張建華

一、從書名說開去

作為奧蘭多·費吉斯（Orlando Figes）同行和擁躉（fans），幾乎他的每部著作我都曾翻閱過。我欽佩他出神入化的俄文閱讀和理解能力，欽佩他在俄國歷史、文學、文化和哲學諸多領域的縱橫捭闔，欽佩他將史學的求實與文學的想象有機結合，但更為欽佩的是他為每部著作的巧思命名，因為書名即是書的靈魂。

《耳語者：斯大林時代蘇聯的私人生活》（The Whisperers：Private Life in Stalin's Russia，2007）之所以獲得了廣泛的社會反響并被翻譯成20余種文字，“耳語者”的書名無疑發揮了不可或缺的作用。Whisperers意為“竊竊私語的人”，語出自美國恐怖和奇幻小說作家洛夫克拉夫特（H.P.Lovecraft，1890—1937）在1930年完成的科幻小說《暗夜呢喃》（The Whisperer in Darkness），是其以外星種族米——戈（Mi-Go）為主題的克蘇魯神話系列的一種。但是，在《耳語者》中，作者敘述的卻不是“科幻故事”或“傳奇神話”，而是講述了1924—1953年間蘇聯社會的真實歷史，這段歷史備受后人的毀譽和臧否。在這里，“耳語者”之所以“不敢高聲語”，所擔心的不是“恐驚天上人”，而是不能驚動“身邊人”、“周圍人”，甚至是“枕邊人”，尤其是不敢驚動無處不在、無影無形和無所不能的“老大哥”（Big Brother）。

奧蘭多·費吉斯于2012年出版的《寄給我你的問候：一個愛情與求生的真實故事》（Just Send Me Word:A True History of Love and Survival in the Gulag）[1]，是以“紀念協會”提供的真實信件為素材，寫出的感人至深的真實歷史和故事。“寄給我你的問候”（Just Send Me Word）語出俄蘇著名女詩人阿赫瑪托娃（1889—1966）在1946年創作的著名詩篇《在夢里》（ВоСне）的英譯In Dream，內有詩句：“既然在這個世界上我們無法相遇/你只有在午夜時分/透過星星寄給我你的問候。”[2]書中的男女主人公在離別的14年里，在“古拉格”的嚴密監視下通信1300多封，阿赫瑪托娃的詩句“寄給我你的問候”是他們堅守愛情和熱愛生命的真實寫照。

本書書名《娜塔莎之舞》（Natasha's Dance）則典出俄國大文豪列夫·托爾斯泰（1828—1910）的煌煌巨著《戰爭與和平》的經典片斷。對此，奧蘭多·費吉斯在本書的“導言”里已做了詳細交代。[3]

“娜塔莎”（Natasha），一個多么清麗的俄國姑娘的名字，它與另一個中國人熟悉的名字“卡秋莎”（Katyusha）一樣，是極為流行的俄國（蘇聯）女性的名字，在19世紀的俄國文學和20世紀的蘇聯文學作品中更為常見。“娜塔莎”是源自拉丁語的“娜塔利亞”（Natalia）的愛稱，意為“誕生”。“卡秋莎”是源自希臘語的“葉卡捷琳娜”的愛稱，意為“純潔”。

在《戰爭與和平》中，娜塔莎是一個靈魂人物，她出身名門，深受歐洲古典貴族教育，是一個單純、快樂、活潑和善良的少女。在接受戰爭洗禮之后，她逐漸成熟，最終成為志向高遠和意志堅定的“新女性”。她是托爾斯泰道德理想和“新人”的化身。

奧蘭多·費吉斯在本書中解釋說：“我的目的，是要通過與托爾斯泰展示娜塔莎之舞同樣的方式來探索俄羅斯文化：將其視為一系列的特殊經歷或具創造性的社會活動，能以許多不同方式展現和理解。”

“娜塔莎之舞”揭開了俄羅斯“文化認同”和“身份認同”的創傷。

在彼得大帝以“野蠻”方式治理俄國的“野蠻”，試圖強行將俄國航船拖上“歐化”（“西化”）軌道之前，在俄國盛行的是多神教文化+拜占庭文化+蒙古——韃靼文化。蒙古——韃靼人長達兩個多世紀的東方式統治和彼得大帝歐化改革造成了巨大的反差。未來的“斯拉夫派”和“西方派”之爭以及20世紀初產生的“歐亞主義派”思潮即源于彼得大帝改革，準確地說源于社會分裂狀態下的“本土”俄羅斯和“文明”俄羅斯之分。

“本土”俄羅斯是民族化的模式，集體主義、社會公正、平等主義、反私有制觀念在這里發揮著支配作用。它的文化形象是圣像、木版畫、文獻古籍、圣訓錄、宗教教化作品、民歌、壯士歌、民族儀式等。俄國最基層的組織村社，其成員的通用語言是民族語言俄語。

“文明”俄羅斯是歐化的模式，是彼得大帝苦心打造的理想國，主要存在于貴族階層和上流社會，它的文化形象是莊園、沙龍、舞會、鼻煙、意大利歌劇。其通用語言是舶來品——法語或德語。

“本土”俄羅斯與“文明”俄羅斯對抗的結果，就是在一個國家里實際上分化出了擁有完全不同的價值觀和理想的兩個社會，進而導致俄羅斯社會分裂的悲劇。因此，當含著金鑰匙出生，并在全真的貴族教育環境中長大的“娜塔莎”偶然地在“農民大叔”的林中小屋里翩翩起舞時，“突然發覺自己的身上流著農民的血液”，一下子就撕開了俄羅斯“文化認同”和“身份認同”的百年創傷。

馮維津（1744—1792）在18世紀80年代首先提出了俄羅斯的東西方屬性這個“文化命題”。半個世紀之后，恰達耶夫（1794—1856）在《哲學書簡》中感嘆：“我們不屬于西方，也不屬于東方。我們既無西方的傳統，也無東方的傳統。我們似乎置身于時間之外……”[4]

在本書中，奧蘭多·費吉斯給出了答案：“歐化了的俄羅斯人有著分裂的人格。他的思維一分為二。表面上，他有意識地按照約定俗成的歐洲慣習生活；然而他的內心又為俄羅斯的風俗和情感所影響。”

“娜塔莎之舞”代表了獨特的俄羅斯民族“性格”[5]和“民族心理”（mentality）。

20世紀俄國最著名的哲學家別爾嘉耶夫（1874—1948）認為日耳曼是男人的民族，俄羅斯只能是女人的民族。然而，更有學者稱俄羅斯是一個性格剛烈的民族，尚武、善戰、擴張是它藏在骨子里的東西。

俄羅斯的民族性格，天然地孕育于俄國這方水土。俄國是世界上領土最大的國家，橫跨歐亞大陸，擁有郁郁蔥蔥的森林、一望無際的平原、四通八達的河流。這塊土地特別厚愛俄羅斯人，給他們提供了豐富的自然資源，用俄羅斯人的話說就是在他們的地底下埋藏著門捷列夫化學元素周期表上的所有物質。大自然的慷慨給了俄羅斯人一無際涯的空間、豐富的資源，也給了俄羅斯人高大魁偉的身軀，寬廣豁達的胸懷，慷慨、豪爽而憂郁的性格，堅韌、頑強的毅力，超強的天賦和創造力。

大名鼎鼎的“鐵血首相”俾斯麥（Otto von Bismarck，1815—1898）曾擔任普魯士駐俄大使。有一次他在彼得堡郊外風雪交加的原始森林里迷路了，就在他不知所措之時，聽到俄國馬車夫嘴里反復地說著一個詞“Ничего”（音譯：尼切沃），并且示意他不要緊張。最后他們終于安全地走出了森林，俾斯麥也因此永遠記住了馬車夫說的那個詞，并且弄懂了它的含義：“沒關系”。這個詞讓他深刻理解了俄羅斯的民族性格。

奧蘭多·費吉斯用了較大的篇幅描寫了1825年十二月黨人起義事件，并贊頌了十二月黨人背后的無名英雄——他們的妻子。沙皇尼古拉一世命令這些同樣出身貴族的十二月黨人妻子與“罪犯丈夫”斷絕關系，為此還專門修改了不準貴族離婚的法律。出人意料的是，絕大多數十二月黨人的妻子堅決要求隨同丈夫一起流放西伯利亞。惱羞成怒的沙皇下令：凡決定跟隨丈夫流放的妻子，將不得攜帶子女，永世不得返回家鄉，并永久取消貴族身份與特權。跟隨丈夫或愛人流放的十二月黨人妻子們義薄云天的壯舉，澆開了西伯利亞荒蠻原野上絢爛的愛情之花。然后當1887年有位記者找到十二月黨人妻子中最后辭世的達夫多娃時，她僅輕聲地說：“詩人們把我們贊頌成女英雄。我們哪是什么女英雄，我們只是去找我們的丈夫罷了……”[6]

歷史的時鐘在1917年11月7日（俄歷10月25日）敲響，但“娜塔莎之舞”并沒有止步，盡管這位舊時代的貴族小姐需要花大力氣在新時代找到自己的位置，盡管新政權致力建立的“新文化”與“舊文化”產生了些許的政治與時空的錯位。

“十月革命”與其稱為短暫的和疾風暴雨式的“政治革命”和“社會革命”，不如將其視為長時段的“思想革命”和“文化革命”，因為與舊制度的政治決裂往往形式劇烈而過程簡捷，而與舊文化的文化決裂乃至新文化建構雖然波瀾不驚但背后卻渦流暗結并且過程復雜。在十月革命的背景之下，建立一種既不同于歷史上的以貴族精英文化為核心的俄羅斯文化，又不同于泛濫于世的資產階級文化的全新文化，是年輕的蘇維埃政權和紅色領袖的歷史使命。因此，在十月革命勝利的第三天（1917年11月9日），人民委員會就建立了教育人民委員部，并將其視為自己的“強力部門”。列寧在晚年的政治遺囑中特別強調：“從前我們是把重心放在而且也應該放在政治斗爭、革命、奪取政權等方面，而現在重心改變了，轉到和平的‘文化’組織工作上去了”，并且“只要實現了這個文化革命，我們的國家就能成為完全社會主義的國家了”。[7]

這種紅色文化被冠之以“蘇維埃文化”。“紅色蘇聯”“紅色政權”“紅色領袖”“紅軍”“紅海軍”，這一個個鮮活的政治和歷史符號，為20世紀的世界歷史打上了深深的紅色烙印。著名紅色詩人馬雅可夫斯基（1893—1930）在路經美國有感而著的《蘇聯護照》中自豪地寫道：“看吧/羨慕吧/我是蘇聯的公民。”

“蘇維埃文化”是政治型的國家文化，而非歷史型的民族文化，因為“蘇維埃人”“蘇維埃社會”和“蘇維埃國家”本身就是政治概念，而非歷史上通用的民族概念。“蘇維埃文化”是較短時間形成的主觀的動員型文化，非長時期漸進形成的客觀的進化型文化，它是蘇維埃政權自上而下的行政動員和蘇聯人民自下而上的主動響應與主動創造的雙向作用而形成的。“蘇維埃文化”是大眾型文化，而非精英型文化，因為此種文化的創造者是廣大的蘇聯人民，而非僅限于少數政治精英和知識精英。蘇聯人民是此種文化真正的和最有發言權的體驗者與享受者，因此“蘇維埃文化”必須反映人民大眾的物質生活和精神世界。

奧蘭多·費吉斯在本書中寫道：“在塑造蘇維埃新人的過程中，藝術家也起到核心的作用。是斯大林在1932年首次使用了這個著名的短語，把藝術家稱為‘人類靈魂的工程師’。”因此，舊知識分子的改造與新知識分子——蘇維埃知識分子的塑造就是“文化革命”和“蘇維埃文化”建設的重要內容。著名歷史學家、蘇聯中央執行委員會委員、紅色教授學院首任院長波克羅夫斯基（1868—1932）院士在1928年宣布：“我們已經進入需要蘇維埃政權所承認的學者的時代……現在我們需要積極參加社會主義建設的學者。”斯大林在1936年宣布：“我國知識界也發生了巨大的變更……我們蘇聯的知識界，是與工人階級和農民骨肉相連的完全新的知識界。”[8]它意味著，伴隨社會主義改造的結束，蘇維埃知識分子隊伍與“蘇維埃文化”已經歷史性地形成了。

在冷戰時代和反共文化背景下成長起來的奧蘭多·費吉斯并沒有否定“蘇維埃文化”或者將其污名化，而是以歷史學家的“史德”與“史識”將“蘇維埃文化”視為俄國文化史（Cultural History of Russia）的重要組成部分，并用了較多的篇幅敘述了其在文學、戲劇、建筑、音樂、電影和日常文化等文化領域的巨大成就，以及“娜塔莎們”在跨入新時代后經歷的痛苦與歡樂。奧蘭多·費吉斯將其稱之為“透過蘇維埃看俄羅斯”（Russia Through the Soviet Lens）。

二、俄國文化史的宿命與使命

“文化史”（Cultural history）作為歷史學的一個重要領域和敘史體例，也曾經是俄國史學的重要組成部分。帝俄時代的著名史學家兼政治家米留科夫（1859—1943）就著有兩卷本的《俄國文化史綱》并聞名于世。但是在1917年十月革命后的激情燃燒的歲月里，在蘇維埃政權的“宏大革命敘事”的背景下，以革命情懷和大眾文化為本質的新文化——“蘇維埃文化”，取代了原來以精英意識和貴族文化為本質的舊文化——俄羅斯文化。“文化史”在蘇聯史學體系下也漸漸式微，其地位被政治史和經濟史取代。

1993年初，就是蘇聯解體尚未完全落幕之時，美國政治學家和歷史學家、哈佛大學教授亨廷頓（Samuel P.Huntington，1927—2008）在美國《外交》雜志發表《文明的沖突》（Clash of Civilizations），毫不客氣地將俄羅斯民族、國家和文化列為“頑劣”之列，從而使俄羅斯學術界連發“余震”，并極大地提升了對“文化”、“文明”和“文明史觀”的關注。

亨廷頓于1995年應邀到俄羅斯作學術訪問，在莫斯科國際關系學院、俄羅斯科學院等機構發表演講和辯論。《社會科學與當代》《自由思想》《國際生活》《哲學問題》《世界經濟與國際關系》等雜志設立“圓桌會議”專欄，大量刊發俄羅斯學者相關文章。法國高等社會科學院中亞研究所所長瑪爾萊娜·拉呂埃勒（Marlène Laruelle）在《文化學——俄羅斯新的“老套思想”》中評論道：“盡管教科書的作者們未必贊同亨廷頓提出的世界未來沖突論的觀點，但他們都認同這樣一個觀念，即兩極化之后的世界只有通過‘文明論’的圖解才能解釋：西方文化區或曰‘大西洋主義’文化區與‘斯拉夫——東正教’空間相對峙，而‘穆斯林世界’將不得不在同西方或者俄羅斯結盟間做出選擇。”[9]

在如此現實和緊迫的背景下，古老的“文化史”在俄羅斯復興，并且還產生了一門新興學科——“文化學”。

在史學研究領域，文化史成為當代俄羅斯史學最引人注目的一個亮點。大學里普遍設立俄國文化史教研室，開設不同時期的俄國文化史課程，出版了一系列俄羅斯文化與文明史的著作。[10]研究領域涉及了許多全新的或從前較少涉及的內容，如貴族莊園史、知識分子思想史、風俗史、貴族生活史、決斗史、首都和外省文化史、婚俗史、農民史、商人史、政治文化史、性別史、城市生活史等。

俄羅斯頗有影響的莫斯科大學教授謝緬尼科娃，在已十余次再版的大學教科書《世界文明共同體中的俄羅斯》的序言中曾申明：“首先是歷史經驗問題以及人們生活的歷史經驗問題的重要性，在任何時期從來沒有像20世紀末的俄羅斯那樣緊迫。這些問題不僅僅是甚至不光是讓學者，而且還使各種各樣的公民著迷。到處都有關于俄國歷史的爭論：在公共汽車上、吸煙室里、工廠車間乃至廚房里。于是產生了這樣一種印象，正是國家歷史，以及對它的評價在人們中間劃分出了要比對今天的實際問題評價嚴重得多的鴻溝……必須幫助青年大學生認識俄羅斯社會的歷史特點，幫助他們形成遠離國內戰爭綜合癥和蘇聯時代所養成的陳規陋習的世界觀。”她宣布：“本教科書的任務是給出俄國歷史道路的完整觀點，從文明角度展現不同社會水平的國家的建立和發展過程，厘清東西方兩大文明中心之間的相互關系。將歷史資料運用于比較分析之中，將俄國史與西方和東方國家的歷史做比較。”[11]

“文化學”學科的建立和研究方法的廣泛運用是當前俄羅斯學術界另一個更大的亮點。[12]許多大學的哲學系、社會學系、政治學系紛紛設立文化學教學和研究機構，并且出現了眾多的原馬克思主義哲學教研室“變身”為“文化學教研室”的突出現象。在俄羅斯頗受歡迎的《俄羅斯學》的作者沙波瓦洛夫在該書的序言里開宗明義提出問題：“你們的傳統是什么？你們的根在哪里？你們在哪里生活？怎樣獲得食物？怎樣管理國家？怎樣解決棘手的權力和自由問題？如何劃分民族集團和社會階層？如何對待深刻的、自古即有的眾多問題？你們從生到死一生的路標如何轉換？你們是如何相愛、結婚、生育和撫育自己的孩子的？你們是如何工作、娛樂和體現自己在藝術與文學方面的創造精神的？為保護文明免于衰落采取了什么樣的聯系和組織原則？你們崇拜什么樣的上帝？什么樣的信仰影響你并給你以力量？你們承認什么樣的關系？什么樣的信念在驅使你？什么樣的文化背景影響你的生活？什么樣的幻想和神話激勵著你們？什么樣的威脅使你們無助？什么能給你們以戰斗的勇氣？什么樣的混亂現象使你們恐懼懈怠？什么樣的共同感覺使你們聯合為一個整體？”[13]

1990年開始出版《文化·傳統·教育年鑒》，1996年開始出版《文化學》雜志。1995年，俄羅斯聯邦教育部第一次制訂了經過大學5年學習取得文化學專業所必需的標準。隨后教育部設立了文化學副博士學位，2000年又設立了文化學博士學位。研究領域包括俄羅斯文明與世界文明、性別與婚姻、民族性與國家性、俄國與西方、大眾文化、精英文化、民族主義與愛國主義、世界主義與普世主義等。在許多院校，文化學課成為最受歡迎的課程，成為跨學科和專業的人文教育體系的核心課程。俄羅斯高校的文化學課程一般在大學二年級開設，約100學時，名稱多為“文化史”“文明史”“世界文化史”“俄國文化史”及“文化史及理論”。文化史和文化學課程被俄羅斯教育界視為幫助大中學生樹立世界觀、價值觀、愛國主義觀、國際主義觀的重要課程。

值得一提的是，在俄羅斯學術界和俄羅斯聯邦政府有重點和有選擇地翻譯和介紹歐美學者關于俄羅斯文化與俄國文化史的研究的同時，奧蘭多·費吉斯每部著作的出版幾乎都受到俄羅斯社會的關注。《耳語者》英文版于2007年出版后，俄羅斯“王朝”基金會立即與他簽署了俄文版權轉讓協議，將決定由俄羅斯阿斯達（ACT）出版集團旗下的考魯斯（Corpus）出版社出版，但終因奧蘭多·費吉斯在2010年卷入對俄羅斯政府的批評而未果，但這足以說明，謹慎并孤傲的俄羅斯學術界對奧蘭多·費吉斯著作的學術性和可讀性的價值判斷。

三、奧蘭多·費吉斯：其人其作其風

奧蘭多·費吉斯實在是一個備受爭議和特立獨行的職業歷史學家。

奧蘭多·費吉斯擁有自己的個人主頁（ First）的成績畢業于劍橋大學三一學院。1984年至1999年，他是劍橋大學三一學院的歷史學講師。”

在19世紀至20世紀燦若群星的英國史學大師級人物中，許多人如阿克頓（Lord Acton，1834—1902）、巴勒克拉夫（Geoffrey Barraclough，1908—1984）、伯林（Isaiah Berlin，1909—1997）、卡爾（Edward Carr，1892—1982）、霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm，1917—2012）以及身兼政治家和史學家的丘吉爾（Winston Churchill，1874—1965）都極為關注“Russia”（“USSR”）這個“歐洲大門口的陌生人”。因此，這位1959年出生的奧蘭多·費吉斯實在是英國史學界名副其實的“晚輩后生”。

在英國這個史學大國里，奧蘭多·費吉斯雖然資歷尚淺，但與他的史學前輩和同輩相比，在他身上又體現了非常明顯的專業傾向和敘史風格：

第一，與絕大多數英國史學家不同，奧蘭多·費吉斯的學術興趣專注俄國（蘇聯），并以俄國史和蘇聯史的研究為專守志業。自1989年出版《俄國農民與內戰：伏爾加河畔的農村革命，1917—1921》（Peasant Russia,Civil War:The Volga Countryside in Revolution,1917—1921）之后，他一口氣完成了《人民的悲劇》（A People's Tragedy，1996）、《俄國革命解說：1917年的語言與符號》（Interpreting the Russian Revolution:The Language and Symbols of 1917,1999，與鮑里斯·克洛尼茨基合著）、《娜塔莎之舞》、《耳語者》、《克里米亞》（Crimea，2010）、《古拉格之戀》和2014年最新出版的《革命的俄國，1891—1991》（Revolutionary Russia，1891—1991）。

英國著名的文學評論周刊《泰晤士報·文學副刊》（The Times Literary Supplement）在2008年將《人民的悲劇》列為“第一次世界大戰發生以來最具影響力的一百本書”之列。[14]這本書獲得了1972年由沃爾夫森基金會設立的旨在鼓勵公共寫作和公共史學的“沃爾夫森歷史獎”（Wolfson History Prize），他獲得了1959年創立以英國商人史密斯（W.H.Smith）命名并旨在“鼓勵給英國帶來國際尊重的作家”的“史密斯文學獎”（The W.H.Smith Literary Award）、NCR圖書大獎、“今日朗文歷史圖書獎”（Longman-History Today Awards）和“洛杉磯時報圖書獎”（Los Angeles Times Book Prize）。《娜塔莎之舞》和《耳語者》都入選了1999年設立并專門頒發給優秀的英文非虛構作品的“塞繆爾·約翰遜獎”（Samuel Johnson Prize）決選名單，而且他的著作已經被翻譯成28種語言出版。

奧蘭多·費吉斯受邀參加英國著名在線的人文社會科學出版商Brill出版的《俄國歷史雜志》（Journal Russian History）編輯委員會，他受邀擔任《紐約書評》（New York Review of Books）和一些國家廣播電臺和電視臺的評論員。他還是1820年由英國國王喬治四世親自創立、目的在于“獎勵文學業績和激發文學人才”的英國皇家文學學會（Royal Society of Literature）的正式會員。[15]

第二，奧蘭多·費吉斯的研究領域在時間斷限上橫跨了俄羅斯帝國、蘇聯與當代俄羅斯三個歷史時期；在研究內容方面，不僅關注俄國（蘇聯）歷史，同時兼及俄國（蘇聯）文化、文學、藝術、民族、社會等諸多方面；在敘史方式上，他的歷史著作具有極強的文學性，因而收獲了廣泛的讀者群體和社會影響，但也因此而招致來自歷史學界同行們的批評和非議。

《耳語者》在歐美獲得了英國皇家文學學會頒發的“翁達杰獎”（Ondaatje Prize）、法國文學大獎“美第奇獎”（Prix Médicis）和意大利文學大獎“羅馬獎”（Premio Roma），它在中國的出版同樣引起了極大的社會反響，入選深圳讀書月2014“年度十大好書”。他在該書前言中強調他的研究和寫作使用的資料全部出自1988年蘇聯民間為收集斯大林時期受害者和幸存者檔案的“記憶協會”（Memorial Society）提供的文獻，此書目的在于作者“探討各式家庭如何應對蘇維埃政權的壓力……這些人都是《耳語者》的英雄。本書在真正意義上是他們的書，我只提供了發言的機會。對我們來說，這些只是故事，對他們來說，是他們的人生”。

我本人曾在2014年撰寫了《耳語者》的書評，本人亦強調：“《耳語者》展現與描述國家命運、制度存廢或領袖功過的‘宏大敘史’不同的蘇聯歷史細節，奧蘭多·費吉斯完成了1920年代末肇始的法國年鑒學派提出的‘目光向下’即關心普羅大眾命運的史學使命，完成了1960年代中期興起的‘新社會文化史’所倡議的歷史學（History）的價值在于講述‘他的故事’（His Story）和‘她的故事’（Her Story）的史學責任。”[16]

然而，恰恰是這本為他獲得國際聲譽的著作也引來了一片批評之聲。美國老資格蘇聯問題專家、《布哈林政治傳記，1888—1938》（Bukharin and the Bolshevik Revolution:A Political Biography,1888-1938）的作者斯蒂芬·F.科恩（Stephen F.Cohen，1938——　）認真地將書中引用的俄文原始檔案與“紀念協會”的檔案加以對照，認為《耳語者》中使用的文獻資料存在著“令人吃驚”的錯誤。其他批評者則認為《耳語者》的敘述過于文學化，內容方面過于追求情節化，相當多的文學化描寫讓專業讀者對史實的真實性產生了懷疑。

《娜塔莎之舞》出版后同樣獲得了極高的國際反響，進入2003年度的“塞繆爾·約翰遜獎”決選名單。美國作家施梅曼（Serge Schmemann）曾經擔任《紐約時報》駐蘇聯記者，他給予《娜塔莎之舞》極高的評價：“奧蘭多·費吉斯成功地描述了俄國文化的無比深厚和強大力量，概述了俄國歷史上的重要問題和事件。奧蘭多·費吉斯以一種讓讀者更深刻理解俄國的方式來書寫，這種方式比僅僅去敘述統治者如何專制、征服者如何殘暴和戰爭如何殘酷更高明。用俄國人自己的話談‘俄羅斯問題’，如何尋找亞洲之根，探求俄國農民之謎，如何養育出如此多的偉大作家、詩人、畫家和作曲家，是其著作的過人之處。”

英國倫敦國王瑪麗學院（Queen Mary,University of London）的俄國史教授卡洛琳·布魯克（Caroline Brooke）著有《莫斯科：文化史（城市景觀）》和《莫斯科：文化和文學史（城市和想象）》。她在專門為《娜塔莎之舞》寫的書評的結尾強調：“奧蘭多·費吉斯的故事并不新穎，但它涉獵廣泛并且講得漂亮。帶著他對生動散文的精妙目光，他描繪的世界變得栩栩如生。書中收錄的彩色插圖非常漂亮，而批判性的文獻目錄也是一個有用的補充，它收錄了俄國文化史不同領域中許多新近出版的（英語）專著。作為一部專門寫給普通讀者的著作，《娜塔莎之舞》可能沒有直接迎合到《革命的俄國》的讀者的品味。但閱讀這本書完全是一種享受，它也同樣值得收藏。”

然而，對于《娜塔莎之舞》的批評之聲也隨之響起。劍橋大學教授蕾切爾·波隆斯基（Rachel Polonsky）在《泰晤士報·文學副刊》上撰文批評奧蘭多·費吉斯在該書中展現的各式各樣的瑕疵，除對書中征引資料的來源提出疑問之外，也對該書的寫作風格提出了疑義：《娜塔莎之舞》究竟是史著還是小說？究竟是史實還是虛構？另一位重量級的美國歷史學家比尼恩（T.J.Binyon）也對《娜塔莎之舞》提出了嚴厲的批評：“書中俯拾皆是的史實錯誤比瓦隆布羅薩秋天的落葉還要多。”

于是，筆者發現了一個驚人的現象：奧蘭多·費吉斯的敘史方式——史學與文學結合恰好成了他的最大優點和最大缺點。他的著作幾乎每本都獲得了極其廣泛的社會反響，甚至還獲得了來自文學領域的褒獎，正是由于其著作的可讀性和文學性。而來自歐美史學界同行的激烈批評和屢屢聲討，指責的正是其著作的資料真實性和歷史寫作的文學性。

奧蘭多·費吉斯的敘史風格在一定程度上受其母親——英國著名女性主義作家埃娃·費吉斯（Eva Unger Figes，1932—2012）的影響。埃娃·費吉斯的創作風格與絕大部分作品都是歷史寫實和非虛構，她的第一部小說《界線》（Equinox）就是根據自己的猶太家族在納粹德國時代柏林的恐怖生活史和她本人隨家族于1939年移居英國之后的個人情感史而創作的。她描寫了一個從納粹德國移居英國的猶太人馬丁，他在童年時代就來到了倫敦，但直至成年并結婚仍然感覺自己與英國格格不入，與他的英國妻子、不得意的詩人和編輯伊麗莎白的關系也變得紛亂不堪，最后不得不開始了漫長的離婚歷程。毫無疑問，來自成功的作家兼母親的埃娃·費吉斯的這種將真實歷史與一定虛構結合的創作風格影響了她的兒子、未來的歷史學家奧蘭多·費吉斯，尤其在他們母子的筆下，對極權主義政治都給予了特別的批判和揭露。奧蘭多·費吉斯的姐姐肯特（Kent Figes）也是女承母業，是英國較有名氣的作家和編輯家。奧蘭多·費吉斯在《娜塔莎之舞》最后的“致謝”中特別提及他的母親通讀了手稿，“我的母親，娭娃·費吉斯，她的文學品味是我所有作品的試金石”。

此外，奧蘭多·費吉斯在大學讀書、畢業和走上職業歷史學家的時代恰好是由美國歷史學家于20世紀70年代發起并主導的“語言與文化學轉向”（Linguistic and Cultural Turns）的時代，盡管從此國際史學的主陣地就由歐洲轉向美國，但英國仍然以其老牌“史學帝國”之余勇在冠之以“新文化史”“新思想史”“新社會史”的新史學領域分得一席重要之地。這種新的歷史學潮流不可能不對初出茅廬并雄心勃勃的年輕史學家奧蘭多·費吉斯產生深刻的影響。

還有更為重要的一點是不能忽視的，那就是俄國文化本身的特質使然。自19世紀初，“俄羅斯詩歌的太陽”普希金（1799—1837）與萊蒙托夫（1814—1841）、果戈理（1809—1852）等人開創了俄國文化的“黃金時代”，到19世紀末20世紀初由偉大作家陀斯妥耶夫斯基（1821—1881）、列夫·托爾斯泰（1828—1910）與“俄羅斯詩歌的月亮”阿赫瑪托娃等人開創了俄國文化的“白銀時代”。在一個多世紀里，培育了俄國文化的絢麗之花，也養育了俄國文化的特質——文學中心主義。

原因在于：俄國曾是偏安于歐洲一隅的窮鄉僻壤，知識分子和政治精英出世甚晚但負有強烈的使命感，無論是批評家、史學家抑或作家、詩人和藝術家。在十二月黨人起義的震撼下，沙皇政府強化了國家機器對思想文化的控制，導致進步人士自由表達思想和愿望的“公共空間”（Public Space）喪失。于是，他們寓情于詩畫，寄志于小說，以春秋筆法隱晦曲婉地表達自己的政治理想和思想，通過一系列的“多余的人”“懺悔的貴族”“奧勃洛莫夫性格”“新人”“舊人”“美婦人”“潑留希金”的文學形象抨擊時政，呼喚新時代。每一部文學作品、每一幕戲劇、每一幅繪畫、每一曲音樂的背后都蘊含了豐富的政治、哲學、宗教和社會批評的元素，所有的新思想和新啟蒙都是通過“文學”這個“中心樞紐”而展現。

專注19—20世紀俄國歷史與文化史研究的奧蘭多·費吉斯不能不受此“文學中心主義”的影響，在自己的史學著作中更多地采用了“新文化史”和“新思想史”[17]主張的“語境”（Context）、“修辭”（Rhetoric）、“隱喻”（Metaphor）和“反諷”（Irony），即傳統史學中并不常見的“虛構”和“想象”下的文學色彩。

本人認為，在這一點上奧蘭多·費吉斯不僅順應了國際史學的發展趨勢，不僅體現了俄國文化的“文學中心主義”特質，而且大大地強化了其史學著作的大眾閱讀性，完成了從專業史學（Professional History）向公共史學（Public History）的轉化。

值得一提的是，奧蘭多·費吉斯在書后提供一個極為詳細、內容龐雜而條縷清晰的相關英文書刊介紹和短評，它對俄國文化史感興趣的研究者而言，極具參考價值。

最后，讓筆者再綴上幾句輕松之語吧！

在《戰爭與和平》里，貴族小姐娜塔莎在“農民大叔”的小木屋里，伴著大叔演奏的巴拉萊卡琴聲和灰眼睛的阿尼西婭輕聲唱起的民歌《在大街上》，突然忘記了身份，放下了矜持，“雙手叉腰，動了動肩膀”，愉快地聞歌起舞了。

那么，尊敬的各位讀者，在翻開本書之前，能否閉目試想一下：在這本書中，“娜塔莎們”將在何種樂曲或民歌中翩翩起舞呢？

我情愿選擇俄國最著名的一首民歌，它歷經帝俄——蘇聯——俄羅斯三個時代，而沒有被歷史和政治湮滅，它就是《卡林卡》（又譯《雪球花》）。這是一首在俄羅斯南方和黑海一帶廣為流傳的為婚禮舞蹈伴唱的民歌，它既有舒緩的歌唱旋律，也有熱烈的跳舞節奏，極富濃郁的哥薩克風格。

好吧！讓我們在由遠方而漸近、由輕曼而激越、由悠遠而歡快的《卡林卡》的旋律中，開始我們的俄羅斯文化史之旅吧！

注釋

[1]中譯本更名《古拉格之戀：一個愛情與求生的真實故事》，李廣平譯，廣西師范大學出版社2016年版。

[2]Anna Akhmatova,You Will Hear Thunder,trans.D.M.Thomas,Ohio University Press,1985.

[3]無獨有偶，俄羅斯最高文學獎“布克獎”（1997）和以列夫·托爾斯泰莊園命名的“雅斯納亞——波良納”獎獲得者烏特金（А.A.Уткин，1967——　）的小說《環舞》（Хоровод）也是以俄羅斯民間舞蹈的名稱為書名，以這種手拉手圍成圈而舞，象征主人公環環相扣和命運相關，借喻反映1812年戰爭后的俄國社會風情。有趣的是，烏特金1992年畢業于莫斯科大學歷史學系，而《環舞》是他還是歷史系大學生時于1991年開始寫作的首部作品。

[4]恰達耶夫著，劉文飛譯：《哲學書簡》，作家出版社1998年版，第33頁。

[5]俄國偉大作家陀思妥耶夫斯基認為，俄羅斯性格只能用Характер這個純俄文詞，英文的character與它完全不對譯。

[6]希科曼：《祖國歷史活動家：傳記指南》，第512頁。

[7]《列寧選集》第4卷，人民出版社1995年版，第773、774頁

[8]《斯大林論蘇聯憲法草案的報告：蘇聯憲法（根本法）》，莫斯科外國文書籍出版局1950年版，第14頁。

[9]瑪爾萊娜·拉呂埃勒：《文化學——俄羅斯新的“老套思想”》，《第歐根尼》2005年第1期。

[10]代表著作如：康達科夫《俄國文化史導論》；澤金娜等《俄國文化史》（中文版由劉文飛等譯，上海譯文出版社2000年版）；利哈喬夫《思考俄羅斯》（中文版書名為《解讀俄羅斯》，吳曉都等譯，北京大學出版社2003年版）；伊戈爾《文明搏擊中的俄羅斯民族》。

[11]謝緬尼科娃：《世界文明共同體中的俄羅斯》，第4—5頁。

[12]代表著作如：康達科夫《文化學：俄國文化史》、沙波瓦洛夫《俄羅斯學》。

[13]沙波瓦洛夫：《俄羅斯學》，第2—3頁。

[14]Times Literary Supplement,30 December 2008,p.7.

[15]“Current RSL Fellows”,Royal Society of Literature.Retrieved 18 March 2014.

[16]張建華：《暗夜耳語的人們》，《時尚先生》2014年第12期。

[17]如新文化史大師海登·懷特在《元史學——十九世紀歐洲的歷史想象》中特別強調：“將歷史學視為一種文字虛構，以發明（invented）而不是發現（found）為特征，因此歷史學更接近文學作品，而不是科學”，“言辭的虛構，其內容在同等程度上既是被發現的，又是被發明的，并且其形式與其在文學中的對應物比之在科學中對應物，有更多的共同之處”。