托爾斯泰的《戰爭與和平》中有這樣著名的美妙一幕：從樹林中狩獵歸來，娜塔莎·羅斯托娃和哥哥尼古拉被“大叔”（娜塔莎這么叫他）邀請去他樸素的小木屋里做客。“大叔”是退休軍官，品行高尚但有些古怪，和他同住的還有農莊里一個結實健壯的農奴，女管家阿尼西婭。從老人對她溫柔的態度明顯能看出，她就是他沒有名分的“妻子”。阿尼西婭端進來一整盤俄羅斯特色家常飲食：腌蘑菇、加了酪乳的黑麥餅、蜜餞、蜂蜜氣泡酒、白蘭地藥酒和各式伏特加。吃過飯后，狩獵隨從的房間里傳出了巴拉萊卡琴聲。這只是一段簡單的鄉村民謠，按理說不會是一位伯爵小姐所喜歡的。但看到自己的小侄女幾乎要隨之起舞，“大叔”也就叫人拿來自己的吉他。他吹掉上面的灰塵，朝阿尼西婭眨了下眼睛，精準地踩著俄羅斯舞逐漸加速的節奏，唱起了著名情歌《在大街上》。盡管娜塔莎之前從沒聽過這首民歌，但她心中涌起了一種莫名的感覺。“大叔”唱起歌來就像農民那樣，確信歌曲的含義就蘊含在歌詞之中，只為突出歌詞的曲調“自然而然就哼唱出來”。在娜塔莎看來，這種直抒胸臆的唱法讓整首曲子都帶有鳥鳴般的質樸魅力。然后“大叔”便招呼大家一起來跳。

“來，小侄女！”大叔向娜塔莎揮了揮那只離開琴弦的手。

娜塔莎扔掉身上的披肩，快步走到大叔跟前，雙手叉腰，動了動肩膀，站住了。

這個受過法籍家庭女教師教育的伯爵小姐是何時何地、又是如何從她呼吸的俄羅斯空氣中汲取了這種精神的？并且從其中得到了早已被披肩舞（pas de chale）擠掉的舞姿？而這正是大叔所期待于她的那種學不來教不會的俄羅斯的精神和舞姿。她剛一站穩，微微含笑，那神態莊嚴、高傲、狡黠、歡樂，頃刻之間，尼古拉和所有在場的人最初那陣擔心——擔心她做的不像那么一回事——就全部消失了，并且他們在欣賞她了。

她做得正像那么回事，并且是地地道道，簡直絲毫不爽，阿尼西婭·費奧多羅夫娜立刻遞給她一條為了做得更好的不可或缺的手帕。她透過笑聲流出了眼淚：這個陌生的有教養的伯爵小姐，身材纖細，舉止文雅，滿身綾羅綢緞，竟能體會到阿尼西婭的內心世界，以及阿尼西婭的父親、嬸嬸、大娘，每一個俄羅斯人的內心世界。[1]

是什么讓娜塔莎如此本能般跟上這支舞的節奏？她為何毫不費力便能領會這個被社會階層和教育遠遠隔離的鄉村文化呢？我們是不是應該假設，一個像俄羅斯這樣的國家可能是由各種看不見摸不著卻與生俱來的情感紐帶聯系在一起的，就像托爾斯泰在這個浪漫場景中讓我們不禁想到的那樣？這個問題將我們帶到了本書的核心。本書雖然自稱是一部文化史，但讀者在其中將看到的不僅僅是《戰爭與和平》這樣的偉大作品，也包括娜塔莎披肩上的刺繡和鄉村歌曲的表達手法。諸如此類，它們融為一體，并非作為藝術的豐碑，而是民族意識的表現，與政治和意識形態、社會習俗和信念、民間傳說和宗教、習慣和慣例，以及與所有其他微小的精神現象一起，構成了一種文化和一種生活方式。我要論證的不是藝術對生活的呈現，盡管種種關于這個時期的回憶表明，確實有貴族婦女就這樣跳起了民間舞蹈，[2]但娜塔莎之舞不能被當作一種現實經驗的文字記錄來看待。我想說的是，藝術可以作為信念的承載——在這里，托爾斯泰渴求的是一個包含俄羅斯農民和“1812年的孩子”的廣泛共同體；后者作為自由派的貴族與愛國者，是《戰爭與和平》眾多場景的主要人物。

俄羅斯邀請文化史家去探尋藝術作品表層之下的存在。過去的200年間，在議會政治和出版自由闕如的情況下，俄羅斯的藝術一直是政治、哲學和宗教爭論的競技場。正如托爾斯泰在《關于〈戰爭與和平〉》（1868）中寫到的那樣，俄羅斯傳統下的文學巨作并非歐洲意義上的小說。[3]它們是富含象征性的沉思，具有繁復的詩性結構，猶如抽象意義的具體再現，是檢驗觀念的實驗室；同時，與科學或宗教一樣，其生命力的來源在于對真理的追求。所有這些作品的首要主題都是俄羅斯——它的人物、它的歷史、它的習俗慣例、它的精神實質，以及它的命運。以一種超凡——如果不是俄羅斯獨有——的形式，這個國家的藝術活力幾乎全部奉獻給了對把握自身民族身份的探求。沒有任何一個地方的藝術家要承受如此巨大的壓力，肩負起道德領袖和民族先知的重擔，而國家對他們的恐懼和迫害又是如此之甚。在政治理念上，他們與俄羅斯當局格格不入；在教育水平上，他們又與俄羅斯農民生分；于是，藝術家全靠自己，通過文學與藝術來創建一個價值和理念意義上的民族共同體。做一個俄羅斯人意味著什么？俄羅斯在世界上的地位與使命是什么？而真正的俄羅斯又在哪里？歐洲還是亞洲？圣彼得堡還是莫斯科？是沙皇的帝國，還是娜塔莎的“大叔”所住的、只有一條街道的泥濘村莊？在俄羅斯文化的黃金年代里，這些“受詛咒的問題”在每一個嚴肅知識分子的腦海中陰魂不散：從普希金到帕斯捷爾納克，包括文學評論者與歷史學者、畫家與作曲家、神學與哲學人士。它們就是本書試圖探討的、隱藏在藝術表面之下的問題。這里所涉及的作品代表著一部觀念史，包含了種種俄國借以理解自身民族的概念思想。如果我們觀察足夠仔細，或許可以窺見這個民族的內心世界。

娜塔莎之舞就是這樣一個開場白。它的核心是兩個完全不同的世界相遇：上層階級的歐洲文化與農民的俄羅斯文化。1812年戰爭是兩者第一次聯手推動了民族的形成。受到了農奴愛國熱情的鼓舞，娜塔莎那一代的貴族開始突破他們自身階層的外國傳統，轉而尋求一種建立在“俄羅斯”原則基礎之上的民族意識。他們用母語取代法語，并將自己的風俗和衣著、飲食習慣和室內設計品位都俄羅斯化了；他們走入鄉村去了解民間傳說、舞蹈和音樂，希望能夠在所有藝術形式中塑造一種民族風格，來接近和教育普羅大眾。像娜塔莎的“大叔”一樣（在《戰爭與和平》的結尾還加上了她哥哥），一些人放棄了圣彼得堡的宮廷文化，而試著與莊園中的農民一起過一種更淳樸（也更“俄羅斯”）的生活。

這兩個世界的復雜互動，對民族意識以及19世紀的所有藝術都起到了至關重要的影響。它是本書的主要內容。但接下來講述的故事并不意味著，這種互動所產生的結果是某個單一的“民族”文化。俄羅斯太復雜，社會分隔嚴重，政治上過于分歧，地理定義太不明晰，也許還失之遼闊——這些都使得其民族傳統不可能是單一文化。我的出發點毋寧說是去欣賞俄羅斯文化形態中那純粹的多樣性。托爾斯泰的這個段落之所以如此具有啟發性，正是在于它用一段舞蹈將形形色色的人串聯起來：娜塔莎和她哥哥，對他們來說，陌生的鄉村世界瞬間展現了它的魅力；他們的“大叔”，住在這里卻不屬于這個世界；阿尼西婭，雖說是一名農婦，卻與“大叔”共同居住在娜塔莎世界的邊緣；還有狩獵隨從和其他家仆，無疑帶著驚奇的樂趣（或許還有其他心態）觀賞這位美麗的伯爵小姐跳著他們的舞蹈。我的目的，是要通過與托爾斯泰展示娜塔莎之舞同樣的方式來探索俄羅斯文化：將其視為一系列的特殊經歷或具創造性的社會活動，能以許多不同方式展現和理解。

通過這種折射的方式來看待文化，是對其純粹、有機或本質觀的挑戰。并不存在托爾斯泰所想象的那種“純正的”俄羅斯民間舞蹈，大多數俄羅斯“民歌”實際上都是來自城鎮，就像娜塔莎隨之起舞的那段旋律一樣。[4]托爾斯泰筆下的鄉村文化，其部分元素可能來自亞細亞草原——由13到15世紀統治俄羅斯的蒙古騎兵引入，他們大部分后來都定居下來，經營貿易、放牧牛羊或成為農場工人。娜塔莎的披肩幾乎肯定是從波斯輸入的；雖然1812年以后俄羅斯農民樣式的披肩開始流行，但使用的裝飾圖案很可能參考了來自遠東的同類商品。巴萊拉卡琴發展自冬不拉，這是一種起源于中亞、類似吉他的樂器（現在仍在哈薩克音樂中普遍使用），于16世紀引進俄羅斯。[5]至于俄羅斯的民間舞蹈傳統，按照19世紀一些民俗學家的看法，其源頭便是遠東的舞蹈形式。俄羅斯舞蹈更多是以隊列或者圓圈呈現，而非雙人舞；手和肩膀的動作對節奏的掌握不亞于腳的作用；而且女性舞者微妙的玩偶姿態和保持頭的靜止也是非常重要的。與娜塔莎在她人生第一次舞會上與安德烈公爵跳的華爾茲舞相比，這真是太不一樣了，她模仿這些動作的時候一定感到非常陌生——毫無疑問在圍觀的農民眼中也是如此。然而，如果說這鄉村一幕背后并不存在所謂的俄羅斯傳統，如果說這里呈現的任何文化因素都是舶來品的話，則娜塔莎之舞的意義，便在于為本書將要闡釋的觀點提供了一種象征，即純粹的民族文化是不存在的，只有圍繞著它虛構出來的表象，就像娜塔莎跳的民間舞蹈一樣。

我的目的并不是“解構”這些表象；套用當前學院派文化史家的術語，聲稱俄羅斯的民族性不過是智識的“建構”，這也不是我想做的事。早在“俄羅斯”或“俄羅斯的歐洲部分”這樣的概念，以及任何其他民族認同神話出現以前，就已經存在一種足夠真實的俄羅斯。古老的莫斯科公國蘊含著某種歷史意義上的俄羅斯，直到18世紀彼得大帝生搬來歐洲文明的那一套之前，它與西方迥然有異。在托爾斯泰生活的年代，賦予這個古老的俄羅斯生命的，依然是教會的傳統，是商人與土地貴族的習俗，是帝國的6000萬農民——他們散居在50萬個遍布森林和草原的偏遠村莊中，幾個世紀以來生活方式幾乎沒有任何變化。這就是娜塔莎之舞一幕中震撼人心的俄羅斯脈搏。托爾斯泰設想有一種共同意識，將這位年輕的伯爵小姐與俄羅斯的農夫農婦聯系起來，這當然不是憑空捏造。因為，正如本書所要闡明的那樣，存在著一種俄羅斯氣質，它是一套本土的習俗與信念，一種內在、情感、本能。它一代代傳承，有助于塑造人們的個性，維系共同體的黏合。事實證明，這種捉摸不定的氣質比任何俄羅斯政府都更持久、更有意義：它讓人們擁有了挺過其歷史上最黑暗時刻的心靈，并給那些1917年之后逃離蘇俄的人提供情感聯系的紐帶。我的目的不是去否定這種民族意識，而是指出，人們對它的領會要借助于各種神話（myths）。知識階層被推動著去做歐洲人，他們與源遠流長的俄羅斯漸行漸遠，把祖國的語言和行為方式忘得一干二凈，以至于到了托爾斯泰的時代，當他們力圖重新拾回“俄國人”的身份時，不得不借助歷史傳說和藝術創作來再造這個民族。通過文學與藝術，他們重新發現了自己的“俄國性”，正如娜塔莎通過舞蹈的儀式找到了自己的“俄國性”一樣。因此，本書的目的不僅僅是揭穿這些作品的虛構性，而是去探索、去解釋它們對塑造俄國民族意識所擁有的非凡力量。

圍繞著對俄羅斯的民族想象，涌現了19世紀幾種重要的社會思潮：斯拉夫派，他們篤信“俄羅斯靈魂”以及農民中純正的基督性，還崇拜彼得大帝之前的傳統俄羅斯，將其視為真正的“俄羅斯”生活方式的旗手——他們將這種生活方式理想化，并致力于將其提倡為18世紀以來精英階層所接納的歐洲文化以外的另一種選擇；西化派，與前者針鋒相對，他們崇拜圣彼得堡這個“通往西方的窗口”，這個在沼澤地上憑空而起的經典城市，它是其將俄羅斯按歐洲模式改造、按部就班追求自身啟蒙的象征；民粹派，他們與托爾斯泰的觀點相去不遠，認為農民是天然的社會主義者，其鄉村組織將成為新社會的一種范式；斯基泰派，他們將俄羅斯視為一種來源于亞洲草原的文化，“富有自然活力”，在即將到來的革命中，將要一掃暮氣沉沉的歐洲文明，建立一個人類與自然、藝術與生命合而為一的新文化。這些神話不只是對民族身份的種種“建構”。從最崇高的個人身份、民族認同，到最日常的衣著服飾、飲食習慣或所使用的語言類型等事物，它們除了發展關于“自我”的概念，更在塑造俄國的政治理念與效忠對象上發揮了關鍵作用。斯拉夫派就是典型。他們心中“俄羅斯”的概念是一種按照純正基督教原則運行的父權制家庭，這在19世紀中期幾十年間成為一種新政治共同體的組織核心，成員囊括了舊式的外省鄉紳、莫斯科商人和知識分子、神職人員還有個別部門的政府官僚。不同的團體被這種關于俄羅斯民族的概念攏到一起，足以表明其在政治想象中的持久影響。作為一場政治運動，斯拉夫主義影響了政府對自由貿易和對外政策的立場，也影響了鄉紳對國家和農民的態度。作為一場廣泛的文化運動，斯拉夫派采用特定的談話與衣著方式、社會交往和行為準則，有所區別的建筑與室內設計風格，還有他們自己的文學與藝術品位。他們穿樹皮鞋和自家紡的大衣，蓄絡腮胡，吃白菜湯，喝格瓦斯，住鄉村小木屋，還建造顏色鮮艷的洋蔥頂教堂。

在西方人的想象中，這些文化樣式經常被視為“純正俄羅斯風味”。但這種認識也是一種神話：異域俄國的神話。這種印象最早是由俄羅斯芭蕾舞團輸出的，他們就跳著異國情調版的娜塔莎之舞；之后由里爾克、托馬斯·曼和弗吉尼亞·伍爾芙等外國作家參與塑造，他們將陀思妥耶夫斯基奉為最偉大的小說家，兜售他們自己版本的“俄羅斯靈魂”。如果說有一種神話需要驅除，那就是這種將俄羅斯視為異域和他方的觀點。很長時間以來，俄國人都在抱怨西方公眾不理解他們的文化，西方人只是在遠遠地觀察，而不愿意像對待他們自己的文化那樣去了解俄國文化內在的精妙之處。盡管在某種程度上，這種抱怨是基于怨恨和受傷的民族自豪感，但它并非妄言。我們傾向于將俄羅斯的藝術家、作家和作曲家歸類為某個“民族”的文化群體，不是把他們作為個體進行評判，而是看他們有多符合這個僵化的定見。我們期望俄國人有“俄羅斯風情”——他們的藝術風格就是淳樸的圖飾、洋蔥頂教堂鐘聲，以及一顆飽滿的“俄羅斯靈魂”，所以好辨別得很。在1812—1917年間，這就是人們對俄國及其在歐洲文化中心地位的標準理解。俄羅斯傳統中那些偉大的文化人物，如卡拉姆津、普希金、格林卡、果戈理、托爾斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、契訶夫、列賓、柴可夫斯基、里姆斯基——科薩科夫、佳吉列夫、斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇、夏加爾、康定斯基、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、納博科夫、帕斯捷爾納克、梅耶荷德還有愛森斯坦，他們不僅僅是“俄國人”，也同樣是歐洲人。這兩種身份緊密融合，互相依賴。和這些文化人一樣，不管俄國人多么努力想要壓抑這兩種身份中的一個，這仍然是不可能的。

對那些歐化的俄國人來說，待人接物的方式有兩種且非常不同。在圣彼得堡的沙龍和舞廳，以及宮廷或劇院的公開場合，他們非常“得體”（comme il faut）：幾乎像演員一樣展示自己的歐洲風范。但是在不那么正式的私人生活領域中，也許是下意識地，他們自然而然地又成了俄羅斯人。娜塔莎對“大叔”的造訪就描述了這樣的一種轉換：不同于她處處謹言慎行的家、羅斯托夫的豪宅或是沙皇接見的舞會，“大叔”在農村的家是一個截然不同的世界，在這里她的天性可以自由發揮。毫無疑問，她很享受這樣放松的社交場合，一曲舞蹈勝過千言萬語。我們將會看到，這種變得“更俄羅斯”的愜意感覺，為娜塔莎所屬階層的許多俄國人所共享，包括她的“大叔”。造訪鄉間別墅（dacha），在樹林中打獵、泡澡堂，還有納博科夫所謂的“采蘑菇（hodit’po grib?）這項極具俄羅斯傳統的運動”[6]——這些樸素的消遣不僅僅是對田園生活的回歸，它們還是一個人俄羅斯品性的表達。解讀這樣的習慣是本書的目標之一。通過藝術作品和小說、日記和信件、回憶錄和法令文件等材料，作者力圖掌握俄羅斯身份認同的結構方式。

“身份認同”是近來時髦的一個術語，但除非一個人能指出它如何具體影響了自己與他人的關系和待人接物的方式，否則它就沒多大意義。一種文化并不僅僅是由藝術作品和文學詞語構成的，它還包括不成文的規矩、符號和象征、儀式和姿態，以及一種普遍情感，能賦予這些作品以共性，豐富人們的內心生活。所以讀者在這里會發現，像《戰爭與和平》這樣的文學作品，是日常生活場景（童年、婚姻、宗教生活、與大自然的呼應、飲食習慣、對待死亡的態度）的鏡頭交切，在其中我們有可能分辨出民族意識的輪廓。通過這些場景，我們或許得以意識到一種俄羅斯情感，它無聲無息地孕育于生活之中，如同托爾斯泰在他著名的娜塔莎之舞一幕中所構思的那樣。

現在該說一下全書的結構了。本書是對一種文化的闡釋，而非通史，所以讀者應該留心，其中討論某些文化巨人的篇幅可能與其巨大成就并不相稱。我以專題的形式，每一章分別探討俄羅斯文化認同的不同線索，從18世紀講到20世紀，但是為了各個專題內部的貫通，在某些地方并不一定遵循嚴格的時間順序。有很短的兩處（第三、第四兩章的最后一小節）講到了1917年之后的內容。個別之處涉及額外的歷史時段、政治事件或文化機構，我會為普通讀者提供基本的解釋（更多信息或請參見大事年表）。我的故事止于勃列日涅夫時代。在那時，本書描繪的文化傳統已經走到了其生命周期的盡頭，之后發生的可能就是新傳統的開端。最后，某些主題將在整本書中反復出現，呈現復雜的變調及系譜，如圣彼得堡的文化史，以及對兩大貴族家族——沃爾孔斯基家族與舍列梅捷夫家族——的論述。這些順序的穿插和轉折意義，只有在讀完全書之后方能理解。

注釋

[1]L.Tolstoy,War and Peace,trans.L.and A.Maude（Oxford,1998）,p.546.

[2]E.Khvoshchinskaia,“Vospominaniia”,Russkaia starina vol.93（1898）,p.581即為一例。該主題會在第二章進行討論。

[3]L.Tolstoi,Plonoe sobranie sochinenii,91 vols.（Moscow,1929-64）,vol.16,p.7.

[4]Richard Taruskin對此寫過一篇很好的文章，題為“N.A.Lvov and the Folk”，收錄于Defining Russia Musically:Historical and Hermeneutical Essays（Princeston,1997）,pp.3-24。

[5]A.S.Famintsin,Domra I rodnye ei muzykal’nye instrumentry russkogo naroda（St Pertersburg,1891）.

[6]V.Nabokov,Speak Memory（Harmondswort,1969）,p.35.