第一節 有益風化的教化劇

有益風化是元末明初劇壇的普遍傾向。元末夏庭芝在《青樓集志》里對此曾贊不絕口：

君臣如《伊尹扶湯》、《比干剖腹》，母子如《伯瑜泣杖》、《剪發待賓》，夫婦如《殺狗勸夫》、《磨刀諫婦》，兄弟如《田真泣樹》、《趙禮讓肥》，朋友如《管鮑分金》、《范張雞黍》——皆可以厚人論（按，當為倫），美風化。

這種直接以“五倫”為題材選擇和主題歸趨的雜劇作品，往往通體洋溢著溫柔敦厚的道德之美，顯露出倫理教化的鮮明指向。而高明自覺標榜“不關風化體，縱好也徒然”的創作意圖，塑造“全忠全孝”的蔡伯喈形象和“有貞有烈”的趙五娘形象（《琵琶記》第一出），據說得到剛剛登上帝位的朱元璋贊不絕口的表彰，更產生了深遠的影響，成為明代教化戲曲一面光彩耀人的旗幟。

在程朱理學的指導下，明前期文人士大夫把“三綱五常”推崇到至高無上的位置。宋濂認為“三綱”是天地之間的“大經”，決不可廢。薛瑄認為“三綱五常”是天地間“至大”的東西，無論做什么事都應該以此為“本體”。在統治者明確的政策導向推動下，承緒元末劇壇的余風，明前期教化戲曲稱霸天下，封建理學、倫理綱常的說教彌漫劇壇。

到明中期，雖然程朱理學受到了嚴峻的挑戰，但是教化思潮仍然洶涌奔騰，余威甚勁。王守仁提倡“致良知”，在張揚主體精神的同時，又以“去人欲，存天理”為宗旨和歸宿。他以“良知”取代“天理”，力圖激發人們心靈中對封建道德的認同感，借以達到“破心中賊”的目的，這是他一生奉行不悖的行為準則。于是，陽明心學便與程朱理學殊途同歸，從不同的角度、用不同的方式同樣強化了封建倫理道德對人們心靈的束縛。請看王守仁的文藝高論：

今要民俗反樸還淳，取今之戲子，將妖淫詞調俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓，人人易曉，無意中感激他良知起來，卻于風化有益。

這與程朱理學“文以載道”的文藝思想不是如出一轍嗎？

因此，在傳奇生長期，教化戲曲仍然烜赫一時，傳奇不得不在封建理學的桎梏下艱難地生長著。

一、丘濬和邵燦

生長期教化傳奇中最有代表性的，是丘濬的《伍倫全備記》。后世傳奇或者以之為殷鑒，或者以之為典范，總之都不能無視它的存在。

丘濬（1421—1495），字仲琛，廣東瓊山（今海南）人。景泰五年（1454）進士，歷任翰林院編修、國子祭酒、禮部尚書、太子太保、武英殿大學士等職。以達官顯貴的身份創作戲曲，丘濬是第一人，可謂開一代風氣之先。而且，丘濬還是當時一位名聲甚著的理學家，以理學家的身份創作戲曲，丘濬也是空前絕后的。

丘濬的《伍倫全備記》，又名《五倫記》、《忠孝記》、《綱常記》，約撰于成化年間（1465—1487），現存萬歷間金陵世德堂刻本，凡四卷二十九出，是一部“若于倫理無關緊，縱是新奇不足傳”（第一出《副末開場》【鷓鴣天】）的傳奇作品。劇中寫伍倫全、伍倫備和安克和兄弟三人，在母親的教誨和表率下，在朝忠君，在家孝親，夫妻和睦，友于兄弟，信于朋友，“五倫全備”，因此享盡榮華，超升仙界。

從總體上看，《伍倫全備記》無疑是一部“純是措大書袋子語，陳腐臭爛，令人嘔穢”的作品，歷來受到人們的貶斥。但在明清傳奇史上，《伍倫全備記》的出現卻占有重要的一席之地。

首先，在丘濬之前，文人編創長篇戲曲，多為舊戲新編，如《琵琶記》、《牧羊記》、《趙氏孤兒》和“荊、劉、拜、殺”等等，莫不如此。而《伍倫全備記》則是中國戲曲史上第一部由文人完全虛構編創的長篇戲曲作品，無論是故事情節還是人物形象，都純屬捏造，于史無考，表現了明確的虛構意識。

丘濬不僅具有明確的虛構意識，而且還要求戲曲創作應有顯明的托寓性。第一出《副末開場》【臨江仙】云：

每見世人搬雜劇，無端誣賴前賢。伯喈負屈十朋冤。九原如可作，怒氣定沖天。這本《伍倫全備記》，分明假托揚傳，一本戲里五倫全。備他時世曲，寓我圣賢言。

第二十九出《會合團圓》【余音】又云：

兩儀間稟性人人善，一家里生來個個賢。母能慈愛心不偏，子能孝順道不愆，臣能盡忠志不遷，妻能守禮不二天，兄弟和樂無間言，朋友患難相后先，妯娌協助相愛憐，師生恩又義所傳——伍般倫理件件全。這戲文一似莊子的寓言，流傳在世人搬演。但凡世上有心人須聽俺諄諄言。

盡管丘濬所“寓”的是程朱理學觀念，但他所提倡的“分明假托揚傳”的虛構意識和“寓我圣賢言”的創作方法，卻強調了戲曲創作過程中的主體表現性，接續了早在先秦時期就由莊子發端的中國古典藝術的“寓言”精神，從而對明清兩代傳奇創作產生了深遠的影響。在明清傳奇作品中，故事與敘述充其量只是客體、是對象，是文人作家賴以表現主體情感、主體精神的藝術載體、藝術符號或藝術手段。所以寓言性成為傳奇敘事的本體性質。而丘濬則當之無愧地是戲曲寓言說的首創者。

其次，丘濬也是把南曲戲文推向極端理學化，力圖以程朱理學觀念將戲文改造為傳奇的第一人。在第一出《副末開場》中他赤裸裸地鼓吹理學家的“劇以載道”觀，說：

這三綱五倫，人人皆有，家家都備。只是人在世間，被那物欲牽引，私意遮蔽了，所以為子有不孝的，為臣有不忠的……是以圣賢出來，做出經書，教人習讀，做出詩書，教人歌誦，無非勸化人世，使他個個都習五倫的道理。然經書都是論說道理，不如詩歌吟詠性情，容易感動人心……近世以來做成南北戲文，用人搬演，雖非古禮，然人人觀看，皆能通曉，尤易感動人心，使人手舞足蹈，亦不自覺。但他做的都是淫詞艷曲，專說風情閨怨，非為不足以感化人心，倒反被他敗壞了風俗……近日才子新編出這場戲文，叫做《五倫全備》，發乎性情，生乎義理，蓋因人所易曉者以感動之。搬演出來，使世上為子的看了便孝，為臣的看了便忠……雖是一場假托之言，實為萬世綱常之理。

在丘濬之前，南曲戲文即便像高明《琵琶記》那樣涂滿倫理教化色彩，也未嘗以系統的程朱理學觀念作為維系情節、塑造形象的內在依據。而丘濬的《伍倫全備記》無論是故事情節還是人物形象，都是程朱理學觀念的拙劣圖解，是三綱五常等封建倫理道德的形象演示。先看人物關系：伍母是繼室，倫全是前妻之子，倫備是親生子，安克和是義子；伍家兄弟的老師施善教有二女，一為親生，名淑清，一為養女，名叔秀，二女分別嫁給倫全、倫備。這樣一來，母子、夫妻、兄弟、朋友、師生，諸種人倫關系，盡在其中，頗為“典型”。次看故事情節：為講“三從四德”，就寫“施門訓女”（第四出）；為寫母子之情、兄弟之義，就有誤傷人命，“一門爭死”（第五出）；為寫夫妻之情，就有叔秀雙目失明，倫備貴不易妻（第七出），倫全無子，淑清代為買妾（第十八出）；為寫賢媳教姑，就有兩位媳婦“割肝療親”（第十三出）；為顯忠君愛國，就寫上本諫諍（第十六出），抵御外敵，被擄不屈（第二十出）；等等。全劇的故事情節缺乏藝術的邏輯，人物形象毫無藝術的生命，完全成為程朱理學教條的低劣注腳。

總之，《伍倫全備記》是一部通俗的理學百科全書，它把道德說教惡性發展到了極致，成為一具藝術僵尸的獨特標本。這在明清傳奇史上起了兩方面的作用：其一，以《伍倫全備記》為嚆矢，明清兩代絕大多數的傳奇作品都明確標榜倫理教化的主旨，即使是那些離經叛道的“專說風情閨怨”的“淫詞艷曲”，也一本正經地貼上倫理教化的標簽。要之，倫理教化成為明清傳奇史上一股洶涌澎湃的創作熱潮。其二，《伍倫全備記》嚴重的概念化、圖解化傾向，也給文人作家的傳奇創作提供了不可多得的反面教材。人們認識到，丘濬主張以戲曲為教化工具“勸化世人”，這是可以接受并且應該提倡的，但卻不能毫不顧及戲曲藝術的審美特性，不能像《伍倫全備記》那樣通身發出腐爛臭氣。如何把有益風化與感動人心融為一體，成為許多文人傳奇作家汲汲探求的藝術課題。

為了使“街市子弟，田里農夫”都能“易見易知”，便于“勸化”，《五倫全備記》的語言平實質古，以至于俚淺板滯。沈德符《顧曲雜言》說：

邱文莊淹博，本朝鮮儷，而行文拖沓，不為后學所式。至填詞，尤非當行。今《五倫全備》是其手筆，亦俚淺甚矣！

嗜好“俚淺”的語言風格，這也是宋代以來理學家“重道輕文”的傳統。而這種“俚淺”的語言風格，便成為教化戲曲的一種流派。在傳奇勃興期，沈璟極力提倡淺顯俚俗的傳奇語言風格，即堪稱丘濬的嫡傳。

《伍倫全備記》以鮮明的教化觀為教化傳奇奠定了思想基調。步其后塵的有邵燦的《香囊記》傳奇。

邵燦，字文明，江蘇宜興人，活動于成化、弘治年間。少年習舉業，未入仕途，終身布衣。學識廣博，喜詞賦，通音律，著有《樂善集》。他忠實地追隨丘濬，有感于“士無全節”、“有缺綱常”，“因續取《五倫新傳》，標記《紫香囊》”（第一出《家門》【沁園春】）。《香囊記》一名《五倫傳紫香囊》，現存萬歷間金陵世德堂刻本等，凡二卷四十二出，赤裸裸地以宣揚倫理道德為主旨：

忠臣孝子重綱常，慈母貞妻德永臧，兄弟愛慕朋友義，天書旌異有輝光。（卷末收場詩）

全劇敘寫南宋時毗陵人張九成一家在宋、金交戰的動亂中悲歡離合的故事，竭力表彰張九成的忠義、張九思的孝悌、邵貞娘的貞節、王倫的信義和崔夫人的賢德。

同《五倫全備記》一樣，《香囊記》傳奇也是事無所本的，作者自稱：

今即古，假為真，從教感起座間人。傳奇莫作尋常看，識義由來可立身。（第一出《家門》【鷓鴣天】）

以無中生有的虛構故事來宣揚封建倫理道德思想，這是丘濬、邵燦一派戲劇家的獨創，也是他們鮮明的戲劇觀。與丘濬不同的是，邵燦刻意把人物悲歡離合的故事置于宋、金交戰的歷史背景中，這就為虛構的故事提供了一個真實的歷史環境，從而增強了傳奇作品的歷史感。這種半虛半實、亦虛亦實的戲劇創作觀念，為其后的文人作家所發揚光大，成為明清傳奇的一種重要的創作方法。

《香囊記》的語言風格在明清傳奇史上尤開風氣之先。邵燦刻意賣弄才學，強求綺麗，標榜典雅，劇中人物唱詞多化用《詩經》與杜甫詩句，道白多為雋雅的文言，連滑稽人物的插科打諢也多用詩句（如第三、第六、第十出）。正如徐渭《南詞敘錄》所說的，該劇是“以時文為南曲”的始作俑者，流弊甚廣。呂天成《曲品》卷下說：

《香囊》詞工白整，盡填學問。此派從《琵琶》來，是前輩最佳傳奇。

《香囊記》的“詞白工整，盡填學問”，是對高明《琵琶記》“專弄學問，其本色語少”的變本加厲的惡性發展。全劇不問情境，不問人物，一律用典雅綺麗的文語填詞作白，典故堆砌，辭賦盈篇（如第十、第十四、第十五、第二十四等出）。徐復祚《曲論》評云：

《香囊》以詩語作曲，處處如煙花風柳。如“花邊柳邊”、“黃昏古驛”、“殘星破暝”、“紅入仙桃”等大套，麗語藻句，刺眼奪魄。然愈藻麗，愈遠本色。

但是，《香囊記》僅僅是在表面上開文詞派曲家典雅綺麗之風，在骨子里還缺乏文詞派曲家的才情意趣。正是有見于此，連深好雅麗的王世貞，也在《曲藻》中批評《香囊記》“近雅而不動人”。換句話說，須既“近雅”而又“動人”，才是文詞派曲家語言風格的理想境界，而《香囊記》則雖登其堂，未入其室。

《香囊記》全劇結構松散，情節蕪雜。如第六、七、八三出，皆寫張九成兄弟赴考途中事，一分為三，豈非蛇足？但作者以紫香囊這一小物件作為情節線索，貫串全劇，卻成為后世傳奇的嚆矢，值得注意。在韻律上，《香囊記》第一個突破戲文用韻的窠臼，凜遵元人周德清的《中原音韻》，凡戲文雜韻、犯韻之部，在《香囊記》中幾乎無一處混押。這一點的確堪稱典范。

在成化、弘治年間，丘濬以當朝重臣的地位，邵燦以文人學士的身份，染指“下里巴人”的傳奇，把傳奇引入文人士大夫的文化圈里，這對于提高傳奇的地位，擴大傳奇的影響，無疑起了重要的作用。《伍倫全備記》和《香囊記》既恢張前緒，又重開端倪，此后效尤者接踵而至，匯成教化傳奇的創作潮流。

二、惟有孝義貞忠果美哉

生長期的教化傳奇，就作家隊伍而言，大致可分為兩類：一類是文人的創作，一類是民間藝人的創作。二者雖在審美趣味上有些微差別，但卻都以倫理教化為主題，無一不是在“五倫”之內花樣翻新，為“三綱”之說歌舞鼓吹。請聽他們共同的心聲：

紛紛樂府爭超邁，風化無關浪逞才，惟有孝義貞忠果美哉！（陳羆齋《躍鯉記》第四十二折【尾】）

從來名教綱常重，德行徹重瞳，褒旌寵錫如天縱。忠和孝，難伯仲，況堅貞膠鞏，從容成義勇，卓異尤超眾。（沈鯨《雙珠記》第四十六出《人珠還合》【永團圓】）

主圣臣忠子孝，妻賢婦節明良。九流三教有綱常，疊作一場新唱。（闕名《四美記》第一出《究義》【西江月】）

因此，生長期的文人教化傳奇與民間教化傳奇，在文化內涵上，更多地呈現出相通相融的特性：文人教化傳奇在向平民灌輸綱常倫理的同時，往往接受并表達了一些平民的習俗和感情，關注著他們的生活和命運；而民間教化傳奇在展示平民生活和世俗情調的同時，也明顯地向文人教化傳奇看齊，表現出對綱常倫理內在的認同感和自覺的實踐精神，并且不斷得到充實。這體現出士大夫文化和平民文化的循環滲透關系。在這種循環滲透關系中，封建倫理道德觀念得以橫向擴散，成為支配生長期教化傳奇的主導思想。

表揚朝廷政治中忠義之士的教化傳奇，有《鮫綃記》和《韓朋十義記》。

《鮫綃記》傳奇的作者是沈鯨，現存清順治七年（1650）沈仁甫鈔本，凡二卷三十出。劇寫南宋襄陽人魏從道與子必簡，和沈必貴與女瓊英，備受秦檜黨人迫害，終得團圓。全劇事無所本，主要人物形象的姓名事跡多系假托，而點綴秦檜弄權的史實作為背景。劇作的獨創之處，在于把朝廷中的忠奸沖突引入市井鄉間，淋漓盡致地描寫了市井富豪劉君玉的怙惡不悛和沈家父女的守節仗義，作者宣稱：

瓊英沈老真堪敬，節義雙全名振，萬古流傳戒后人。（第三十出《團圓》【尾】）

這就給忠奸沖突涂上了濃厚的世俗色彩，影響及于明末清初以李玉為代表的蘇州派作家。全劇曲詞明白如話，便于場上，在后世傳演不衰。《曲海總目提要》卷十三“鮫綃記”條說：“聞明中葉間，蘇州上三班相傳，曰‘申《鮫綃》，范《祝發》’。申謂大學士申時行家樂，則此劇乃在嘉、隆以前無疑也。”

《韓朋十義記》傳奇是民間弋陽腔劇本，作者佚名。現存萬歷間富春堂刻本，凡二卷二十八折，敘寫唐末關中人韓朋一家悲歡離合的故事。事無所本，憑空結撰。劇中男女共十人，先后仗義救助韓朋一家，故稱“十義”。其間關目人物，多因襲元人紀君祥《趙氏孤兒》雜劇，但更突出下層平民的義氣。祁彪佳《遠山堂曲品》評云：

李、鄭救韓朋父子，程嬰、公孫之后，千古一人而已，惜傳之尚未盡致。中唯《父子相認》一出，弋優演之，能令觀者出涕。

按，《父子相認》系富春堂刻本第二十四出《父子相逢》，《樂府紅珊》卷十六、《堯天樂》卷二均選錄。從“能令觀者出涕”的評語中，可以看出此劇具有強烈的藝術感染力。

稱頌封建家庭中賢母、孝子、節婦、悌弟的傳奇，有《躍鯉記》、《雙珠記》、《白蛇記》和《商輅三元記》等。

《躍鯉記》傳奇的作者陳羆齋，相傳是學究。該劇現存萬歷間富春堂刻本，凡四十二折，《風月錦囊》卷十二收錄《姜詩》九出，與今存刻本大率相同。此劇據《后漢書》卷八四《姜詩妻傳》，敘寫東漢廣江人姜詩、妻龐氏三娘及子安安侍親至孝的事跡。祁彪佳《遠山堂曲品》評云：“任質之詞，字句恰好；即一節生情，能展轉寫出。”清焦循《劇說》卷四引《譚輅》評云：“《姜詩》傳奇，相傳是學究陳羆齋所作，雖粗淺，然填詞亦親切有味，且甚能感動人，似有裨于風化，不可以其膚淺而棄之。”劇中說明龐氏前世毆打丫頭，丫頭投水身死，所以今世報應，令其夫妻、婆媳、母子分居兩年，以見：“善惡由來禍福基，鬼神報不爽毫厘；人生日用存方寸，瓜瓞綿綿慶有余。”（第二十折下場詩）如此宣揚鬼神報應以強化倫理教化，表達的是流行于民間的創作思想。

《雙珠記》傳奇也是沈鯨的作品，現存《六十種曲》所收本，凡二卷四十六出，敘寫唐朝王楫一家悲歡離合的故事。前半郭氏事，本于元末陶宗儀《輟耕錄》卷十二《貞烈墓》，后半則自出機杼。作者自述創作意圖云：

忠孝賢貞具秉彝，雙珠離合更神奇。明王超格頒恩寵，留得余風作世維。（卷末收場詩）

劇中所寫王楫夫婦悲離死生的境況與情感，感人至深，呂天成《曲品》卷下評云：“情節極苦，串合最巧，觀之慘然。”清梁廷楠《曲話》卷三評云：“《雙珠記》通部細針密線，其穿穴照應處，如天衣無縫，具見巧思。”其實，此劇前半關目結構固然甚佳，而后半則多牽強巧合之處，如結尾王九齡因珠會母等情節，即過于虛假不實。其中插入王慧姬嫁邊將及王楫戍邊立功事，亦使頭緒紛雜。至于其語言風格，梁廷楠《曲話》又說：“唯每人開口，多用駢白，頭面雷同，且中有未盡合口吻者，乃為美玉之玷。”這正是受《香囊記》傳奇影響的結果。

《白蛇記》傳奇的作者是鄭國軒。該劇現存萬歷間富春堂刻本，凡二卷三十六出，敘寫秦朝四川成都華陽人劉相（字漢卿）與妻王氏、子廷珍，受繼母張氏迫害，妻離子散，毫無怨言，幾經周折，終于使張氏愧悔，一家完聚。事無所本，似據民間傳說而作。劇中以家庭財產糾紛為中心沖突，宣揚“家和貧亦好，不義富如何”的倫理道德，這繼承的是元雜劇中鄭廷玉一派作家的思想傾向。但全劇隨處可見當時市井風習，語言也樸質俚俗。萬歷以后，闕名據此改編為《鸞釵記》傳奇，翁子忠據此改編為《白蛇記》傳奇，皆佚，祁彪佳《遠山堂曲品》著錄。可知此劇故事膾炙人口，盛傳不衰。

《商輅三元記》傳奇簡稱《三元記》，一名《斷機記》，又名《三元登科記》，作者失名。該劇現存萬歷間富春堂刻本，凡二卷三十八折，敘寫明朝浙西淳安人商霖，富而好禮。聘妻秦雪梅，乃致仕府尹秦徹之女。商霖染病命絕，其妾魯愛玉生遺腹子名輅。秦氏乃辭其父母，至商家守節，與魯氏共撫商輅。商輅讀書稍懈怠，秦氏即嚴加督責，自斷其織機以示警誡。后來商輅赴試，連中三元，授翰林院學士，褒封二母，并造五鳳牌坊。商輅傳見《明史》卷一七六，劇中所敘，除連中三元以外，全不核實。全劇以宣揚封建道德為主旨，而且說神說鬼，格調不高。但語言通俗本色，如同口語，朗朗上口，曲白相兼成趣，頗便于場上演出，所以成為后世昆劇的保留劇目。

宣揚行善積德的傳奇，有《馮京三元記》、《還帶記》和《還金記》等。

《馮京三元記》傳奇的作者是沈齡（1470？—1523后）。祁彪佳《遠山堂曲品》評《龍泉記》云：“節義忠孝之事，不可無傳。沈君手筆絕肖邱文莊之《五倫記》。”這可以概括沈齡劇作的基本思想內涵。《馮京三元記》現存《六十種曲》所收本，凡二卷三十六出，敘寫宋朝湖廣江夏人馮商，好積陰德，篤行“博施”、“毀券”、不發盜木人、“還妾”、“還金”、“誣徒認馬”等諸多善事，終得善報，其子馮京連中三元。此劇據宋元闕名的《馮京三元記》戲文改編，本事出宋羅大經《鶴林玉露·馮三元》及姚庭若《不可錄》，多所增飾，成為富豪善行的大匯編。《曲海總目提要》卷十八“三元記”條云：“后世艷稱科目之威，以為必有陰德致之，故舉厚德卓行，悉歸京父，不盡實也。”此劇以富豪為主角，表達富而求貴求仁的人生追求，更多地表現出平民的審美趣味。傳奇部分保持了戲文自然質樸的語言特色，“多市井語”，同時大量融入詩語與文語，使全劇語言風格不甚一致。

《還帶記》傳奇也是沈齡的作品，現存萬歷間世德堂刻本等，凡二卷四十一出。該劇據元人關漢卿《裴度還帶》雜劇改編和擴充，寫唐朝裴度還帶積德、建功立業的故事，表明：“發一點善念慈心，享無窮富貴福祿。”（第一出《副末開場》）還帶事本于唐王定保《唐摭言》卷四《節操》，裴度功業則本《舊唐書》卷一七〇及《新唐書》卷一七三本傳。其間插入李逢吉謀殺、裴度妻播離等事，俱系增飾。祁彪佳《遠山堂曲品》評云：“是記雖無雋冷之趣，而局面正大，詞調莊煉，其《金印》、《孤兒》之亞流乎？”明蔣一葵《堯山堂外紀》云：“今傳奇有《還帶記》，嘉定沈練川所作，以壽楊邃翁者也。故曲中有‘昔掌天曹，今為地主’等語，邃翁喜圈此八字。”按楊邃翁，名一清（1454—1530）。此劇為楊一清七十壽辰而作，時在嘉靖二年（1523）。劇中以裴度討平淮西吳元濟叛亂，贊美楊一清三度出鎮西北，并戡定安化王朱寘叛亂。以傳奇作品作為敬獻達官貴人的贄禮，此劇實為發端，可見戲劇實用功能的提高和發揮。

張瑀的《還金記》則首開以傳奇為自敘傳的路數。此劇現存清初鈔本，北京大學圖書館藏，與方疑子《鴛鴦墜》雜劇合為一冊，凡二卷十四出。劇敘張瑀父親病重，因瑀尚年幼，便將平日積攢白金百兩，托付親戚梁相保存，囑其待日后交給張瑀。梁相恐表弟張瑀損抑志氣，故在瑀父去世后，秘而不宣。瑀發憤勤學，但七赴考場，皆未考中。下第歸來，家徒四壁，一貧如洗。時值初冬大雪，張瑀與老母生計極為艱難。梁相約友人崔桂同往張家，將寄存28年的白金，悉數相還。鈔本卷首作者自序說：

記也事皆實錄，窮巷悉知。唯石麟誕瑞，玉詔頒恩，頗涉虛偽，然非此無以勸也。況天道福善，君道彰善，亦理之常，雖虛而同歸實參矣。

按，梁相，字怡庵，號我津，系萬歷間兵部尚書梁夢友之父，張一桂《漱秇文集》卷六有《賀我津梁翁七秩榮壽序》，即指其人。張瑀將自己作為劇中主角，寫實人實事，在明代傳奇中實開先聲。全劇僅十四出，未涉及才子佳人事，在嘉靖、隆慶間亦別具一格。稍后以傳奇為自敘傳的，還有萬歷初朱期的《玉丸記》，現存萬歷間武林刻本，呂天成《曲品》卷下云：“即此君自況也。”

借助宗教故事勸善教化的，則有鄭之珍（1518—1595）的《目連救母勸善戲文》。目連救母故事，從中唐以后即有變文、雜劇、南戲、寶卷等各種體裁的作品，此劇即在這些民間作品的基礎上編纂而成。劇中插演的《尼姑下凡》、《和尚下山》，取自明馮惟敏《僧尼共犯》雜劇。其余穿插雜戲亦甚多，如《王婆罵雞》、《啞子背瘋》、《趙花子打老子》、《拐子相邀》、《行路施金》等，皆出于民間傳說。作者《序》述創作緣起云：

余不敏，幼學夫子而志《春秋》，惜以文不趨時，而志不獲遂。于是萎念于翰場，而游心于方外。時寓秋浦之剡溪，乃取目連救母之事，編為《勸善記》三冊。敷之聲歌，使有耳者之共聞；著之象形，使有目者之共觀。至于離合悲歡，抑揚勸懲，不惟中人之能知，雖愚夫愚婦，靡不悚惻涕洟，感悟通曉矣，不將為勸善之一助乎？

勸善教化的拳拳之心，溢乎言表。陳瀾《勸善記評》也說：此劇“志于勸善是第一義。故其愛敬君親，崇尚節義，層見疊出。”

《目連救母勸善戲文》現存萬歷十年（1582）高石山房原刻本，共三卷，上卷三十三出，中卷三十五出，下卷三十四出。每卷皆有敷演場目與開場，且各有其終局，既可合而為一，又可厘而為三，故卷末收場詩云：“《目連戲》愿三宵畢，施主陰功萬世昌。”祁彪佳《遠山堂曲品》評此劇：“全不知音調，第效乞食瞽兒沿門叫唱耳。無奈愚民佞佛，凡百有九折，以三日夜演之，哄動村社。”此劇本于安徽民間戲文，其音調自然不合昆腔，但民間卻流行極廣。明代《詞林一枝》、《群音類選》、《樂府菁華》、《昆弋雅調》等戲曲選集，均收錄此劇散出。清乾隆間宮廷大戲有《勸善金科》，后世各地方戲也多有目連劇目，至今盛演不衰。