想想2006年7月紐約那次電力大故障吧。假設(shè)范圍擴大，時間延長。沒有電，一切都會消失，無可彌補。反過來，當(dāng)人類的一切視聽遺產(chǎn)都消失了，我們還可以在白天讀書，在夜里點根蠟燭繼續(xù)。20世紀讓圖像自己動起來，有自己的歷史，并帶有錄音——只不過，我們的載體依然極不可靠。

托納克 我們對書的持久性提問——我們這個時代的文化似乎選擇了別的也許更有成效的工具。只是，如何看待那些本用于持久保存信息和個人記憶、如今卻已被我們拋棄的載體，比如軟盤、磁帶、光盤驅(qū)動器？

卡里埃爾 1985年，文化部長雅克·朗[1]要我創(chuàng)辦并領(lǐng)導(dǎo)一所新的電影電視學(xué)校，La Lémis[2]。我借此機會召集了雅克·伽喬[3]等一批出色的技術(shù)人才，并領(lǐng)導(dǎo)這所學(xué)校十年之久，從1985年到1996年。十年間，我自然需要了解這個領(lǐng)域里的一切新鮮事物。

我們當(dāng)時必須解決一個真正的難題，說來很簡單，就是放電影給學(xué)生看。由于研究和分析的需要，必須能夠隨時控制一部電影的播放，快退、暫停、快進圖像。傳統(tǒng)的拷貝做不到。當(dāng)時我們有錄像帶，但損壞很快。用三四年就壞了。同一時期，巴黎錄像館[4]成立，目的是保存所有與首都有關(guān)的攝影和錄像資料。當(dāng)時給圖像存檔有兩種選擇，電子錄像帶和光盤，我們稱之為“永久載體”。巴黎錄像館選擇電子錄像帶，并在這個方向加以開發(fā)。別的地方則試驗了軟盤，那些發(fā)起者們竭力贊美它的好處。兩三年后，加利福尼亞出產(chǎn)了光盤驅(qū)動器（CD-Rom）。我們終于找到了解決辦法。許多地方先后進行了奇妙的演示。我還記得第一次看光盤播映，內(nèi)容與埃及有關(guān)。我們驚詫萬分，全然被征服。所有人都為這次革新而傾倒不已，它似乎解決了我們這些圖像和檔案專業(yè)人員長期以來遇到的所有難題。然而，制造這些奇跡般產(chǎn)品的美國工廠在七年前就關(guān)門了。

不過，移動電話和iPods等產(chǎn)品有能力不斷拓展其成就。據(jù)說日本人已經(jīng)用它們來創(chuàng)作和發(fā)表小說。網(wǎng)絡(luò)變得可以移動，能夠穿越空間。不久的將來還會有個人視頻點播技術(shù)（Video On Demand）、可折疊屏幕和諸多其他的奇跡。誰知道呢？

我似乎在講述一個漫長的過程，仿佛持續(xù)了好幾個世紀。但這至多只有二十年。人們遺忘得很快。也許還會越來越快。我們說的無疑是一些平常的思考，但平常的東西是必備的行李。至少對于開始一次旅行是必備的。

艾柯 就在幾年前，米尼[5]的《拉丁文教會圣師著作全集》（共二百二十一卷?。╅_始有光盤出售，我記得當(dāng)時價格是五萬美金。這樣的價格只有大圖書館才買得起，窮學(xué)者們可不行（雖然中世紀文明研究者們當(dāng)時都在快樂地拿磁盤盜刻）。如今只需簡單的訂閱，我們就可以在線查閱《教會圣師著作全集》。狄德羅的《百科全書》也一樣，從前有羅貝爾版的光盤出售，如今我可以免費在網(wǎng)上找到。

卡里埃爾 DVD問世時，我們以為總算擁有了保存和共享圖像的理想措施。在此之前，我一直沒有建立個人的電影資料庫。有了DVD，我以為自己終于擁有了“永久載體”。但完全不是這樣。現(xiàn)在又出現(xiàn)了極小的磁盤，可以像存電子書那樣存入大量電影，但必須同時購買新的瀏覽器。那些美好的老DVD也不得不丟開，除非我們同時留下老式的播放器。

話說回來，這是我們這個時代的一種趨向：收藏技術(shù)竭力淘汰的東西。我有個比利時朋友是電影編劇，他在地下室放了十八臺電腦，就為了可以看從前的影片！所有這一切都說明，沒有什么比永久性載體更曇花一現(xiàn)。這些關(guān)于當(dāng)代載體的慣性思考幾乎都是老生常談，卻讓我們這兩個印刷初期珍本的愛好者會心一笑，不是嗎？我專門為你從書架上找出這本15世紀末在巴黎印刷的拉丁文小書。看，在這本印刷術(shù)發(fā)明初期的書里，最后一頁用法文寫道：“這部羅馬風(fēng)俗著作由巴黎新圣母街的書商讓·波瓦特萬于公元1498年9月印制?！逼渲衭sage采用舊拼法usaige，日期寫法[6]如今也廢棄了，但我們還是可以輕松地辨讀出來。我們還能讀一本五個世紀以前印刷的書，卻無法看一張只不過數(shù)年以前的電子錄像帶或老光盤。除非把舊電腦都留在地下室。

托納克 必須強調(diào)，由于這些新載體的過時在不斷加速，我們被迫重新調(diào)整我們工作、存儲乃至思考的方式……

艾柯 這種加速造成記憶的刪除。這無疑是人類文明面臨的一個最棘手的問題。一方面，我們發(fā)明了各種保存記憶的工具，各種記錄設(shè)備、各種傳遞知識的方法——當(dāng)然，與過去時代相比這是極大的改善，那時人類只能借助記憶術(shù)，也就是記憶的技藝，因為他們需要的知識不可能像今天這樣隨手可得，人們唯有依靠自己的記憶。另一方面，撇開這些工具實際已帶來問題的易損壞特點，我們還必須承認，在我們自己創(chuàng)造出來的文化產(chǎn)品面前，我們并非總是公道。舉個例子，漫畫杰作的原稿由于極其罕見，如今昂貴到可怕的地步（阿列克謝·羅曼德[7]的一張原稿就價值連城）。那么為什么原稿如此罕見呢？原因很簡單，當(dāng)初刊登這些漫畫的報紙一制好版就扔掉原稿。

托納克 在發(fā)明書籍或磁盤等人工記憶以前，人們所使用的記憶術(shù)是怎樣的呢？

卡里埃爾 亞歷山大大帝有一次面臨后果難以估量的重大決策。有人告訴他，有個女人能準確地預(yù)言未來。他把她叫來，讓她傳授這門技藝。她說要點一堆大火，在升起的煙中（就像在一本書里）辨讀未來。但她提醒這位征服者，他在觀察煙時，千萬不能去想鱷魚的左眼。萬不得已他可以去想右眼，但絕對不能想左眼。

于是，亞歷山大大帝放棄預(yù)知未來。為什么？因為，當(dāng)有人不讓你想某樣?xùn)|西，你就只能想它了。禁忌成就義務(wù)。我們不能不去想那只鱷魚的左眼。那只占據(jù)你的記憶、你的精神的動物的眼。

有時候，記憶和無法遺忘也是問題（正如對亞歷山大大帝那樣），甚至是悲劇。有些人天生有能力依靠簡單的記憶術(shù)秘訣記住一切，他們被稱為記憶術(shù)專家。俄羅斯心理學(xué)家亞歷山大·魯利亞[8]做過這方面的研究。彼得·布魯克[9]曾以他的一部著作為題材創(chuàng)作了《我是一個現(xiàn)象》。你向一個記憶術(shù)專家講點什么，他是不可能忘記的。他就像一架完美而瘋狂的機器，毫無分辨地記住一切。在這種情形下，這是缺陷，而不是優(yōu)點。

艾柯 記憶術(shù)通常采取的方法，是利用某個城市或?qū)m殿的圖像，并讓其中每一部分、每個地方與需要記憶的對象關(guān)聯(lián)。西塞羅在《論演說》中講過一個傳說：西蒙尼得斯[10]去參加一場希臘顯貴的夜宴，就在他離開大廳時，房子突然倒塌，壓死所有賓客。有人找西蒙尼得斯辨認尸體。他做到了，成功地回憶起每個圍坐在餐桌邊的賓客的位置。

因此，記憶術(shù)就是把空間表象與對象或概念聯(lián)系起來，使兩者連為一體。在你的例子里，亞歷山大大帝正因為把鱷魚的左眼與他要觀察的煙聯(lián)系起來，才無法自由地行動。記憶術(shù)在中世紀還存在。不過，自從發(fā)明了印刷術(shù)，我們有理由認為，這些記憶術(shù)的運用在漸漸滅絕。然而，我們這個年代卻出版了有關(guān)記憶術(shù)的最漂亮的書籍！

卡里埃爾 你講到漫畫杰作的原稿在發(fā)表之后被扔掉。電影也是一樣。有多少電影就這樣消失呵！直到20世紀二三十年代，電影才在歐洲成為“第七藝術(shù)”。自那以后，電影作品才作為藝術(shù)史的一部分得到保存。為此才產(chǎn)生了最初的電影資料館，最早在蘇俄，然后是法國。在美國，電影不是藝術(shù)，至今依然是一種可以循環(huán)使用的產(chǎn)品。必須不斷重拍《佐羅》、《諾斯法拉圖》[11]、《人猿泰山》，不斷處理老套路、老庫存。老版電影還有可能與新版競爭，尤其是那些品質(zhì)好的老版。美國電影資料館直到七十年代才成立！那真是一場漫長而艱難的斗爭，僅僅為了獲得補助，為了讓美國人對他們自己的電影史發(fā)生興趣。世界上第一所電影學(xué)校同樣成立于蘇聯(lián)。為此我們應(yīng)該感謝愛森斯坦[12]。他認為必須建立電影學(xué)校，并且水平要等同于最好的繪畫學(xué)?；蚪ㄖW(xué)校。

艾柯 在意大利，像加布里埃爾·鄧南遮[13]這樣的大詩人在20世紀初就在為電影寫作。他參與創(chuàng)作了喬瓦尼·帕斯特洛納的《卡比利亞》[14]的劇本。在美國不會把這當(dāng)一回事。

卡里埃爾 更不用說電視。保存電視檔案一開始顯得荒謬。直到國家視聽研究所[15]成立，專門用來保存各種視聽檔案，才根本改變了這種成見。

艾柯 1954年，我在電視臺工作。我還記得，當(dāng)時全是直播，沒有磁帶錄制。當(dāng)時有種東西，人稱“轉(zhuǎn)錄機”（Transcriber），后來才發(fā)現(xiàn)英語電視里并不存在這個詞。其實就是簡單用一臺攝像機拍下屏幕上播放的內(nèi)容。不過，這種辦法既枯燥又昂貴無比，人們必須做出選擇。很多東西就這么消失了。

卡里埃爾 在這方面，我可以給你舉個好例子。這簡直就是“電視初期珍品”。1951或1952年，彼得·布魯克為美國電視臺執(zhí)導(dǎo)《李爾王》，奧森·威爾斯主演。這輯節(jié)目就這么播放，沒有錄制，什么都沒保存。但布魯克的《李爾王》最終還是留下了拍錄版。原來，有人在播放過程中拍下了電視屏幕里的影像。這份資料如今成為紐約電視博物館最珍貴的館藏品。這從許多方面讓我想到書的歷史。

艾柯 確實如此。藏書的觀念由來已久。書沒有電影這種遭遇。人類起初膜拜寫過字的紙張，后來膜拜書籍，這和書寫一樣古遠。古羅馬人早就想擁有卷軸加以收藏。我們丟失書籍是出于別的原因，比如宗教審查，比如圖書館總是最先遭受火災(zāi)，就像教堂一樣，因為兩者都是木頭建筑。在中世紀，一座教堂或一個圖書館被火燒了，那就仿佛在一部描繪太平洋戰(zhàn)爭的電影里看見飛機墜毀，再平常不過。《玫瑰之名》里的圖書館消失在火中，在當(dāng)時絕不是異乎尋常的事件。

不過，書籍被燒的原因，同時也是促使人們著手妥善保管和收藏書籍的原因。修道院制度由此產(chǎn)生。很有可能，異邦人屢次入侵羅馬，總在離開之前放火燒整個城市，于是人們考慮找個安全的處所存放書籍。還有什么比修道院更安全呢？火災(zāi)的沉重記憶讓人們開始把一些書存放到避開這種威脅的地方。然而與此同時，在選擇挽救這些書而不是那些書時，人們自然而然地開始了過濾。

卡里埃爾 人類膜拜稀有電影才剛剛開始。未來還會有劇本收藏者。從前，電影拍完以后，劇本就被扔掉，和你剛才說到的漫畫一樣。但自從四十年代起，有些人開始考慮劇本在電影拍完之后是否還具有一定的價值。至少是商業(yè)價值。

艾柯 我們現(xiàn)在知道，有人開始膜拜某些著名電影的劇本，比如《卡薩布蘭卡》。

卡里埃爾 當(dāng)然，尤其當(dāng)劇本上還有導(dǎo)演的手寫筆記。我曾帶著近乎膜拜的心情看過弗里茨·朗[16]的劇本，上面有他本人的批注，那可真是收藏家的珍本。我還看過別的一些由電影迷細心裝訂成冊的劇本。我想再談?wù)剟偛盘岬降囊粋€問題。今天我們?nèi)绾谓€人的電影資料庫，應(yīng)該選擇哪種載體？我們不可能在家里收藏傳統(tǒng)的銀膠片拷貝，那需要一間放映室，一個專用的觀影廳和大量儲藏空間。錄像帶會掉色，清晰度會下降，很快就模糊了。CD的時代已經(jīng)過去了。DVD也不會長久。何況剛才也說過，將來我們不一定有足夠的能源去運行所有這些機器。想想2006年7月紐約那次電力大故障吧。假設(shè)范圍擴大，時間延長。沒有電，一切都會消失，無可彌補。反過來，當(dāng)人類的一切視聽遺產(chǎn)都消失了，我們還可以在白天讀書，在夜里點根蠟燭繼續(xù)。20世紀讓圖像自己動起來，有自己的歷史，并帶有錄音——只不過，我們的載體依然極不可靠。多么奇怪：我們的過去沒有聲音。當(dāng)然，我們大可以想象鳥兒的歌唱、小溪的流水聲一如既往……

艾柯 但人類的聲音卻非如此。我們在博物館里發(fā)現(xiàn)，我們祖先的床很小：從前的人個頭相對較小。這就必然意味著從前的人嗓音也相對較小。我每次聽卡魯索[17]的老唱片時總在想，他與當(dāng)代幾大男高音的聲音差別，究竟僅僅出于錄音和唱片的技術(shù)質(zhì)量問題，還是20世紀初的人聲確實有別于我們今天。在卡魯索與帕瓦羅蒂的聲音之間，有著幾十年不斷提高的蛋白質(zhì)攝入量和醫(yī)學(xué)發(fā)展。20世紀初移民美國的意大利人平均身高大約是一米六，如今他們的后代已是一米八。

卡里埃爾 我在電影學(xué)校教課時，有一次讓學(xué)生練習(xí)重建某些聲音，某種從前的音響氛圍。我要求他們以布瓦洛[18]的諷刺詩《巴黎的困惑》為底本做原聲配樂。我提醒他們：街面由木頭砌成，馬車輪子是鐵做的，所有的房子都比較低矮，等等。

那首詩是這么開篇的：“誰在震天哀號呵，上帝？”在17世紀的巴黎夜晚，哀號聲會是什么樣的？這種借助聲音沉浸在過去的經(jīng)驗，還是挺令人著迷的，雖然也困難重重。我們?nèi)绾稳プC實呢？

無論如何，20世紀的視聽記憶若真的在一場電力大故障中消失，我們還總是有書。我們還總是有辦法教孩子們閱讀。我們知道，文化的沉淪或記憶的喪失是一種古老的想法。無疑和書寫一樣古老。我再舉個例子，與伊朗的歷史有關(guān)。我們知道，波斯文明的發(fā)源地之一在今天的阿富汗。11、12世紀起蒙古人進犯——蒙古人是一路燒殺搶空的，巴爾赫的知識分子和藝術(shù)家們帶著最珍貴的手抄件開始流亡，其中就有未來的魯米[19]的父親。他們向西行進，去了土耳其。魯米和許多伊朗流亡者一樣生活并老死在孔亞。有個傳說講道，某個流亡者一路歷盡艱辛，把隨身帶的珍本當(dāng)枕頭用。這些書如今可是價值不菲。我在德黑蘭某個收藏者家里看到一些帶彩繪的古代手抄本。那簡直就是奇跡！所以說，一切偉大文明都面臨同一個問題：如何對待一種受到威脅的文化？怎么挽救它？挽救什么？

艾柯 當(dāng)人們著手挽救他們的文明，當(dāng)人們還有時間妥善保存各種文化標記時，手稿、典籍、早期出版物和印刷書籍遠比雕塑或繪畫更容易保管。

卡里埃爾 然而，我們還是面臨一個難解的謎：古羅馬時代的卷軸幾乎全部佚失。古羅馬貴族們可都擁有上萬卷豐富藏書的圖書館。在梵蒂岡圖書館還能看到幾卷，但絕大部分沒有流傳下來?，F(xiàn)存最古老的福音書抄本殘篇也在4世紀。我還記得在梵蒂岡圖書館親眼目睹維吉爾[20]《農(nóng)事詩》的一個手抄本，年代為4至5世紀。真是壯觀呵！每頁上方都繪有插畫。但我有生以來還從未見過一卷完整的卷軸。在耶路撒冷的一個博物館里，我曾見到最古老的抄本，也就是死海古卷[21]。這些經(jīng)卷多虧了極其特殊的氣候條件才得以保存下來。埃及莎草抄本也是如此，我想那也是最古老的書卷之一。

托納克 你提到作為經(jīng)卷載體的莎草紙。我們也許還應(yīng)該談?wù)勀切└爬系妮d體，它們也以這樣那樣的方式進入書的歷史……

卡里埃爾 當(dāng)然。書寫載體多種多樣，石碑、長板、錦帛，等等。書寫本身也多種多樣。然而，我們感興趣的不僅是載體，更是這些殘章斷篇所傳達的信息，從某個我們幾乎無法想象的古代流傳而來。我想讓你們看一幅圖片，就在我今天早上剛收到的拍賣品目錄里。這是佛陀的一個足印。[22]讓我們想象，佛陀在行走。他在傳奇中前行。這里面的一個有形征象，就是他在足底留下印記。毫無疑問，這是最根本的印記。佛陀行走時，在地上印下這些標記，仿佛他的每個足印都是一次刻寫。

艾柯 這簡直就是好萊塢大道中國劇院前的手腳印，[23]在更早的年代！

卡里埃爾 可以這么說。佛陀一邊前行，一邊說法。只需領(lǐng)悟他的足印。這個印記當(dāng)然不是普通的印記。它包含全部佛法，也就是一百零八條佛理，代表一切有生命與無生命的世界，是佛陀的圣道所在。

與此同時，我們還看到了浮屠塔、小寺廟、法輪，以及動物、樹木、水、光、蛇神那伽和祭品。所有這一切全包含在佛陀足下的一個印記里。這是印刷之前的印刷。一次具有標志意義的印刷。

托納克 有多少印記，就有多少啟示要門徒們用心領(lǐng)悟。我們怎能不把書寫的起源與圣書的形成相關(guān)聯(lián)呢？各種重大的信仰運動，恰恰以這些依據(jù)我們無從了解的邏輯所建構(gòu)而起的文獻為基礎(chǔ)。但這究竟是什么基礎(chǔ)？佛陀的足印或“四”福音書，究竟有什么價值？為什么是四部福音書？又為什么是這四部？

卡里埃爾 為什么是四部福音書，雖然實際上存在著很多部？甚至在主教會議上集體選定四部福音書之后，還有別的福音書不斷被找到。直到20世紀，我們才發(fā)現(xiàn)還有一部多馬福音[24]，比馬太、馬可、路加和約翰福音還古老，內(nèi)中全是耶穌說過的話。

今天的大多數(shù)專家都認為存在一部原始福音書，即Q福音書——也就是“福音來源”，Q取自德文單詞Quelle——從路加、馬太和約翰三部福音書的平行經(jīng)文出發(fā)，有可能還原這部經(jīng)書。原始福音書已完全佚失。但有些專家推測出它的存在，正在著手加以還原。

那么，什么是圣書？一陣迷霧，一個謎？佛教在這一方面略有不同。佛陀同樣沒有文字著述。然而，和耶穌不同的是，他在遠遠漫長得多的時光里說法。耶穌傳道的時間至多兩三年。佛陀雖無撰文，卻至少說法三十五年。佛陀滅后，阿難[25]與眾徒傳誦佛的言語?！恫_奈布道》[26]是佛陀釋迦牟尼首次說法的經(jīng)文，包含著名的“四圣諦”[27]，為佛教徒們熟記在心，用心抄錄，也是各個佛教派別的要義基礎(chǔ)。四圣諦抄錄下來，僅只一頁紙。佛教始于這一頁紙。從阿難的傳誦起，才誕生了千百萬的經(jīng)書。

托納克 一頁得到保存的紙。也許因為，別的紙頁都已佚失。誰能知道呢？信仰賦予這一頁紙超凡的意義。不過，佛陀的真實教誨也許就寄托在這些足印里，在如今消失或褪色的文獻里？

卡里埃爾 也許我們可以把自己放在一個經(jīng)典的戲劇性情境里：整個世界受到威脅，我們必須挽救某些文明產(chǎn)物加以妥善保存。比如，因為一場氣候大災(zāi)難，人類文明遭遇滅絕的危險。必須趕快行動。我們不可能保護一切，帶走一切。那么該如何選擇？用什么載體？

艾柯 我們已經(jīng)談到，現(xiàn)代的載體形式很快就會過時。為什么要冒險跟這些有可能變成空白、無法辨認的東西糾纏不休呢？我們剛才科學(xué)地證明了，書優(yōu)越于文化產(chǎn)業(yè)近年來投入市場的任何產(chǎn)品。因此，倘若我必須挽救某些方便攜帶又能有效抵御時間侵害的東西，那么我選擇書。

卡里埃爾 我們比較了或多或少適應(yīng)忙碌生活的現(xiàn)代科技與從前書籍的制造和傳播模式。我想舉個例子，它證明書籍也有可能極其貼近歷史運動，與時俱進。為了寫《巴黎的夜》，雷斯蒂夫·德·拉·布雷東[28]在首都四處漫步，再記下他的見聞。但他真的是巴黎的見證人嗎？評論家們對此頗有異議。雷斯蒂夫是個沉溺于幻想的人，他可以很容易地想象一個世界，再把這個世界當(dāng)作真實加以描繪。比如，每回和一個妓女發(fā)生性關(guān)系，他都會發(fā)現(xiàn)，對方原來是自己的某個女兒。

《巴黎的夜》最后兩卷寫于大革命時期。雷斯蒂夫夜里寫下他的故事，清晨在地下室里排版和印刷。由于在那個混亂的年代無法找到紙張，他就在散步的時候撿各種海報、傳單，用滾水煮開，制成劣質(zhì)的紙漿。最后兩卷的紙質(zhì)與前面幾卷完全不能比。他的作品還有一個特點，采用縮寫，因為他時間不夠。比如，他用Rev.表示Revolution（法國大革命）。這令人驚奇。書籍本身講述了一個人的匆忙，他竭力記錄下每個事件，保持和歷史平行的速度。倘若書里描繪的事件不真實，那雷斯蒂夫就是一個天才的騙子。比如，他看到一個人，綽號“摸人”。此人很不起眼地走在圍觀斷頭臺的人群中。每次一有人頭落地，他就伸手去摸女人的屁股。

最早描寫男同性戀的就是雷斯蒂夫，大革命時期還把這些人叫做“娘娘腔”。我想起了米洛斯·福爾曼[29]的一個發(fā)人深思的經(jīng)典片段。有個死囚被車帶到斷頭臺。他的小狗跟著他。在上刑前，他轉(zhuǎn)向圍觀的人群，問是否有人愿意照顧他的狗。他說，那小家伙非常討人喜歡。他把它抱在懷里，想把它送出去。人群朝他辱罵不休?？词夭荒蜔┝?，從死囚的手里拽走那條狗。死囚立刻被處決。狗呻吟著在人頭筐里添主人的血?？词乇患づ?，用刺刀刺死了狗。這時，眾人群起抗議：“劊子手！你們不羞愧嗎？這條倒霉的狗對你們做了什么嗎？”

我有點離題了。但在我看來，雷斯蒂夫的艱巨工作獨一無二——他創(chuàng)作了一部報道文學(xué)，一部“直播”的書。讓我們回到剛才的問題：當(dāng)不幸來臨時，我們要挽救哪些書？當(dāng)家里起火時，你首先會搶救哪些著作？

艾柯 在講了這么多書之后，我要說，我會先救出那個250G容量的移動硬盤，里面存有我三十多年來的寫作文檔。在此之后，如果還有可能，我會搶救一些古籍，不一定是最昂貴的，但卻是我最喜歡的。但問題在于：如何選擇？這里面有許多都是我珍愛的書。我不希望到那時猶疑不決，考慮太多。我也許會拿布雷登巴赫[30]1490年版的《圣地游記》，里面有好些出自彼得·德拉克[31]之手的折頁木刻畫，極為壯觀。

卡里埃爾 我會拿阿爾弗雷德·雅里[32]的手稿、安德烈·布勒東[33]的手稿和劉易斯·卡羅爾[34]的一本書，內(nèi)中附有他本人的信。奧克塔維奧·帕斯[35]有過慘痛的遭遇。他的書房被燒了。一大慘??！你可以想象奧克塔維奧·帕斯的書房里都有些什么！超現(xiàn)實主義者們從世界各地寄來的親筆題詞的著作。在他生命的最后兩年里，這是莫大的痛苦。

如果就電影問我同樣的問題，我可不知如何回答。為什么？原因很簡單，前面已說過，許多電影都沒了。甚至我自己參與的一些電影也無可挽回地消失了。一旦膠片丟失，電影就不復(fù)存在。有時候，膠片也許還在某個地方，但要把它找出來太費勁，重新拷貝一份也極其昂貴。

在我看來，圖像世界，尤其是電影，再好不過地說明了科技飛速發(fā)展所帶來的問題。我們出生在這樣一個世紀，人類有史以來第一次發(fā)明了各種新的語言。我們的對話若是在一百二十年以前進行，那么我們將只能談戲劇和書籍。收音機、電影、錄音、電視、電腦繪圖和連環(huán)漫畫等在當(dāng)時并不存在。然而，每次新的科技產(chǎn)生，必會力證自己超越以往所有發(fā)明與生俱來的規(guī)則和限制。新科技期待自己睥睨一切，獨一無二。好像它會自動帶給新用戶一種天然的能力，無需他們學(xué)習(xí)如何使用，隨時就可以上手似的，好像那種天分是本來就有的，好像它隨時準備著肅清以往的科技，把那些膽敢拒絕它的人變成過時的文盲。

我一生都見證著這樣的勒索。實際情況恰恰相反。任何新科技的新語言，都需要漫長的接納過程，我們的腦子越是被前一種科技語言格式化，這個過程也就越是漫長。1903-1905年間出現(xiàn)了一種新的必須認知的電影語言，許多小說家以為可以從小說創(chuàng)作直接轉(zhuǎn)入電影編劇。他們錯了。他們不知道，這兩種寫作對象——小說和劇本——事實上運用著兩種迥異的寫作方式。

科技絕不是一種便利。它是一種強求。還有什么比為電臺改編一場戲更復(fù)雜呢！

注釋：

[1]雅克·朗（Jack Lang，1939-），法國政治家，曾任法國文化部長和教育部長。

[2]La Lémis，法國高等國家影像與聲音職業(yè)學(xué)院的簡稱，1986年從創(chuàng)立于1926年的電影學(xué)校IDHEC改組而成，是一所享有世界聲譽的公立高等電影教育機構(gòu)。

[3]雅克·伽喬（Jack Gajos），法國攝影師，電影制片人。

[4]巴黎錄像館（Vidéothèque de Paris），創(chuàng)立于1988年。

[5]米尼（Jacques Paul Migne，1800-1875），法國牧師，出版眾多神學(xué)作品、百科全書和教會圣師著作，多為原文、譯文雙語形式。他出版的書籍價格便宜，傳播廣泛?！独∥慕虝熤魅罚≒atrologia Latina）在1844-1855年間問世。

[6]指原文“1498年”的寫法：l'an mille quatre cent quatre-vingt-dix-huit。

[7]阿列克謝·羅曼德（Alex Raymond，1909-1956），美國漫畫家，他的《飛俠哥頓》（Flash Gordon）是公認的漫畫經(jīng)典。

[8]亞歷山大·魯利亞（Alexandre Luria，1902-1977），前蘇聯(lián)心理學(xué)家。

[9]彼得·布魯克（Peter Brook，1925-），英國戲劇和電影導(dǎo)演，1970年代后常居法國。

[10]西蒙尼得斯（Simonides，555 BC-466 BC），古希臘詩人。

[11]《諾斯法拉圖》（Nosferatu，eine Symphonie des Grauens），德國電影，1922年由茂瑙（F.W. Murnau，1888-1931）執(zhí)導(dǎo)。諾斯法拉圖是電影史上的第一個吸血鬼形象，這個題材一再得到重拍。

[12]愛森斯坦（Sergei Mikhailovich Eisenstein，1898-1948），前蘇聯(lián)導(dǎo)演、電影理論家，他是蒙太奇理論的奠基人之一，代表作有《戰(zhàn)艦波將金號》（1925）等。

[13]加布里埃爾·鄧南遮（Gabriele d'Annunzio，1863-1938），意大利詩人、記者、小說家和戲劇家。

[14]《卡比利亞》（Cabiria，1914），意大利早期史詩影片。

[15]國家視聽研究所（Institut national de l'audiovisuel），簡稱INA。

[16]弗里茨·朗（Fritz Lang，1890-1976），德國電影早期代表人物。

[17]卡魯索（Enrico Caruso，1873-1921），意大利男高音歌唱家。

[18]布瓦洛（Nicolas Boileau，1636-1711），法國詩人?！栋屠璧睦Щ蟆罚↙es Embarras de Paris）是他的詩集Satires et Epitres（1664）的第六首。

[19]魯米（Mevlana Celaleddin Mehmed Rumi，1207-1273），伊斯蘭教蘇菲派靈知詩人，生活在13世紀的波斯，以波斯文、阿拉伯文和古希臘文寫作。他在今土耳其境內(nèi)的孔亞去世。

[20]維吉爾（Virgile，70 BC-19 BC），拉丁語詩人，著有《埃涅阿斯紀》等。

[21]死海古卷，現(xiàn)存最古老的希伯來圣經(jīng)抄本，含除《以斯帖記》外的舊約全部內(nèi)容和一些次經(jīng)、偽經(jīng)，主要抄寫在羊皮紙和莎草紙上。1947年在死海附近發(fā)現(xiàn)，故稱“死海古卷”。

[22]佛祖足底有“萬字符”和法輪、三寶，乃至法螺貝、寶傘、妙蓮、寶瓶、雙魚、吉祥結(jié)等佛教象征圖案。佛足足印為佛教信徒膜拜的圣物，相傳佛祖曾對弟子說：“見到足印，如同見我。”

[23]在好萊塢大道中國劇院門前的地上，布滿了不同時期不同風(fēng)格的著名影星的手印和腳印。

[24]多馬福音（Evangile selon Thomas），1945年在埃及發(fā)現(xiàn)的手抄本，全卷只記錄耶穌的言論，而不像四福音書那樣提及耶穌的傳道過程和受難復(fù)活的經(jīng)歷。多馬福音的發(fā)現(xiàn)間接支持了“原始福音書”（又稱“同觀語錄源”）的說法，一般認為是20世紀圣經(jīng)學(xué)上的一大發(fā)現(xiàn)。

[25]阿難（Ananda），釋迦牟尼的十大弟子之一。阿難又被稱作“多聞第一”，他伴隨佛陀講經(jīng)說法，謹記佛的一言一語，在佛陀滅后王舍城第一次圣典結(jié)集會上，他背誦出了很多佛陀以往的說法。

[26]波羅奈（Benares）是印度迦尸國的都城，即今日的瓦拉納西（Varanasi）。相傳釋迦牟尼悟道成佛后，在該城西北的鹿野苑第一次說法收徒。

[27]四圣諦，含苦諦、集諦、滅諦、道諦，是佛教的根本要義。

[28]雷斯蒂夫·德·拉·布雷東（Rétif de la Bretonne，1734-1806），法國作家，代表作有《尼古拉先生》、《巴黎的夜》等。

[29]米洛斯·福爾曼（Milo? Forman，1932-），捷克電影導(dǎo)演，代表作有《飛越瘋?cè)嗽骸返取?

[30]布雷登巴赫（Bernhard von Breydenbach，1440-1497），德國作家，1483年到耶路撒冷朝圣，1486年出版了用拉丁文寫作、帶彩繪插畫的《圣地游記》（Peregrinatio in Terram Sanctam）。

[31]彼得·德拉克（Peter Drach），15世紀德國畫家。他在1490-1495年出版的畫冊含有三百一十三幅木刻畫。

[32]阿爾弗雷德·雅里（Alfred Jarry，1873-1907），法國作家，現(xiàn)代戲劇怪才，代表作《愚比王》（Ubu Roi）。在下文中，艾柯還將提到愚比王，并借用他的“臟話”。

[33]安德烈·布勒東（André Breton，1896-1966），法國作家、詩人，超現(xiàn)實主義運動創(chuàng)始人。

[34]劉易斯·卡羅爾（Lewis Caroll，1832-1898），英國作家、數(shù)學(xué)家、邏輯學(xué)家，著有《愛麗絲夢游仙境》等。

[35]奧克塔維奧·帕斯（Octavio Paz，1914-1998），墨西哥作家、詩人，1990年諾貝爾文學(xué)獎得主。