一 《詩術》與現代文教制度

亞里士多德何時講授的“詩術”課程，今已無從查考（一說在公元前335年之前，一說在柏拉圖去世那年，甚至更早）。可以確定的是，在亞里士多德的時代，雅典戲劇的繁榮已成明日黃花。

政治思想史家沃格林（1901—1985）說，《詩術》的誕生標志著“肅劇徹底瓦解”，因為，在亞里士多德筆下，肅劇被肢解為一系列寫作技藝，“成了一種文學類型”的典范，似乎誰能掌握肅劇誰就“能理解其他一切文學形式”。沃格林沒有想一想，既然雅典戲劇已經衰落，亞里士多德講授戲劇寫作技藝干什么呢？難道他真的像我們今人以為的那樣，企望總結雅典人的文藝經驗，由此建立一套關于文藝創作或文藝批評的理論？

現代文史家通常會這么認為，于是我們聽說，亞里士多德的這部傳世講稿在西方文論典籍中具有無可爭議的顯要地位。

《詩術》是文藝理論或美學經典？

經典作品理應對教育具有指導意義和規范作用，但《詩術》的所謂顯要地位僅僅看似如此。在如今的大學中，人文學科并沒有“詩學”科目。大學有文學系，并沒有“詩學系”，但“文學”等于“詩”或“文藝學”等于“詩學”嗎？未必。作為一級學科“語言文學”屬內的二級學科“文藝理論”，或屬于哲學二級學科的“美學”，等于“詩學”嗎？肯定不是。如果亞里士多德的“詩術”觀對現代大學文教的開科設教并不具有規定性，那么，要說《詩術》有什么“顯要”地位無異于學術神話。

其實，在西方古代的文教制度中，也沒有“詩學”這個科目。古希臘人的確有詩教，但不能說詩教是“詩學”。古希臘的“高等”教育要么是哲學，要么是修辭學。在雅典民主政體時期，還出現過哲學與修辭學爭奪教育領導權的著名爭議。

到了古羅馬時代，教育的主體是修辭學而非哲學。無論哲學還是修辭學，都會涉及對古傳詩作的理解或解釋，但無論在古希臘還是古羅馬的教育中，都沒有獨立的“詩學”門類。希臘化時期的亞歷山大里亞城出現了專門研究古傳詩作的專家，他們被稱為“語文學家”，而非“詩學家”。

在拉丁基督教中世紀晚期，“詩學”仍然是語法學、修辭學、邏輯學和藝學四科（算術、幾何學、音樂和天文學）的輔助學科，依所附屬的學科而有不同的批評模式。即便自近代以來，《詩術》也沒有像亞里士多德的《政治學》或《倫理學》那樣，成為現代西方文教制度中的一門獨立學科的典范。現代文教中有一個名之為“文學批評”的專業門類，有的時候，文學批評顯得與文學研究有所不同：文學批評指對同時代文學作品的品評，文學研究則指對文學寫作的理論性探討。但在更多時候，文學批評與文學研究很難區分。古代文學研究也可以被稱為文學評論；反過來說，研究文學史實際上也是在做文學批評。

現代文教中的文藝批評實際包含文學史、文學理論以及對具體文學作品的分析，這門學科何時、為何以及如何獲得獨立地位，的確是個值得考究的思想史問題。一旦關注這個問題，人們就會發現，它恰好與亞里士多德《詩術》的歷史命運相關。畢竟，16世紀的法國著名人文學者卡洛·斯特芳（Carolus Stephanus，1504—1564）編的《詩學歷史辭典》（Dictionarium historicum ad poeticum，1553），史稱法國的第一部百科全書。

《詩術》討論了古希臘的三種詩作類型（敘事詩、肅劇詩、諧劇詩），現代西方學人往往把亞里士多德視為西方文學批評的始祖，其實是誤會。“批評”這一觀念是文藝復興時期的產物，包含對古代和當代詩作的研究或評論。但在古代，這類“批評”或“評論”并非呈現為一種獨立的文類形態。比如，柏拉圖的《伊翁》或《斐德若》或《普羅塔戈拉》或《會飲》乃至《王制》（又譯《理想國》）中有大量這樣的“文學評論”，我們不能說，柏拉圖的這些對話作品是“文學批評”經典。

現代的“批評”觀念其實來自近代的所謂“考據”，首先是《圣經》考據，亞里士多德的“詩術”并非這類“考據”。古希臘早就有對古傳詩作或當代詩作的解釋，但與現代人所理解的文學“批評”不是一回事。正如西方很早就有《圣經》解釋，但與近代才有的《圣經》考據［批評］不是一回事。

因此，用現代的文學批評觀念來衡量，今人難免理所當然地認為，亞里士多德的《詩術》夠不上文學批評的檔次。據說，《詩術》沒有重視文學批評或文學研究應該重視的東西，比如，命運或諸神對肅劇結局的重要作用，似乎現代文學批評比亞里士多德更看重命運或諸神的作用。同樣，若用現代的文學理論觀念來衡量，今天的文學研究者也得說，《詩術》還夠不上文學理論的檔次。據說，《詩術》“沒有提及希臘悲劇的起源和發展的宗教背景，也忽略了悲劇的存在、興盛和趨于衰落的社會原因”。何況，《詩術》“不是一篇完整的、經過作者認真整理潤色的、面向公眾的著作”，其中的術語“有的模棱兩可，個別概念缺少必要的界定。文章的布局有些凌亂，某些部分的銜接顯得比較突兀”，等等。既然如此，我們斷乎不能說，《詩術》對如今的文學研究或文學批評有什么典范意義。

如今大學文科中還有龐大的美學專業，甚至有全球性的美學學會和各國分會，《詩術》對現代的美學是否有典范意義呢？

《詩術》開篇第一句就出現“美”這個語詞，但亞里士多德并沒有談論什么“美學”問題。如à達默爾所說，美學是現代學術的產物，其奠基者是康德。在西方學界晚近出版的哲學史“權威”教科書中，甚至亞里士多德專家也承認，“如果按照我們現在對美學這一領域的理解，那么，亞里士多德的任何一本著作好像都沒有專門涉及這一題材。”施特勞斯也告訴我們：

根據現今的大學課程表，或根據19、20世紀構建的哲學系統的目錄頁，就可以輕松地編出一份當今認可的哲學科目清單。請將這份清單與比如說阿爾法拉比或阿維森納的哲學科目劃分做一個比較。這些差別如此巨大，如此鮮明得駭人，以致連最短視之人也不會忽視；這些差別又是如此富有刺激性，以致連最懶惰的研習者也會被迫對其做一番思考。

舉例來說，人們一眼就可以看到，中古并不存在如美學或歷史哲學這樣的哲學科目，從而立馬產生一種不容置喙且絕對正當的對諸多現代學者的不信任，這些學者連篇累牘地講論中古美學或者中古歷史哲學。

于是，人們有興趣詢問：“美學”和“歷史哲學”這些術語到底從什么時候開始冒出來？當得知了它們的出現始于18世紀，人們便開始反思它們的出現所隱含的條件——這樣，人們便已經步入正軌了。

問題是，如今誰會有興趣去“比較”現代與古代的學科差異？我們雖然不是“最短視之人”，也絕非“最懶惰的研習者”，但我們斷乎不會產生對現代學術的不信任。

18世紀中期，“美學”和“歷史哲學”幾乎同時成為顯學絕非偶然，兩者均為此前兩百年歐洲學術變遷的結果，而總結這一結果的則是19世紀初的黑格爾。我們應該注意到，普魯士王國的大哲人黑格爾在47歲那年開設美學大課，從1817年至1829年共講了五個學期。幾乎與此同時，他也開設了法權哲學和歷史哲學大課。開設“法權哲學”大課是在1818—1819年冬季學期，隨后出版的講稿《法哲學原理》（1821）在授課時已作為講義印發給學生。黑格爾開設“世界歷史哲學”大課共五次，第一次在1822—1823年冬季學期，最后一次在1830—1831年冬季學期，歷時近十年，與開設“美學”大課幾乎并行。

黑格爾身前僅出版了“法權哲學”大課講稿，因為，早在開設這門大課十多年前，他就已經在講授這門課程的實際內容，即批判英格蘭哲人提出的市民社會式的國家構想。可以說，無論黑格爾的“美學”還是“歷史哲學”，都與他對現代式國家構想的批判有關。至于英格蘭哲人的市民式國家哲學為何會引出“美學”問題，翻閱一下沙夫茨伯里伯爵三世（3rd Earl of Shaftesbury，1671—1713）在1711年匿名出版的《人、道德風尚、意見及時代之品格》（Characteristics of Men，Manners，Opinions，Times）也就清楚了。

那么，美學與歷史哲學有何內在關聯，兩者與市民國家批判又有何關系？

黑格爾去世后，其后學依據學生的聽課筆記將“美學”大課的講稿整理成《美學》出版（1835）。此前和之后，德意志學界撰寫美學論著的學人代不乏人，但就系統性和理論深度而言，黑格爾的美學講稿無人能及。一百年后，德國大哲海德格爾尖銳抨擊美學，矛頭直指黑格爾而非康德。可見，美學專業的真正奠基人是黑格爾。

黑格爾的美學與亞里士多德的《詩術》毫無關系：何謂“美”的問題明顯與何謂“詩”的問題是兩碼子事。在美學講稿中，如何“作詩”的問題變成了如何呈現“美”。在“浪漫型藝術”這個分類題目下，黑格爾才系統論述“詩”。沃格林顯然搞錯了：嚴格來講，是黑格爾而非亞里士多德，才把“詩”變成了一種文學類型。在《美學》中，《詩術》中的“作詩”問題壓根兒就不見了。

海德格爾算得上現代的亞里士多德專家，晚近半個多世紀以來，他對亞里士多德哲學的現象學解釋影響極大。在尖銳抨擊現代美學的同時，海德格爾解釋過好些古希臘詩人和現代詩人的作品，似乎要回到亞里士多德的“詩術”。其實，就背棄亞里士多德的“詩術”而言，海德格爾的現象學式的詩說比黑格爾的美學更為決絕和徹底。

盡管如此，與亞里士多德一樣，無論黑格爾還是海德格爾，都不是如今意義上的文藝理論家，而是哲學大家。黑格爾的美學也好，海德格爾的詩說也罷，既非文學批評亦非文藝理論。由此我們值得意識到：哲人如何理解詩和作詩，無論對西方思想史還是中國思想史而言，都是應該搞清楚的大問題。從這一問題意識出發，我們才有可能觸及亞里士多德《詩術》的典范問題的要害。

詩學與哲學品質的古今之辨

盡管海德格爾尖銳抨擊美學學科，這個專業在現代文教中的地位并未受到絲毫動搖。在海德格爾啟發下，à達默爾的《真理與方法》甚至成了近半個世紀以來據說最有影響的美學要著。

其實，《真理與方法》并非美學專著，而是力圖推進海德格爾所開拓的解釋學路向的哲學專著。如à達默爾自己所說：他論及藝術理論或美學問題不過是為其哲學解釋學鋪路。à達默爾自信地以為，他的《真理與方法》超越了海德格爾的《存在與時間》。因此，我們有必要關注這樣一個問題：詩學與理解何謂哲學究竟有什么關系？

施特勞斯讀過《真理與方法》后給à達默爾寫了封信，非常坦率地批評自己的老朋友：

您的著作包含了一種藝術哲學，但是，除了拒斥黑格爾的（以及柏拉圖與亞里士多德的）那種認為哲學理解優越于藝術理解的觀點，哲學與藝術關系的論題并沒有得到處理。我不知道，這是否由于不充分的“歷史的”反思所致。

施特勞斯所說的“藝術”，相當于亞里士多德所說的“詩”。在《詩術》中，亞里士多德不僅論及音樂，也涉及繪畫和雕塑。哲學與詩的關系論題，就是哲學理解與詩的理解何者更高的問題。

施特勞斯繼續寫道：

如果藝術的概念已經成問題，如果因此而預示了［應該］重新贏回某種丟失的東西，我的推論毋寧是，我們必須以回復到［藝術］那個概念或產生那個概念的意識后面來開始。這樣我們將會被帶回到這一觀點，我們稱作藝術的東西原本被理解作sophia［智慧］。

在這一階段，“藝術就是知識”得到承認。但是，什么樣的知識呢？顯然不是哲學的知識。隨著哲學的出現，哲學與詩的張力也出現了，它對哲學與詩都是一種本質性的張力，正如哲人們必然知道、詩人們或許知道的那樣。（同上）

施特勞斯提醒à達默爾，他壓根兒遺忘了古老的詩與哲學之爭。在施特勞斯看來，這種遺忘絕非無關緊要的事情，因為這關系到對何謂熱愛智慧［哲學］的理解。沿著德意志古典哲學的發展軌跡，哲學最終顯得成了美學，海德格爾尖銳地攻擊美學，也不過是為了讓哲學“必須在存在之謎上去作詩”。無論哪種情形，哲學與詩的張力都徹底消失了。

施特勞斯對à達默爾說，要重新獲得對源初的熱愛智慧［哲學］的理解，就必須致力于重新理解古老的哲學與詩的張力：

為理解這張力，必須傾聽來自兩方面的聲音（參《王制》卷十論哲學與詩之爭）。關于詩對抗哲學之事件最偉大的文獻是阿里斯托芬的《云》。這一經典文獻是一出諧劇而非肅劇，這并非偶然。不管怎樣，在研究《云》（以及阿里斯托芬的其他諧劇）時，我學到了某些在任何現代人那里都學不到的東西：對阿里斯托芬諧劇最深刻的現代解釋（黑格爾的）遠不及柏拉圖在《會飲》中對阿里斯托芬所做的阿里斯托芬式的呈現。（海德格爾對諧劇保持沉默。至于尼采，請參《快樂的科學》，格言1）一句話，我相信，現代藝術哲學即便擺脫了美學的偏見，其基礎也太狹小了。（同上，頁408—409）

阿里斯托芬的諧劇《云》從詩人的立場出發并以詩的方式向熱愛智慧［哲學］的生活方式發出挑戰，蘇格拉底的學生柏拉圖在《會飲》中以其人之道還治其人之身，即以擬諧劇的方式或作詩的方式回擊阿里斯托芬。作為柏拉圖的學生，亞里士多德當然熟悉這一歷史的哲學事件，盡管阿里斯托芬離世時（公元前380）他才四歲。

施特勞斯沒有提到亞里士多德的《詩術》，他為何對此保持沉默？畢竟，接下來“關于詩對抗哲學之事件最偉大的文獻”，恐怕非亞里士多德的《詩術》莫屬。難道不可以設想，《詩術》是在以擬肅劇的方式回擊阿里斯托芬？

響鼓不用重錘，施特勞斯寫在括弧里的話提到尼采《快樂的科學》的開篇格言，已經暗示了尼采與亞里士多德的《詩術》之間的關系。尼采在這段格言結尾時說：

以此次附錄于本書的若干詩作為例，作者以無可原諒的方式嘲弄所有詩人，可是，我這個復活的人發泄惡意的對象，絕不僅僅是詩人及其優美的“抒懷式情感”。誰又知道，他究竟要為自己尋覓什么樣的祭品呢？那些詼諧詩作素材里究竟是何猛獸，一下子就把他刺激起來了呢？是“開始了的肅劇”啊，這部疑書又不是疑書在結尾時這樣回答。當心啊，有害的、兇惡至極的東西——“開始了的諷刺模仿”——宣告將要來臨。這毫無疑問……

尼采極為夸張地要以作詩方式“嘲弄所有詩人”，他把這種方式稱為“諷刺模仿”，即阿里斯托芬式的諧劇模仿，但這種諧劇式模仿僅僅是一部真正的肅劇開始之前的序曲。從亞里士多德《詩術》的文本結構來看，尼采的說法是否來自《詩術》的啟發？

還應該注意到，在提到尼采之前，施特勞斯說“海德格爾對諧劇保持沉默”。顯然，施特勞斯提請à達默爾思考這樣一個問題：作為哲人的尼采為何在看待詩的問題上與海德格爾有如此差別？對我們來說，搞清這個問題對理解《詩術》極為重要。

施特勞斯接下來談到，倫理相對主義在20世紀已經泛濫成災。所謂倫理相對主義指抹去人性品質的好壞、優劣、高低之分，我們都知道，尼采對此深惡痛絕，發誓要與抹去這種區分的歪風邪氣血戰到底。

倫理上的相對主義來自哲學上的相對主義，施特勞斯在信中緊接著就對à達默爾說：

“相對主義”一詞表示了您所討論的最廣泛的問題。您認為“所有人類價值”的相對性、所有世界觀的相對性乃理所當然。您認識到，這一“相對主義的”論題本身注定是“絕對和無條件為真的”。（《回歸》，頁409）

作為一種哲學的解釋學，竟然是在致力于論證“相對主義”，而熱愛智慧［哲學］的生活本來是靠追求普遍的確定性才獲得自己的正當性。用蘇格拉底的說法，“以正確的方式熱愛智慧”所面臨的最大威脅是相對主義，因為有人主張：

絕對既沒有健全的東西也沒有牢靠的東西，萬事萬物簡直就像歐里珀斯水流那樣，一上一下翻轉，無一刻不變動不居。（柏拉圖，《斐多》，90b4-d7）

吊詭的是，持有這種觀點的人自認為“自己成了最智慧的人”，即最聰明的哲人。顯然，要成為這樣的哲人并不容易，同樣需要經歷艱難的智性思考。

普遍解釋學或解釋學本體論所屬于的歷史處境，并非一個與其他處境一樣的處境；它是“絕對的時刻”——與黑格爾的體系之屬于在歷史進程中的絕對時刻相類似。我說的是類似而不是相同。

我則想提到一種消極的絕對處境：從存在之遺忘狀態中的覺醒，屬于所有存在者的震顫，而一個人所醒悟到的東西并非以一種體系形式所表現的最終真理，而毋寧是一個永不會得到完全回答的問題——一個必定作為最終層面的探問與思想的層面。（《回歸》，頁409）

這段話不僅一針見血地點出了解釋學哲學的歷史主義品質，而且深刻地揭示了解釋學哲學何以必然導致相對主義的哲學理據：“屬于所有存在者的震顫”（Erschütterung alles Seienden）抹去了人的德性差異，因為，“震顫”屬于每個存在者在歷史中的“絕對時刻”。換言之，解釋學哲學恰恰體現了現代美學與歷史哲學的內在關聯。施特勞斯緊接著寫道：

請讓我從這里出發來看一下“所有人類價值的相對性”。如您所說，實存（existence）本身即在理解（verstehend）；這一理解當然“也”是對to kalon kai to dikaion［美與正義］的理解，因此它本質上“做著價值評估”。這意味著，存在必然是在一種特定的道德風尚中，或通過這道德風尚而存在，這種存在不是作為純然強加的、而是作為被理解且明見的東西而具有約束性；這特定的道德風尚的明見性正是對世界之特定理解的明見性的基本特征。而這便意味著，對于存在來說，相對主義問題從來不曾出現過。那么，解釋學本體論（或不論怎么稱呼它）便在這樣的意義上本身是歷史的：它根植于一種特定的“歷史世界”，從而根植于一種必定帶有解釋學本體論之終極特征的特定風尚與德性之中。（同上，頁409—410）

“理解”固然是屬人的本質性［實存性］活動，但即便從日常經驗來看，人的“理解”活動也有倫理性情上的差異。首先，世人的“理解”所關切的對象依各自的天性而有差異：并非每個人都對理解美和正義有興趣，也并非每個人都對理解權利或財富有興趣。其次，即便所關切的“理解”對象相同，每個人的理解也明顯不同：無論理解美和正義還是權利或財富，世人的理解都因自然德性上的差異而明顯不同，以至于難免產生分歧。

在古代文明政治體中可以看到，禮法對世人的在世理解所做出的規定乃是共同體形成道德秩序的基礎。這意味著，無論“理解”的對象還是對同一對象的理解本身，都有優劣、高低、先后之分。然而，對于啟蒙智識人來說，這類道德規定是“純然強加”給每個人的。解釋學哲學把“理解”還原為人的基本生存行為，或者說尋求所謂“本真的”理解，把“理解”視為人的生存在世的“在”本身，意味著視傳統禮法為無物，“理解”的德性差異因此被取消了。

所以，施特勞斯說，解釋學本體論看似很哲學，其實是某種“特定的道德風尚”的產物。換言之，把“理解”還原為人的所謂“本真”的生存行為，在à達默爾看來是一種哲學真理的發現，在施特勞斯看來則不過是一種特定的歷史的“道德風尚”的表達，因為“它根植于一種特定的‘歷史世界’”。

倘若如此我們就值得問：什么樣的“歷史世界”或何種“特定的道德風尚”？

我們知道，“道德風尚”（Sitte/Sittlichkeit）這個語詞在黑格爾的《法哲學原理》中是個關鍵詞。我們也知道，并非黑格爾的枯澀思辨，而是比他早差不多一個世紀的沙夫茨伯里的華彩文章，讓這個語詞成了時代的重點語詞。在整個18世紀的歐洲，《人、道德風尚、意見及時代之品格》的影響都相當大，對德意志思想界的影響尤為顯著而且持久。因此我們應該問：沙夫茨伯里為何在當時會有如此大的影響？答案很簡單：他扭轉了霍布斯以及他自己少年時代的老師洛克的智識關注對象，即不是關注人性的自我保存欲望或擁有私人財富的權利，而是關注人性的各種類似于本能的道德情感。

沙夫茨伯里在1709年匿名發表的《共通感：論機趣和幽默的自由》（Sensus Communis，an Essay on the Freedom of Wit and Humour）和《道德論者：哲學狂想曲》（The Moralists，a Philosophical Rhapsody）兩文最重要，其中大量談到“美”和“詩的藝術”以及所謂審美情感之類的問題，均收入文集《人、道德風尚、意見及時代之品格》。

我們知道，“共通感”是后來康德在《判斷力批判》中深究的重要論題之一。筆者在20世紀80年代初學習美學的時候就碰到這個論題，但一直沒有明白，“共通感”成為一個話題意味著什么。二十多年后，筆者才漸漸明白，“共通感”成為重要論題，乃因為它涉及“自然狀態”論出場之后對人性的重新理解。在沙夫茨伯里看來，霍布斯和洛克對于人性的看法是錯的，因為人性既非計算式的理性，也不是那么自我中心。

有一種觀點不無道理：沙夫茨伯里的文章堪與洛克的《政府論》媲美。這意味著，如果洛克的《政府論》旨在為一種后基督教的政體立法，那么，沙夫茨伯里的道德論就是在為后基督教時代的道德風尚立法。萊布尼茨在評《共通感：論機趣和幽默的自由》時說得很清楚：這篇作品“似乎既想要讓我們時代的人變得更有教養，又想讓這個過程變得更令人愉悅一些”。因為，作者反對把人與人的關系視為與狼共舞，而是相信人性本善。萊布尼茨似乎對兩種觀點都不以為然，他仍然相信，如馬基雅維里觀察到的那樣，人通常既不善也不惡，至善或極惡之人都非常罕見。其實，這種觀點與其說來自馬基雅維里的觀察，不如說來自古典哲人的見識。因此，萊布尼茨還提到，這些問題涉及亞里士多德關于政治的見解。

由此來看，沙夫茨伯里的道德論的確應當被視為一種政治哲學，盡管他的文章帶有突出的如今所謂文藝批評的特征。反過來說，我們應該明白，所謂“美學”其實是傳統政治哲學的現代替代品。從而可以理解，沙夫茨伯里談論的諸種道德情感或藝術趣味，為何在18世紀會成為美學論題。

尤其值得注意到，在討論人性的道德情感時，沙夫茨伯里非常看重民族生活及其歷史給人性打下的烙印，并憑此認為，真理無不受歷史的規定或塑造：

要恰當地判斷歷史真理，以及判斷來自不同民族、年代與時代，其性格和興趣也各不相同的古代作家遺留給我們的關于人類過往行為和環境的描述，還需要檢驗和理解先前的真理。（《特征》，頁80）

這一說法堪稱典型的歷史主義主張，邁內克把沙夫茨伯里視為歷史主義思想的開山祖，完全有道理。

在沙夫茨伯里影響下，哲人紛紛成了道德論者，讓尼采非常惱火：哲人難道應該是黏乎乎的道德家嗎？我們知道，尼采對這類哲人或作為道德論的哲學發起了猛烈攻擊。盡管如此，就文體風格或具有文學批評的特征而言，尼采與沙夫茨伯里一脈相承。

海德格爾接續尼采的關切，決意徹底清除浮在哲學思考上面的道德論泡沫：現象學的解釋學本體論就出場了。現在我們可以理解，施特勞斯為何在給à達默爾的信中會說：

也許可以更準確地說，這作為主題的本體論屬于一個當其衰落的世界，當其特有的風尚與德性已經喪失其明見性或約束力，因此解釋學本體論必定——當然不會夢想制造一種新的風尚與德性，而是——使人們對它可能的到來有所準備，或讓人們易于接受它可能的出現。（《回歸》，頁410）

相當尖銳地剖析過解釋學哲學的品質之后，施特勞斯毫不客氣地批評à達默爾：

然而，即便在這兩個世界“之間”，高貴與低賤之間的基本區別及其至關緊要的含義，對于每一個不是野獸的人都仍然保持著其明見性與約束力。這些以及類似的事物并沒有像您自己在第295頁以下所解釋的那樣，因其普遍性而喪失其確定的含義。（同上）

按照亞里士多德的《倫理學》，高貴與低賤之間的區別具有普遍性，所謂倫理普遍主義指人的倫理差異具有普遍性。在《詩術》中，如何展示人性的倫理差異成了中心議題。現代美學用審美意識取代傳統的倫理意識，意味著用所有公民共通的“趣味”或“鑒賞力”之類的風尚取代高貴與低賤之間的倫理品質區分，其結果因此是倫理相對主義。

施特勞斯已經把話說得如此明了，à達默爾仍然沒有領會，并在回信中為自己辯護。施特勞斯的再次回復很簡短，他說：

您將不得不承認，在您的后——歷史主義解釋學與前——歷史主義（傳統的）解釋學之間存在一種根本區別；這便足以涉及您關于藝術作品與語言的學說，它至少按您的陳述絕非一種傳統學說。如果是這樣，那便有必要反思要求這種新解釋學［出現］的處境，即反思我們的處境；而這種反思將必然揭示一種徹底的危機，一種史無前例的危機，而這正是海德格爾用世界黑夜的臨近所意指的東西。或者，您否認這樣一種反思的必要性與可能性？在您對這一至關重要的問題保持沉默與您未能就我關于“相對主義”的評論做出回答之間，我看有一種關聯。（同上，頁418）

據à達默爾回憶，他后來繼續給施特勞斯寫信，而施特勞斯再也沒有回復。看來，與其說施特勞斯沒有時間和精力回信，不如說他覺得沒有必要繼續說服老朋友。à達默爾對人性的高貴與低賤的倫理差異缺乏敏感，從而對倫理相對主義所顯明的“史無前例的危機”毫無感覺，一如我們對阿倫特憑靠康德的《判斷力批判》發皇“公民哲學”強化這一危機毫無感覺——豈止毫無感覺，甚至趨之若鶩。既然如此，即便是朋友，苦口婆心有何作用。

施特勞斯對《真理與方法》的批評讓我們應該看到，如果沒有先搞清楚亞里士多德為何以及如何論“詩”和“作詩”，那么，我們很難真正搞懂黑格爾如何論“美”，或海德格爾如何論“作詩”，更不用說明白《真理與方法》的問題所在，難免跟隨à達默爾的“解釋學本體論”及其“審美意識”翻來覆去想問題。殊不知，康德以來的現代哲人津津樂道的所謂“審美意識”，不過是現代歷史意識的伴生現象，其結果是倫理相對主義大行其道。

西方思想史上的一個大問題由此浮現出來：無論黑格爾還是海德格爾，都力圖超越亞里士多德，他們與亞里士多德在何謂詩以及何謂作詩的問題上的思想差異，竟然涉及倫理相對主義這一“史無前例的危機”。如果這也是我們中國學人今天必須面對的危機，那么，我們也必須回到柏拉圖所展開的哲學與詩的“本質性張力”。

亞里士多德的《詩術》是回到這一“本質性張力”的門徑，可是，即便要回到這一門徑也明顯困難重重。因為，我們閱讀《詩術》所面臨的首要問題是：能否像亞里士多德自己所理解的那樣理解《詩術》。