，深受其影響。我們也著手重新審視中世紀，這在19世紀下半葉就已開始。我曾研究過中世紀美學。當時有兩三位學者投身于這一崇高的研究，但知識分子階層始終對中世紀持有反感態度，你得堅持不懈才行。不過，你們沒有而我們發現了巴洛克時期，也許還源于如下的事實：法國在建筑方面沒有經歷真正的巴洛克時期。17世紀的法國已經是古典時代。同一時期在意大利，貝尼尼[13]、波羅米尼[14]在建筑領域的成就與詩歌正相呼應。法國沒有這個時期的建筑遺跡。圣·敘爾比斯教堂[15]不算巴洛克藝術。我不想變得惡毒，像于斯曼[16]那樣說它是法國各大火車站的樣板。

卡里埃爾 盡管如此，他的小說《彼處》[17]中有部分情節就在這個教堂里展開。

艾柯 我很喜歡圣·敘爾比斯一帶，包括教堂本身。只不過，它不會讓我想到偉大的意大利巴洛克時期，甚或巴伐利亞藝術[18]，盡管建筑師塞萬多尼是個意大利人。[19]

卡里埃爾 亨利四世在巴黎興建孚日廣場[20]，那時的風格已經非常嚴整。

艾柯 盧瓦爾河城堡群，以香波爾城堡[21]為例，盡管興建于文藝復興時代，但它們是否就是法國巴洛克建筑的唯一代表？

卡里埃爾 在德國，巴洛克藝術等同于古典藝術。

艾柯 正因為這樣，安德烈·格里弗斯[22]才被視為一位偉大的詩人，并大致對應你提到的那些被遺忘的法國詩人。現在，我明白了另一種理由，可以解釋為什么巴洛克藝術在不同國家的成就有大有小。巴洛克藝術涌現在意大利的政治衰落時期，而法國在當時處于中央王權的鼎盛時期。一個過于強大的君王不可能允許他的建筑師沉湎于個人的幻想之中。巴洛克藝術是極端自由主義和無政府主義的。

卡里埃爾 幾近反叛。法國在當時的處境，正如布瓦洛的可怕宣判所言：“終于馬雷伯[23]來了，在法蘭西第一次/讓人們感受到詩的韻律。”是的，布瓦洛是個杰出的反詩人。我們再說一位詩人，他長期默默無聞，最近才重新得到世人關注，恰好與我們這位法蘭西“塔利班”生活在同一時代，巴爾塔沙·葛拉西安[24]，代表作是《智慧書》。

艾柯 同一時代還生活著另一位重要人物。正當葛拉西安在西班牙寫《智慧書》時，托爾夸托·阿克謝托[25]在意大利寫《公正的隱匿》。葛拉西安和阿克謝托有許多相通之處。然而葛拉西安建議在宮廷采納有違本心的行為準則，是為了更好地出風頭；阿克謝托建議凡事隱藏自己的本來面目，則主要是出于自我保護的想法。當然，這是很微妙的差別，這兩位作家同時闡述了隱匿的問題，一個為了更好地表現，另一個則為了更好地隱藏。

卡里埃爾 在這一方面，意大利作家中最用不著平反的無疑是馬基雅維利[26]。你認為在科學領域里是否也存在同樣的不公正，也存在一些被人遺忘的偉大形象？

艾柯 科學是兇手，但這要從另一層面來講。在新的發現宣告前一種理論無效時，科學就加以扼殺。比如，學者們以前相信波在能媒中傳播，但當能媒被證明不存在時，再也沒有人敢這么講了。這個被遺棄的假設從此成為科學史的題材。美國分析哲學力求接近科學，卻始終沒能實現，它不幸地接受了上面說到的理論。幾十年前，普林斯頓大學哲學系的門上還寫著：“哲學史研究者禁止入內。”相比之下，人文科學不可能忘卻歷史。有一次，有個分析哲學家問我，為什么要了解古希臘廊下派哲人如何闡述這樣或那樣的問題。他們說的要么是些蠢話，與我們無關；即便有一些好的想法，遲早也會有人重新提出來。

我回答他說：古代廊下派哲人們也許提出了某些有趣的問題，只是從此就被世人所遺忘，我們必須重新找到一切被中止的思辨過程。倘若他們的思考正確，我不明白為什么非得等某個美國天才來重新發現這一古老的理論，既然歐洲的“傻瓜們”早已了如指掌。或者，倘若某個從前展開的理論把人類引入死胡同，我們最好也有所了解，以免再次走上絕路。

卡里埃爾 我講了那些偉大然而默默無聞的法國詩人。你也說說那些被人不公正地遺忘的意大利作家吧。

艾柯 我想到了一些次要的巴洛克作家，他們中最重要的一個，馬里諾[27]，當時在法國的知名度遠勝于在意大利。17世紀，我們的偉人都是科學家和哲學家，比如伽利略、布魯諾和康帕內拉，今天仍然出現在世界各地的“教學大綱”（Syllabus）中。意大利18世紀非常薄弱，尤其與法國同一時期相比，但我們不能忽略哥爾多尼[28]的例子。意大利啟蒙思想家比較不為人所知，比如最早公開反對死刑的貝卡里亞[29]。但18世紀最偉大的意大利思想家無疑是維柯[30]，他預見了19世紀的歷史哲學。英美世界對他的重新評價遠遠超過法國。

毋庸置疑，賈克茂·利奧帕底[31]是19世紀任何語言中最偉大的詩人，但很少有人知道他，盡管在法國有很好的譯本。利奧帕底還是一位偉大的思想家，這一點甚至在意大利也沒有得到承認。真是奇怪。幾年前，他的鴻篇巨著《思想雜記》（絕非系統性的哲學沉思，卻涵蓋一切）被譯成法語，但只得到極少數哲學家或意大利研究學者的關注。亞歷山德羅·曼佐尼也一樣：他的《約婚夫婦》從問世以來直到近年有多種法語譯本，卻從未擁有廣大讀者。這很可惜，因為我認為他是一位偉大的小說家。

伊波利托·涅埃沃[32]的《一個意大利人的自述》也有幾種譯本，只是，既然連意大利人也不再讀它（這至少是一個閱讀的好理由），法國人為什么要去讀呢？我很慚愧，直到最近我才完整地讀了這本書。一次新發現。有人說它枯燥無味，其實不然，這書很引人入勝。第二卷也許有點沉悶，但第一卷非常美。再說，他三十歲就死于加里波第解放戰爭，死因迄今不明。小說在他去世以后出版，根本沒有時間修訂。這作為文學事件或歷史事件都非常吸引人。

我本來還可以提到喬萬尼·維爾加[33]。不過也許更應該說一說發生在1860-1880年間的這場具有偉大的現代性意義的文學藝術思潮，我們稱之為“浪蕩文學派”（Scapigliatura）。意大利人對這場文化運動一無所知，但其成就堪與同一時期的巴黎媲美。“浪蕩文學派”，就是法國的“蓬亂派”或“波西米亞派”。

卡里埃爾 在法國，19世紀末，一些“水疾病”[34]的舊成員成立了“蓬亂派”[35]，他們一般在黑貓小酒館[36]聚會。不過，我想就你剛才談到的18世紀做一點補充。在拉辛的《費德爾》和浪漫主義之間[37]，法國經歷了沒有詩歌的一百二三十年。當然，蹩腳詩人們寫出并發表了成千上萬的韻文，也許上百萬，但沒有哪個法國人可以記住其中任何一首詩。我可以向你提及弗羅里安[38]（一個平庸的寓言作家），德里伊神甫，讓–巴普蒂斯特·盧梭[39]，只是誰從前讀過、誰還會在今天讀他們的作品呢？誰還能讀伏爾泰的悲劇呢？當年這些作品備受贊譽，作者生前甚至在法蘭西劇院的舞臺上獲得加冕，[40]如今卻只能讓我們大跌眼鏡。因為，這些“詩人”，或自詡的詩人，滿足于遵守一個世紀以前布瓦洛所定的規則。法國人從來沒有寫下如此多的韻文，卻寫出如此少的詩歌。一個多世紀里，連一首詩也不曾存在過。一旦滿足于遵守規則，一切驚喜、一切光彩、一切靈感就此蒸發。我有時候會試著向年輕的電影工作者強調這個教誨：“你們可以繼續搞電影，同時忘記你們在搞電影藝術，相對來說前者更容易些。”

艾柯 在這種具體情況下，過濾是有好處的。我們情愿不要記住你提及的那些“詩人”。

卡里埃爾 是的，這回是無情而公正的過濾。一切都進入遺忘的深淵。天才、創新、大膽似乎都跑到哲學家和散文作家那邊去了，比如拉克洛[41]、勒薩日[42]、狄德羅，還有兩位劇作家，馬里沃[43]和博馬舍[44]。在此之后就是19世紀，偉大的小說世紀。

艾柯 英國小說最鼎盛的時期卻是在18世紀，當時已經有塞繆爾·理查森[45]和丹尼爾·笛福……毫無疑問，小說的三大傳統來自法國、英國和俄羅斯。

卡里埃爾 看到一種文藝靈感可能突然消失，總是令人震驚。以法國詩歌史為例，從弗朗索瓦·維庸[46]說起，直到超現實主義[47]，你可以輪番列舉各個文學流派，七星詩社、古典主義、浪漫主義、象征主義、超現實主義等。然而，從《費德爾》問世的1676年到安德烈·謝尼埃[48]等詩人之間，你找不到任何詩歌痕跡，任何新的靈感。

艾柯 詩歌的沉寂，恰恰發生在法國最光榮的年代之一。

卡里埃爾 在那個年代，法語是整個歐洲的外交語言。我向你保證，我還專門尋找過，甚至在大眾文學里，到處都找過。但一無所獲。

艾柯 文學流派或繪畫流派往往產生于模仿和影響。舉個例子，某個作家最先寫了一部優秀的歷史小說，獲得一定成功：很快就會有人抄襲他。我若是發現寫愛情小說可能賺錢，不免也會嘗試一番。正是出于同一個原因，從前拉丁文學才會出現一些愛情詩人的小團體，比如卡圖盧斯[49]、普羅佩提烏斯[50]。在英國產生的現代小說流派——一般稱為“中產階級”（bourgeois）小說——就與當時特殊的經濟環境有關。作家們為商人或海員的妻子寫小說，商人或海員都長期旅行在外，他們的妻子既識字又有大量時間閱讀。另外還有女仆，她們有蠟燭，可以在夜間閱讀。中產階級小說產生于特定的商業經濟背景下，基本讀者是女性。當理查森先生講了一個女仆最終變成有錢人的故事，很快就會有其他覬覦榮耀的人效仿。

卡里埃爾 創作流派常常在一些小群體中產生，相關成員彼此認識，在同一時刻分享著同一想望。他們幾乎都是同伴。我有機會密切交往的所有超現實主義者們都聲稱，第一次世界大戰以后，他們感到了巴黎的召喚。曼·雷來自美國，馬科斯·恩斯特來自德國，布努埃爾和達利來自西班牙，本雅明·佩雷來自圖盧茲，[51]他們紛紛到了巴黎，和同類人聚在一起，他們一起創造了新意象和新語言。“垮掉的一代”、新浪潮、聚集在羅馬的意大利電影人，等等，乃至12、13世紀從一片空白之中涌現出來的伊朗詩人們，都是一樣的現象。我想列舉這些令人贊嘆的伊朗詩人的名字，他們是阿塔爾、魯米、薩阿迪、哈菲茲、莪默·伽亞謨，[52]他們全都相互認識，也全都承認受到前輩的決定性影響——正如你所說的。然后，環境突然改變，靈感就此枯竭。小群體有時是分裂，更多則是分散，機遇轉瞬即逝。在伊朗的例子里，蒙古人的侵略起了重要作用。

艾柯 我想起阿蘭·查普曼[53]的一本出色的書。書中提道，在17世紀的牛津，自然科學取得異乎尋常的飛躍，因為當時的皇家學會[54]聚集了一批相互影響的一流學者。三十年后，這一現象完全消失。19世紀初期，數學家們在劍橋也有類似的經歷。

卡里埃爾 在這一點上，孤立的天才顯得不可想象。七星詩社的詩人，龍薩、杜·貝萊和馬洛是知交。[55]法國古典大師們也是如此。莫里哀、拉辛、高乃依和布瓦洛彼此相識，以至于有些不無荒誕的傳聞說，莫里哀的作品其實出自高乃依之手。偉大的俄羅斯小說家們相互通信，甚至和他們的法國同行保持書信往來，比如屠格涅夫和福樓拜。一個作家若想避免被過濾，那么他最好聯合、參與某個小群體，而不要保持孤立。

艾柯 莎士比亞之謎在于，人們不能明白，為何單單一個演員就能創造出如此天才的作品。有人甚至推想，莎士比亞的戲劇可能出自培根之手。但是不對。莎士比亞并非孤單一人。他生活在學者圈里，和其他伊麗莎白時代的詩人們保持密切往來。

卡里埃爾 有一個問題我始終沒有答案。為什么一個時代會選擇這種藝術語言而不是別種藝術語言？文藝復興時代在意大利有繪畫和建筑，16世紀在英國有詩歌，17世紀在法國有戲劇，接著有哲學，下一個世紀在俄羅斯和法國有小說，諸如此類。我總是在問自己，比如說，假若電影不存在，布努埃爾會做些什么？我還記得弗朗索瓦·特呂弗最后的評判：“沒有英國電影，沒有法國戲劇。”言下之意，仿佛戲劇必定是英國的，而電影必定是法國的。當然這有點過于武斷。

艾柯 你是對的，我們不可能解開這樣的謎。這會迫使我們去考慮無限的因素。類似于在特定時刻預測一只網球在汪洋大海中的位置。為什么英國在莎士比亞時代沒有繪畫，而意大利在但丁時代有喬托[56]，在阿里奧斯托[57]時代有拉斐爾？法蘭西畫派是如何誕生的？你當然可以解釋說，因為弗朗索瓦一世請達芬奇到法國，而后者似乎播下了后來成為法蘭西畫派的種子。只是，你怎么解釋得通呢？

卡里埃爾 我想暫停一下，帶著懷舊心情談一談偉大的意大利電影的誕生。為什么這是在意大利，并且在二戰末期？那是幾個世紀的繪畫陶冶與一群年輕電影人對大眾生活的非凡激情的碰撞。這么講沒錯。我們可以分析當時的環境，但始終找不出真正的原因。尤其當我們再多問一個問題：為什么它這么快就消失？

我常常把羅馬的“電影城”（Cinecittà）制片廠比作提香、委羅內塞、丁托列托和他們的弟子在一起工作的一個大畫室。[58]你肯定知道，當教皇邀請提香前往羅馬時，傳說他的隨行人員長達七公里之遠。[59]這簡直就像一個活動中的大工坊。但這就足以解釋新寫實主義和意大利戲劇的誕生嗎？還有維斯康蒂、安東尼奧尼、費里尼[60]的出現？

托納克 是否可能存在一種文化，沒有孕育出任何形式的藝術？

艾柯 這很難講。我們曾經以為世界上某些地區存在類似狀況。但往往只需到那里略作調查，我們就會發現當地存在著某些藝術傳統，只不過我們是唯一不知道這些傳統的人而已。

卡里埃爾 還應注意一點，在古老的文化傳統里，并不存在對偉大創作者的膜拜。不計其數技藝超凡的古代匠人進行創作，卻從未在他們的作品上署名。他們從不把自己視為、也從不被人視為藝術家。

艾柯 他們也沒有創新的概念，這是西方的標志。在某些文化傳統里，“藝術家”（artists）的野心只是極為忠實地重復同一種裝飾圖案，并把前輩教下的技藝再傳給學生。他們的藝術即便有變化和差異，我們也察覺不到。我在澳大利亞旅行時，對當地土著的生活很有感觸，不是今天那些由于酒精和所謂的文明而近乎滅絕的人，而是在西方人登陸以前生活在那片土地上的人。他們當時都做些什么呢？在一望無際的澳大利亞大沙漠，那些游牧部落一直在轉著圈游歷，夜里抓一條蜥蜴或蛇當晚餐，天明重新出發。倘若他們不是老在轉圈，而在某個時候往前直走，他們本該到達大海邊，有美食相邀的地方。無論過去還是現在，他們的藝術無一例外與畫圈有關，在我們看來像是抽象藝術，很漂亮。有一天，我們去參觀一處土著居民的保留地，里面有一座基督教教堂。神甫向我們展示教堂深處的一幅巨大的鑲嵌畫，自然，上面只有些圓圈。神甫解釋說，土著民相信這些圓圈代表基督的受難，但他本人也無法解釋個中原因。我兒子當時還是個毛孩子，沒受過什么宗教方面的訓練，但他發現這些圓圈一共有十四個；這顯然呼應基督受難的十四處“苦路”[61]。

在畫中，耶穌受難之路被表現為某種永恒的圓形運動，其間散布著十四處停頓。土著居民無法擺脫他們既有的圖形和想象，雖然在這一重復的傳統里還是有某種創新——我們不要再想入非非了，我再回到巴洛克藝術。我們剛才解釋了，法國不存在巴洛克藝術是因為君主制形成極為強大的中央王權，這樣的王權只能容忍某種古典主義的藝術形式。毫無疑問，這同樣也可以解釋你剛才所說的17世紀末和18世紀的法國沒有真正意義上的詩歌靈感。在當時，強大的法蘭西要求服從與約束，這是與藝術生活相對立的。

卡里埃爾 我們幾乎可以這么說：法蘭西最光芒萬丈的年代就是詩歌不存在的時代，在那個時代，法國幾乎沒有情感，沒有聲音。同一時期，德國經歷了狂飆突進運動[62]。我有時候在想，當今的政治領袖是貝盧斯科尼和薩科奇這類只要有機會就自我吹噓不讀書的人，他們所代表的政權是否會懷念從前那個年代？那時候任何不遜的聲音都要休止，權力只是毫無詩意的東西。我們的總統不時對《克萊芙王妃》顯出某種本能的反感。他是個大忙人，看不出這類閱讀的用處。但他還不斷地提起，帶著令人困惑的堅持。[63]想象一下我們在拉法耶特夫人旁堆積起的所有這些作者吧，在巨大的墓穴，漫長無用的沉寂里。順便說一聲：在意大利，你們可是避開了太陽王[64]。

艾柯 我們倒有一些太陽王子，17世紀以前的城邦領主，曾經大大促進了某種異乎尋常的藝術創造力。在那之后是漫長的衰落。與你們的太陽王對應的是教皇。在最強有力的教宗治下，建筑和繪畫往往出其不意地繁榮，這不是偶然——但文學除外。在意大利文學的偉大時代里，詩人們都在小城的領主家里創作，比如佛羅倫薩、費拉拉，而不是在羅馬。

卡里埃爾 我們一直在談論過濾，但如何看待一個與我們接近的年代？假設有人要求我介紹法國文學史中的阿拉貢，我該從何講起？阿拉貢和艾呂雅原本是超現實主義者，后來卻都寫下了同情共產黨的可怕而夸張的文章：“斯大林的世界永垂不朽……”毫無疑問，艾呂雅始終是詩人，阿拉貢始終是小說家，然而我現在所能記住的，卻是阿拉貢創作的歌詞，由布拉桑[65]等人譜曲。《沒有幸福的愛情》或《人就這么活嗎》。我一直深愛這些老歌，它們陪伴并裝點了我的青年時代。只是，我很清楚，這在文學史上只能算一個小插曲。我們還能為未來幾代人留下什么呢？

電影方面的例子。我在五十年前上學時，電影正好也有五十年的歷史。當時有一些大師，我們學習欣賞他們，分析他們的作品。其中一位大師就是雷內·克萊爾[66]。布努埃爾曾說過，在三十年代，有三位電影導演可以為所欲為：卓別林、華特·迪士尼和雷內·克萊爾。如今在電影學校里，沒有人知道誰是雷內·克萊爾。按愚比老爹的話說，他徹底沒影兒了。人們幾乎記不住他的名字。三十年代的那些“德國人”也是一樣，布努埃爾尤其鐘愛他們：喬治·威廉·巴布斯特[67]、弗里茨·朗和茂瑙。誰還知道他們？誰還引述他們？誰還列舉他們作例子？弗里茨·朗還為人所知，至少電影愛好者們記得他的《殺手M》[68]。但其他幾位呢？過濾在無情、無影地實施，甚至電影學校也一樣，這由學生們來決定。突然，某位“被過濾的”導演重新現身。因為他的某部電影在這里或那里放映，并造成轟動。因為新出了一本關于他的書。但這總是極其罕見的。我們幾乎可以說，電影一旦開始走進歷史，也就走進遺忘。

艾柯 世紀之交的作家也是如此，當時在意大利有三大詩人：鄧南遮、卡爾杜奇[69]和帕斯科利[70]。直到法西斯政權[71]以前，鄧南遮都是偉大的民族詩人。一戰結束后，人們發現了帕斯科利，說他是20世紀詩歌的先鋒。卡爾杜奇當時被看做修辭家，默默無聞。但如今又興起了重讀卡爾杜奇的運動，說他實在不賴。

新一代的三大詩人是翁加雷蒂、蒙塔萊和薩巴。人們當時都在追問，他們三人中誰會獲諾貝爾文學獎。結果薩瓦多爾·夸西莫多在1959年獲得這一殊榮。[72]蒙塔萊直到1975年才獲獎，他無疑是20世紀意大利最偉大的詩人。在我看來，他還是20世紀全世界最偉大的詩人之一。

卡里埃爾 在我那個年代，也就是1925-1930年間，全世界最偉大的電影是意大利電影。我們每個月都在期待那兩三部意大利新片上映，無論如何都不會錯過。這構成我們的生活，遠勝過我們自己的文化。在某個悲哀的日子里，意大利電影開始衰竭，并很快消逝。意大利電視是罪魁禍首，據說電視當時也聯合制作電影。當然，對于我們所說的這一神秘的枯竭現象，意大利電影本身也深受其苦。突然之間，活力不再，導演老去，演員也是，作品被不斷重復，某種精髓的東西正在喪失。意大利電影一去不復返，盡管它曾經在世界電影名列前茅。

這讓我們笑、讓我們顫抖的三十年，如今還留下什么？費里尼始終讓我心醉神迷。安東尼奧尼一直讓我心懷敬佩。你看過他最后的電影短片《米開朗基羅的凝視》[73]嗎？這是有史以來最美的一部電影！安東尼奧尼在2000年拍攝了這個不到十五分鐘的短片，片中沒有任何對白，他有生以來第一回把自己拍進電影。我們看見他獨自一人走進羅馬的圣·皮埃爾·奧里安教堂。他緩緩走向教皇尤里烏斯二世的墳墓，整部電影就是一個沒有對白的對話，是安東尼奧尼和米開朗基羅的摩西像的相互凝視。我們一直在探討的問題——我們這個時代特有的自我展示和言論表達的瘋狂，毫無來由的焦慮躁動——全被否決在影片的沉默和導演的凝視之中。他是來告別的。他再也不會回來，他心里明白。他來做最后一次拜訪，他自己即將離去，而那難以捉摸的杰作將永久留下。他仿佛是最后一次來向它提問。他仿佛是來試著窺探一個言語無法穿越的謎。安東尼奧尼在走出教堂以前凝視摩西像，那目光是如此悲愴！

艾柯 我覺得，最近這幾年我們似乎過分遺忘了安東尼奧尼。相比之下，費里尼自從去世以來威望越來越高。

卡里埃爾 他絕對是我最熱愛的導演，盡管他并不總是得到恰當的評價。

艾柯 費里尼在他的一生中被看做一個不關心社會現實的做夢者。那是一個政治極端介入的年代。在他去世以后，人們重新審視他的電影，并重新加以定位。最近我在電視上看了《甜蜜生活》[74]。這是一部真正的大師之作。

卡里埃爾 一說到意大利電影，很多人首先會想到佩特洛·杰米[75]、呂基·康曼西尼[76]、迪諾·里西[77]和意大利戲劇。我有點擔心，人們漸漸會遺忘另一些人，當初他們在我們眼里就如半神。像米洛斯·福爾曼，他當初之所以想拍電影，是因為在少年時代看到意大利的新寫實主義電影，尤其維托里奧·德·西卡[78]的電影。對他來說，電影一半是意大利電影，一半是卓別林。

艾柯 我們又回到剛才的假設。當國家過于強大時，詩歌緘默不語。當國家處于全面危機時，比如戰后的意大利，藝術能自由地暢所欲言。新寫實主義的偉大時代起源于意大利風雨飄搖之中。當時我們還沒有進入所謂的意大利奇跡年代，也就是1950年代的工商業復蘇。《羅馬：不設防的城市》拍攝于1945年，《戰火》在1947年，《偷自行車的人》在1948年。[79]18世紀的威尼斯還處于商業強盛時期，但開始走向衰落。然而，那時有提埃波羅、加納萊托、瓜爾第和戈爾多尼。[80]因此，當政權消竭時，有些藝術形式會被激發，有些不會。

卡里埃爾 在拿破侖處于權力頂峰的1800-1814年間，沒有一本在法國出版的書還流傳至今。當時的繪畫非常壯麗，卻也極其矯飾，雅克–路易·大衛[81]在《加冕儀式》以前還是偉大的畫家，后來卻變得平淡無味。他在比利時度過可悲的晚年，專畫一些矯揉造作的古典題材。

沒有音樂，沒有戲劇。當時只重演高乃依的作品，拿破侖去劇院只能看《西拿》[82]。斯塔爾夫人被迫流亡。夏多布里昂遭到當局敵視，他的代表作《墓中回憶錄》[83]一開始是秘密寫的，在他生前只發表一小部分，而且是很久以后。當時給他帶來榮譽的小說如今都不堪卒讀。這是一個過濾的奇特例子：他為眾多讀者寫的東西被我們丟開，他單獨為自己寫下的作品，卻讓我們心醉神迷。

艾柯 彼得拉克也是如此。他一生都致力于撰寫拉丁文巨著《阿非利卡》，并相信這會成為新的《埃涅阿斯紀》，給他帶來榮耀。他只在沒什么好做的時候才寫十四行詩，而這些詩令他名垂史冊。

卡里埃爾 我們討論的過濾概念，讓我不禁想起那些喝前要過濾的葡萄酒。現在有一種葡萄酒，就是“沒過濾的”。它保留了所有殘渣，有時帶來一種非常獨特的風味，一經過濾就被去除。也許，我們在學校里品嘗了一種過度過濾的文學，以至于喪失了這種不純粹的風味。

注釋：

[1]阿爾貝·馬蒂埃（Albert Mathiez，1874-1932），法國歷史學家，法國大革命史專家。

[2]蒙特伊–蘇–布瓦（Montreuil-sous-bois），巴黎以東的近郊。

[3]托勒密（Claudius Ptolemaeus，約90-168），希臘天文學家，著有《天文學大成》等，系統論證了天體運動的地心學說。

[4]這幾位詩人的法文姓名和生卒年份分別是：Jean de La Ceppède（1550-1622）；Jean-Baptiste Chassignet（1571-1635）；Claude Hopil（1585-1633）；Pierre de Marbeuf（1596-1645）。

[5]《西哈諾·德·貝熱拉克》（Cyrano de Bergerac），埃德蒙·羅斯丹（Edmond Eugène Alexis Rostand，1868-1918）創作于1897年的詩劇。1990年，由讓–保爾·拉普諾（Jean-Paul Rappeneau）導演、卡里埃爾編劇，把這部傳統詩劇改編為同名電影，中譯名《大鼻子情圣》。杰拉爾·德帕迪約和下文提到的安娜·布羅歇（Anne Brochet）分別扮演男女主角。

[6]在《西哈諾·德·貝熱拉克》中，西哈諾深愛著表妹，卻出于貴族的情操，強忍痛苦，代朋友克里斯蒂安寫情書，把心中的真情寫入信中。因此這里有“兩個人”之說。

[7]阿維尼翁戲劇節（Festival d'Avignon），每年7月在法國南部城市阿維尼翁舉辦的國際戲劇節。

[8]格列夫廣場（Place de Grève），1902年以前的叫法，也就是今天的巴黎市政廳廣場。

[9]雅克·肖松（Jacques Chausson），1618年生，1661年12月29日因企圖強暴一名貴族少年而被判處火刑。一起被燒死的還有一個同謀雅克·保爾米埃（Jacques Paulmier）。肖松案在當時社會引起極大反響，是歷史研究者們最常援引的雞奸案之一。

[10]克洛德·伯蒂（Claude Petit），1638年生，1662年9月1日因言論大膽而被判處火刑。

[11]弗雷德里克·拉謝弗爾（Frédéric Lachèvre，1855-1943），珍本收藏家，法國文學批評家，17世紀自由派研究專家。

[12]《昨日之島》（L'isola del giorno prima），艾柯1994年發表的小說。

[13]貝尼尼（Gian Lorenzo Bernini，1598-1680），17世紀意大利最杰出的雕塑家和建筑大師，被稱為巴洛克之父。

[14]波羅米尼（Francesco Borromini，1599-1667），意大利建筑大師，巴洛克藝術代表。

[15]圣·敘爾比斯教堂（église Saint-Sulpice），位于巴黎六區盧森堡公園附近，13世紀始建，17世紀重建，當時許多重要建筑師參與了重建。這個教堂還以19世紀畫家德拉克魯瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）的壁畫著稱。

[16]于斯曼（Joris-Karl Huysmans，1848-1907），法國小說家，藝術評論家。這里說的應該是寫于1898-1908年間的《巴黎的教堂》（Les églises de Paris）。于斯曼在書中評述了巴黎的五座教堂Saint-Julien-le-Pauvre，Saint-Séverin，Notre-Dame de Paris，Saint-Merry和Saint-Germain l'Auxerrois，同時嚴厲批評了圣·敘爾比斯教堂的建筑藝術。

[17]《彼處》（Là-bas），于斯曼1891年創作的小說。

[18]巴伐利亞藝術，指巴伐利亞（今德國慕尼黑一帶）國王路德維希二世（LudwigⅡ，1845-1886）模仿法國巴洛克建筑的代表凡爾賽宮修建了海倫希姆湖宮；或指一般意義上的德國巴洛克建筑藝術，它在17世紀末至18世紀上半葉興盛一時，代表人物有紐曼（Johann Balthasar Neumann，1687-1753）等。

[19]盡管有個意大利姓氏，塞萬多尼（Giovanni Niccolò Servandoni，1695-1766）一般卻被視為法國建筑家和裝飾家（事實上，他還有一個法文姓名Jean-Nicolas Servan），他曾負責裝飾巴黎歌劇院和圣·敘爾比斯教堂正面。

[20]孚日廣場（Place des Vosges），1848年以前又名“皇家廣場”（Place Royale），興建于亨利四世時代，于1612年路易十三大婚時舉行落成典禮。它是巴黎最古老的廣場之一，附近曾先后住過雨果、戈蒂埃等名人。

[21]香波爾城堡（Chateau de Chambord），1519年由弗朗索瓦一世興建，1684年由路易十四完成。它是盧瓦爾皇家城堡群中最大的城堡。艾柯說它是巴洛克藝術的代表，顯然是想到了城堡中的螺旋雙梯。

[22]安德烈·格里弗斯（Andreas Gryphius，1616-1664），德國詩人，悲劇家。

[23]馬雷伯（Fran?ois de Malherbe，1555-1628），法國古典詩歌的先驅，極力批判巴洛克文風，布瓦洛在詩中盛贊他為法語和法語詩歌做出革新。

[24]巴爾塔沙·葛拉西安（Baltasar Gracián，1601-1658），西班牙耶穌會教士，思想家，哲學家。

[25]托爾夸托·阿克謝托（Torquato Accetto，1590-1640），意大利哲學家，著有《公正的隱匿》（Della dissimulazione onesta）。

[26]馬基雅維利（Niccolò Machiavelli，1469-1527），意大利文藝復興時代的哲人、政治思想家。

[27]馬里諾（Giovan Battista Marino，1569-1625），意大利詩人，曾旅居法國，獲得法王亨利四世的保護。

[28]哥爾多尼（Carlo Goldoni，1707-1793），意大利戲劇家，用意大利語、威尼斯語和法語寫作。

[29]貝卡里亞（Cesare，Marquis of Beccaria-Bonesana，1738-1794），意大利思想家、政治家。

[30]喬瓦尼·巴蒂斯塔·維柯（Giovan Battista Vico，1668-1744），意大利著名的政治哲學家、語言學家、歷史學家。

[31]賈克茂·利奧帕底（Giacomo Leopardi，1798-1837），意大利詩人，哲學家。下文提到的《思想雜記》（Zibaldone dei pensieri）是他的鴻篇哲學日記，于1900年出版。

[32]伊波利托·涅埃沃（Ippolito Nievo，1831-1861），意大利作家。《一個意大利人的自述》（Le confessioni d'un Italiano）至少有過兩個法語譯本，分別在1867年和2006年。

[33]喬萬尼·維爾加（Giovanni Verga，1840-1922），意大利作家。

[34]“水疾病”（les Hydropathes），1878-1880年間由艾米爾·古多（Emile Gouteau）創立的巴黎文學組織，Hydropathes是生造詞，從詞源解釋為“因水而患病的”，或“不喜歡水的”。

[35]“蓬亂派”（les Hirsutes），原意是“毛發長而密的”，1881年由莫里斯·伯蒂（Maurice Petit）成立的文學小組，參與者包括不少原來的“水疾病”成員，該小組后來轉由古多領導，并于1884年重新更名為“水疾病”。古多在1888年寫下了回憶錄《十年流浪》（Dix ans de bohème）。

[36]黑貓小酒館（cabaret du Chat Noir），位于巴黎的蒙馬特，是19世紀末文人藝術家的聚集地，也是“波西米亞”的象征地。

[37]拉辛的《費德爾》（Phèdre）于1676年問世，法國浪漫主義則始于19世紀初，可以舉出夏多布里昂、雨果、奈瓦爾等人，當然也包括卡里埃爾上文所批評的拉馬丁和繆塞。

[38]弗羅里安（Jean-Pierre Claris de Florian，1755-1794），一般認為他是拉封丹之后最出色的法語寓言作家。

[39]讓–巴普蒂斯特·盧梭（Jean-Baptiste Rousseau，1671-1741），法國詩人。

[40]1778年3月30日，伏爾泰去世前兩個多月，他的悲劇《伊萊娜》在法蘭西劇院第六次上演，演出結束以后，演員們在舞臺上用月桂花環為他加冕。伏爾泰的戲劇和詩歌在生前為他贏得極大榮譽，但現代讀者更推崇他的哲學著作和哲學小說。

[41]拉克洛（Pierre Ambroise Fran?ois Choderlos de Laclos，1741-1803），法國作家，著有《危險關系》（Les Liaisons dangereuses，1781）等。

[42]勒薩日（Alain-René Lesage，1668-1747），法國小說家、劇作家，著有《吉爾·布拉斯》（Histoire de Gil Blas de Santillane）等。

[43]馬里沃（Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux，1688-1763），法國劇作家、小說家。

[44]博馬舍（Pierre Beaumarchais，1732-1799），啟蒙時代的重要代表人物之一，兼有多種身份，除了劇作家（以三部《費加羅》戲劇為代表）以外，他還是鐘表制造者、音樂家、出版商、外交官等。

[45]塞繆爾·理查森（Samuel Richardson，1689-1761），英國小說家，艾柯在下文提到的女仆故事，當指1740年的《帕梅拉》，又名《貞潔得報》。

[46]弗朗索瓦·維庸（Fran?ois Villon，1431-1463），生逢中世紀末文藝復興初期，一般被視為法國第一位詩人。他不僅是詩人，還是小偷、流浪者，主要作品是《遺囑集》。

[47]超現實主義（Les Surréalistes），1920年代起源于法國的一場重大文藝運動，對歐洲現代文學和藝術起了深遠的影響，詩歌方面的代表人物有布勒東、阿拉貢、艾呂雅等。

[48]安德烈·謝尼埃（André Chénier，1762-1794），法國詩人。法國大革命期間，他在羅伯斯庇爾的革命恐怖之下，被送上了斷頭臺。

[49]卡圖盧斯（Caius Valerius Catullus，約87 BC-54 BC），古羅馬詩人。他的大部分詩歌自述對某個名為Lesbia的女子的愛情。據說他在當時組織了一個詩人團體，名叫noui poetae（新詩人）。

[50]普羅佩提烏斯（Sextus Propertius，約47 BC-16 BC），古羅馬詩人，擅寫愛情哀歌，他的情詩專注于一個名叫Cynthia的戀人。

[51]曼·雷（Man Ray，1890-1976）、馬科斯·恩斯特（Max Ernst，1891-1976）、布努埃爾（參前文注釋）、達利（Salvador Dalí，1904-1989）、本雅明·佩雷（Benjamin Péret，1899-1959），都是超現實主義運動的代表人物。

[52]阿塔爾（Attar Neyshapuri，1145-1221）、魯米（參見前文注釋）、薩阿迪（Saadi，1184-1283/1291？）、哈菲茲（Hafez，1315-1390）、莪默·伽亞謨（Omar Khayyam，1048-1122），都是波斯伊斯蘭教的詩人和思想家。

[53]阿蘭·查普曼（Allan Chapman，1946-），英國牛津大學歷史學家。艾柯提到的書可能是2004年版的England's Leonardo: Robert Hooke and the Seventeenth-century Scientific Revolution。

[54]皇家學會（Royal Society），全稱是“倫敦皇家自然知識促進學會”，成立于1660年。

[55]龍薩（Pierre de Ronsard，1524-1585）、杜·貝萊（Joachim du Bellay，1525-1560）是16世紀七星詩社的成員，馬洛（Clément Marot，1486-1544）比他們年長。

[56]喬托（Giotto di Bondone，1267-1337），文藝復興早期的雕塑家、畫家，與詩人但丁（Dante Alighieri，1265-1321）生活在同一時代。佛羅倫薩的巴杰羅美術館至今藏有出自喬托之手的但丁像。

[57]阿里奧斯托（Arioste，1474-1533），著有長詩《瘋狂的羅蘭》，與文藝復興時期佛羅倫薩大畫家拉斐爾（Raphael，1483-1520）生活在同一時代。

[58]提香（Tiziano Vecellio，1490-1576）、委羅內塞（Paolo Veronese，1528-1588）、丁托列托（Tintoret，1518-1594），都是意大利文藝復興后期的重要畫家，威尼斯畫派的代表，在威尼斯至今仍保留著他們當年建立的畫室遺址。

[59]指1545年，教皇保羅三世召見提香并賜予他羅馬公民的身份。

[60]維斯康蒂（Luchino Visconti，1906-1976）、安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni，1912-2007）、費里尼（Federico Fellini，1920-1993），都是20世紀意大利電影大師。

[61]“苦路”（Via Crucis），天主教教堂通常會懸掛或擺設十四處苦路像，描繪耶穌受難時身背十字架，走向加爾瓦略山途中所經歷的事跡。

[62]狂飆突進運動（Sturm und Drang），18世紀七八十年代發生在德國的一場聲勢浩大的文學運動，德國文學史上第一次全德范圍的文學新革命。

[63]薩科齊不只一次公開批評拉法耶特夫人（Marie Madeleine de La Fayette，1634-1693）的《克萊芙王妃》（La Princesse de Clèves，1678）。2006年，《克萊芙王妃》被列入公職人員選拔試題，薩科奇稱出題者是“虐待狂或白癡”。據稱法國人罷工時曾朗讀這部文學名著，以示抗議。

[64]太陽王（Roi-Soleil），即路易十四。據說他喜歡在芭蕾舞劇中扮演太陽或阿波羅的角色，因而得了這個稱號。

[65]喬治·布拉桑（Georges Brassens，1921-1981），法國創作歌手。

[66]雷內·克萊爾（René Clair，1898-1981），電影導演，法國影壇早期三杰之一。

[67]喬治·威廉·巴布斯特（Georg Wilhelm Pabst，1885-1967），德國新寫實主義電影導演。

[68]《殺手M》（M），1931年弗里茨·朗拍攝的第一部有聲電影，電影史上的經典之作。

[69]喬蘇埃·卡爾杜奇（Giosuè Carducci，1835-1907），意大利詩人，1906年獲諾貝爾文學獎。

[70]喬瓦尼·帕斯科利（Giovanni Pascoli，1855-1912），意大利詩人。

[71]指墨索里尼于1922-1945年間建立的政權。

[72]翁加雷蒂（Giuseppe Ungaretti，1888-1970）、埃烏杰尼奧·蒙塔萊（Eugenio Montale，1896-1981）、薩巴（Umberto Saba，1883-1957）與薩瓦多爾·夸西莫多（Salvatore Quasimodo，1901-1968）均為意大利詩人。

[73]《米開朗基羅的凝視》，安東尼奧尼在2000年拍攝的電影短片，又譯為“安東尼奧尼的凝視”。“米開朗基羅”在電影里有雙關涵義：既是導演安東尼奧尼的名字，又暗指影片中的摩西像的作者、文藝復興大師米開朗基羅。這部短片展現了兩個米開朗基羅的相互凝視和對話。

[74]《甜蜜生活》（La Dolce Vita，1960），費里尼的經典代表作之一。

[75]佩特洛·杰米（Pietro Germi，1914-1974），意大利電影導演，代表作有《意大利式離婚》等。

[76]呂基·康曼西尼（Luigi Comencini，1916-2005），意大利電影導演，代表作有《面包、愛情和夢想》等。

[77]迪諾·里西（Dino Risi，1916-2008），意大利著名的喜劇導演大師，曾獲第59屆威尼斯電影節終身成就獎。1974年拍攝的經典電影《女人香》獲得意大利金像獎最佳導演獎和奧斯卡金像獎兩項提名，并被好萊塢翻拍。

[78]維托里奧·德·西卡（Vittorio De Sica，1902-1974），意大利新寫實主義電影代表人物，代表作有《偷自行車的人》等。

[79]《羅馬：不設防的城市》和《戰火》都是羅伯托·羅西尼尼（Roberto Rossellini，1906-1977）的作品。前者描述羅馬在1944年納粹治下的情形，一般認為這是意大利新寫實主義的第一部作品。后者記錄了二戰末期的意大利社會。

[80]提埃波羅（Giovanni Battista Tiepolo，1696-1770）、加納萊托（Canaletto，1697-1768）、瓜爾第（Francesco Lazzaro Guardi，1712-1793）和戈爾多尼（Carlo Osvaldo Goldoni，1707-1793）均為18世紀威尼斯畫家。

[81]雅克–路易·大衛（Jacques-Louis David，1748-1825），法國新古典主義畫家。1797年拿破侖掌權后，任命他為首席宮廷畫師。大衛為拿破侖創作了大量歌頌作品，包括這里說到的《加冕儀式》（Le Sacre）。1815年滑鐵盧戰爭后，大衛逃亡到比利時布魯塞爾。

[82]《西拿》（Cinn），高乃依的悲劇，創作于1641年。

[83]《墓中回憶錄》（Mémoires d'outre-tombe），夏多布里昂的回憶錄。作者通過自己的生平，并著筆復辟時期的政治、文化和社會生活，描繪了法國自大革命至19世紀上半葉的社會圖景。內容包括與拿破侖相識與反目的敘述，退出政壇后與法王的關系的描寫等。