杭州傳統舞蹈歷史沉積的開掘及其當代升級

根據學界公認的樂舞同源一體說的推溯，距今8000—7000年的杭州先民跨湖橋人已經草創了舞蹈的原始形態。跨湖橋文化中顯示出的火祭遺跡及距今5300—4500年作為良渚文化中心的瑤山等祭壇遺跡等也是杭州新石器時期祭祀舞蹈文化的見證。

杭州傳統舞蹈在許多歷史分期的文獻文物中均有著不少記載和印記，但較為集中的當于吳越、南宋時期。特別是南宋時杭州的雅俗舞蹈在承接前代的基礎上有所發展，蓬勃興旺。

文化斷層標志著人類社會公理解釋系統的一種崩潰。杭州文明史中一些文化現象在社會的某一個歷史階段的解釋系統中消失了。但由于不少傳統舞蹈中的核心理念迎合著祈福、驅邪等傳統習俗，或調適著某個地域、某些群體的文化集體認同，因而杭州歷史沉積中的一些傳統舞蹈縱然有所變異，但是其基本因子和風格特色仍可尋可辨，并形成了推動文化建設的一種開拓性手段。

舞蹈是以有節律的人體流動為物質媒介來表達思想與感情的一種文化。作為“藝術之母”的舞蹈是人類最古老的藝術形式之一。在從遠古蒙昧時代人類的出現到國家形成、朝代變更的漫長歷史時期中，中國傳統舞蹈經歷著不同程度的發展演變。杭州的傳統舞蹈亦不例外。

悠遠的古老舞蹈并不都等于非物質文化遺產中的傳統舞蹈。非物質文化遺產是指“各種以非物質形態存在的、與群眾生活密切相關的、世代相承的傳統文化表現形式”。“世代相承”的關鍵詞就界定了其文化鏈未曾產生過歷史分期式的整代的大斷裂，而必須根脈可尋且流傳至今——盡管有的是瀕危的。

歷史長河中的杭州傳統舞蹈就是這樣。有些在大浪淘沙中隨大江東去銷聲匿跡；有些與歲月一起沉積著、變化著留存至今，其中有的則在時代的陽光下鮮活著自己的生命并不時反哺著當代文化建設。

一

位于杭州市蕭山區西南約4公里的城廂街道湘湖村的跨湖橋文化遺址更早于河姆渡文化，是目前為止發現的浙江省境內最早的新石器時代文化遺址。其間發現的三孔骨短笛，更比河姆渡遺址出土的多孔骨笛提前了1000年左右。根據學界公認的原始文化期的樂舞同源一體說，可以推溯，杭州先民跨湖橋人出于狩獵、生產、生活與生存需要的原始信仰、情緒交流與心理反應的需要，已經產生了舞蹈的草創形態。此外，跨湖橋文化中顯示出的火祭遺跡與作為良渚文化的中心遺址杭州市余杭區的良渚，和以其地名命名的良渚文化中的瑤山等祭壇遺跡也是杭州新石器時期祭祀舞蹈文化的見證。古代祭祀天地社稷時正如司馬遷所作《史記·封禪書》中所云：“皆用樂舞，而神乃可得而禮也。”中國悠長的舞蹈歷史中，古代狩獵、農耕與祭祀中的樂與舞是合為一體的，今人所稱之詩歌、音樂、舞蹈，只是在經歷了相當長一段發展過程之后，才逐步演化形成并分門別類的。

杭州傳統舞蹈在許多歷史分期的文獻文物中均有著不少記載和印記，但較為集中的當于吳越、南宋時期。在南宋之前、晚唐以后的五代十國時期，浙江一帶屬吳越國。吳越國王臨安人錢镠重視海塘和灌溉工程的建設，鼓勵群眾墾荒，出現了“境內無棄田”的景象。他又大力營建首府杭州，舞蹈亦應時而起，漸顯盛景，為兩宋時代，特別是南宋舞蹈文化的承先啟后起到了一定的引渡與基礎作用。宋室南渡時期臨安一帶成了全國的文化中心。杭州的雅俗舞蹈在承接前代，特別是于吳越、北宋文化的基礎上有所發展，蓬勃興旺。其優質因子在后代舞事中多見蹤跡，并與舉世聞名的德壽宮舞譜一起做出了歷史性的貢獻。南宋時期的杭州舞蹈呈現出歷史上難得的繁華盛景，是浙江舞蹈發展史的一個高峰。

五代時吳越國王錢镠命僧延壽開拓靈隱寺擴建寺舍，為寺之盛時的文物黃楊木如意上有“羅漢境界、游戲神通”的佛教舞蹈形象。明代田汝成著的《西湖游覽志余》卷二十中曾對杭州吳越樂舞事象有過這樣的追記：“錢王納土……壽安坊而下至眾安橋，謂之燈市，祭賽神廟，則有社伙鰲山，臺閣戲劇，滾燈煙火，無論通衢委巷，星布珠懸，皎如白日，喧闐徹旦……”這燈巿社火熱鬧非凡，其中提到的“滾燈”令人矚目。宋人的筆記和明人周楫的擬話本小說《西湖二集》里關于“陌上花開緩緩歸”的典故，加上今臨安橫街郎碧村近處“護龍寺”古剎與“接龍井”古跡則牽引出了浙江省非物質文化遺產臨安“橫街草龍”舞蹈的由來。

史載，宋代在民間節日里邊游行邊表演的隊伍叫“舞隊”，是中國宋代民間舞蹈一種組織、表演形式的特有專稱。舞隊有時也稱“社火”“社火舞隊”。南宋杭州舞隊活動規模空前，形式與內容堪稱中國舞史一絕。宋人吳自牧在《夢粱錄》里就曾這樣記述南宋杭州元宵節期間舞隊的表演及其相關民俗風情：

今杭城元宵之際……舞隊自去歲冬至日，便呈行放。遇夜，官府支散錢酒犒之。元夕之時，自十四為始，對支所犒錢酒。十五夜，帥臣出街彈壓，遇舞隊照例特犒。街坊買賣之人，并行支錢散給。此歲歲州府科額支行，庶幾體朝廷與民同樂之意。姑以舞隊言之，如清音、遏云、掉刀鮑老、胡女、劉袞、喬三教、喬迎酒、喬親事、焦錘架兒、仕女、杵歌、諸國朝、竹馬兒、村田樂、神鬼、十齋郎各社，不下數十。更有喬宅眷、汗龍船、踢燈鮑老、?象社。官巷口、蘇家巷二十四家傀儡，衣裝鮮麗，細旦戴花朵口字肩、珠翠冠兒，腰肢纖裊，宛若婦人……人都道玉漏頻催，金雞屢唱，興猶未已……至十六夜收燈，舞隊方散。

如此之多的舞隊一齊鬧元宵的確熱鬧非凡，難怪南宋詞人姜白石要驚呼“南陌東城盡舞兒”“舞落銀蟾不肯歸”了。當然，南宋杭州民間舞隊的活動時間并不只限于元宵節，但其聲勢之大可比肩浙江古代任何一朝舞事。又以宋代周密《武林舊事》為證，其中卷二載：

都城自舊歲孟冬駕回，則已有乘肩小女、鼓吹舞綰者數十隊，以供貴邸豪家幕次之玩……至節后，漸有大隊如四國朝、傀儡、杵歌之類，日趨于盛，其多至數千百隊（宋刻“千”作“十”（注：原文如此））……至五夜，則京尹乘小提轎，諸舞隊次第簇擁前后，連亙十余里，錦繡填委，簫鼓振作，耳目不暇接……李房詩云：“斜陽盡處蕩輕煙，輦路東風入管弦。五夜好春隨步暖，一年明月打頭圓。香麝掠粉翻羅帶，蜜炬籠綃斗玉鈿。人影漸稀花露冷，踏歌聲度曉云邊。”

也就是說，在冬季的第一個月，即農歷十月已經有乘肩小女等節目的數十支舞隊出動，連綿數月，至節后仍有數千百個舞隊在載歌載舞競相獻藝，并且于南宋臨安市井掀起的這個舞蹈熱潮由于宋時禁夜令的取消，往往日沉西下頓起，天將破曉尚存。這是何等熱烈浩大的聲勢！就如另有刻本的說法是數十百個舞隊在活動，那也是極其了不起的群眾舞蹈熱潮。

隊舞，是盛行南宋宮廷的一種群體性的、獨特的舞蹈表演形式。隊舞至少在中晚唐時期已經呈現。宋宮廷的隊舞起著承上啟下的作用，有繼承也有很大的發展，并已自成體系。隊舞的日臻成熟與完備當在包括南宋在內的宋代。據《宋史·樂志》的記載，宋代隊舞規模相當大，如小兒隊舞，由72人表演；還有女弟子（女演員）隊舞，由153人表演。有《柘枝隊》《劍器隊》《婆羅門隊》《醉胡騰隊》《諢臣萬歲樂隊》《兒童感圣樂隊》《玉兔渾脫隊》《異域朝天隊》《兒童鮮紅隊》《射雕回鶻隊》等10隊。女弟子隊舞有《菩薩蠻隊》《感化樂隊》《拋球樂隊》《佳人剪牡丹隊》《菩薩獻香花隊》《采云仙隊》《打球樂隊》等10隊。比對以上隊舞節目，一部分是由宋代承繼了隋唐燕樂，同時又有經發展而重新編排的新型隊舞節目，如《柘枝》《劍器》《渾脫》《霓裳》《鮮紅》《菩薩蠻》等是唐代就有的舞蹈節目。其中《柘枝》是中亞流行的舞蹈，在傳播中由單人獨舞變成雙人舞的《雙拓枝》，但到了宋代被加工發展為《柘枝隊》。其余還有《劍器隊》《玉兔渾脫隊》《拂霓裳隊》《兒童鮮紅隊》《菩薩蠻隊》等；也有為宋代創制的隊舞節目，如《感化樂隊》《菩薩獻香花隊》《彩云仙隊》和《佳人剪牡丹隊》等。南宋時期宮廷隊舞十分興盛。宮廷隊舞多在皇帝生日或其他大慶之日和百戲、雜劇同臺演出。一般貴族士大夫家中也有小型的隊舞，其節目及形式與北宋時大致相仿。

南宋人的智慧與宮廷舞蹈的發達衍生了雖稍后于晚唐五代的《敦煌殘譜》字舞譜卻先于世界其他各國的舞譜——舉世聞名的《德壽宮舞譜》。“舞譜”這一專業名詞在世界文化史上的首次提出，也是南宋遺老周密所得《德壽宮舞譜》二帙后，于《癸辛雜識》中砉然點醒的創建性貢獻。

二

文化斷層標志著人類社會公理解釋系統的一種崩潰，因此文明史中總有一些文化現象在社會的某一個歷史階段的解釋系統中消失了。但由于不少傳統舞蹈中的核心理念迎合著祈福、驅邪等普世價值，或調適著某個地域某些群體的文化集體認同，并且超越著時代，因而杭州歷史沉積中的一些傳統舞蹈縱然有所變異，但是其基本因子和風格特色仍可尋可辨。如，踩街巡游中的形式，又如滾燈、黃龍、男女竹馬、耍和尚、撲蝴蝶、踏蹺、旱劃船、貨郎等。節目的“喬”，在這里是裝、裝扮的意思，因此，喬樂神、喬親事、喬學堂、喬捉蛇、喬像生、喬宅眷、喬師娘等即是舞者在舞隊中分別裝扮成歌舞之神、媒婆、新郎與新娘、讀書人、家眷、師娘及手中耍著蛇的乞丐等邊行走邊舞蹈的角色名稱。《西湖游覽志余》中對杭州吳越樂舞事象的追蹤是與當今國家級非物質文化遺產“余杭滾燈”較直接關聯的記載。南宋詩人范成大在詩作《上元紀吳中節物俳諧體三十二韻》中也曾對滾燈作過描繪：“擲燭騰空穩，推球滾地輕。”但畢竟詩人是在蘇州上元節時所見，這只能作為“余杭滾燈”的間接印證，不如記述吳越時的杭州燈市可信度高。宋人的筆記和明人周楫的擬話本小說《西湖二集》里均有記載：吳越王錢镠的原配夫人戴氏王妃，是臨安橫溪郎碧村的一個農家姑娘。賢淑的村姑出身的戴妃還是解不開鄉土情結，年年春天都要回娘家住上一段時間，看望并侍奉雙親。錢镠也是一個性情中人，最是念這個糟糠結發之妻。戴氏若回家住得久了，便要帶信給她，或是思念，或是問候，其中也有催促之意。那一年，戴妃又去了郎碧娘家。錢镠在杭州料理政事。一日他走出宮門，卻見鳳凰山腳，西湖堤岸，已是桃紅柳綠，萬紫千紅，想到與戴妃已是多日不見，不免又生出幾分思念。回到宮中，便提筆寫上一封書信，其中有這么一句：“陌上花開，可緩緩歸矣。”九個字，平實溫馨，情愫尤重，雖則寥寥數語，但卻情真意切，細膩入微，讓戴妃當即落下兩行珠淚。此事傳開去，一時成為佳話。清代學者王士禎曾說：“‘陌上花開，可緩緩歸矣’，二語艷稱千古。”又一年的清明，戴妃又回鄉祭祖，見村里一班小童，用一條草繩，上插映山紅花、樹枝等物，用木棒舉起，邊跳邊舞，看著覺得很有趣，讓她想起了童年。回宮后，戴妃娘娘命人用黃絹做了一條龍，讓宮女、太監在宮苑中舞著玩。不久，她又把這條絹龍送給了故鄉。舞龍前，有隆重的請龍儀式。新龍啟用前，龍燈要到護龍寺由寺內住持誦經禱告，請龍附體，新龍變成活龍后舞龍隊再行至接龍井，護龍寺住持誦經禱告，并用井水擦龍眼，稱為“龍開光”，之后，新龍才可以舞動。作為已有上千年歷史傳統的浙江省非物質文化遺產臨安“橫街草龍”至今在龍舞中尚存“舞中宮”“大開龍門”“節節盤”“娘娘接夫”和“母儀天下”等與戴妃娘娘有關的陣式，民間藝人在不斷的加工中還增加了“唱”的環節，唱的也就是“陌上花開緩緩歸”的典故。南宋舞隊中的《耍和尚》則是根據南宋紹興年間杭州的“大頭和尚戲柳翠”的民間故事改編而來的。流傳在建德市欽堂鄉謝田村一帶，列入杭州市非物質文化遺產名錄的“跳凈童”，就又名“大頭和尚戲柳翠”。

三

有為數不少的杭州市非物質文化遺產中的傳統舞蹈都在挖掘、整理、研究的基礎上進行了當代“升級”。升級是建立在對逝去歲月中儲存的信息的開掘并加以組合整理形成的記憶之上的，也是在記憶的修正后為了適應時代、推動文化建設所運用的一種開拓性的手段。

筆者曾在《中國文化報》等報刊上多次發表過關于非物質文化遺產“記憶、修正、升級”的觀點。記憶—修正—升級形成了傳統舞蹈生生不息的繼承發展鏈。不知歷史流變、沒有“記憶”的傳統舞蹈是不知道從何處來，又往何處去的；不接受天地間人文自然“修正”的傳統舞蹈將不會在天地間存續長久而又被今人所接受的；不是將傳統的本真性與時代的審美性融合得較好的“升級”，而是對作為非物質文化遺產的傳統舞蹈進行面目全非的“包裝”與“打造”，則是一種嘩變與顛覆，是對原住民文化的嘲弄。杭州余杭區多次參加中央電視臺“綜藝大觀”節目演出，并代表過浙江省參加了首都天安門廣場慶祝新中國成立五十周年盛大聯歡、2008年北京奧運會開幕式暖場表演等的國家級非物質文化遺產“余杭滾燈”，還有在全國首屆民間廣場歌舞大賽和杭州首屆民間藝術“桂花獎”的比賽中一舉摘得“山花獎”和“桂花獎”金獎兩項大獎的省級非物質文化遺產“淳安竹馬”，榮獲第六屆杭州市“風雅頌”民間藝術展演金獎的省級非物質文化遺產臨安“橫街草龍”等就是成功升級的生動例證。

大凡成功“升級”的傳統舞蹈中都有著決定或支配這現象的若干內在規律，根據筆者參與省內外一些傳統舞蹈升級的具體實踐中悟出的道理，本文以為要取得較佳的效應還應該重視如下幾個方面。

（一）積累

“問渠哪得清如許，為有源頭活水來。”圍繞著傳統舞蹈的本源、本真、本質及其人文背景、生態空間的積累是要著手升級傳統舞蹈的源頭活水與首要之舉。要想將升級版打造好，就要將傳統舞蹈的來龍去脈和相關方面了解清晰，并善于觀察異彩紛呈的社會生活、民俗事象與該傳統舞蹈的內在聯系，長期積累，厚積薄發，才能創意泉涌，開行有益。

（二）思辨

思辨指的是在傳統舞蹈升級前對項目即將成型前的“大膽設想，小心求證”。從事傳統舞蹈升級的編創團隊不但應具有思考辨析的能力，而且面對著大量豐雜的原始積累，要去粗存精、去偽存真地以獨特的眼光去發乎常理，又突破常見；合乎實際，但超越以往。這里特別需要有尊重傳統又合乎時代的創造性思維，從而形成傳承人、領導者與主創團隊大體認同的富有創意的構思。“‘人’之可貴在于能創造性地思維。”（華羅庚語）大凡有所成就的傳統舞蹈升級，編創者都有著活躍的思維。

（三）靈感

靈感指藝術家在創造活動中，由于大腦皮質的高度興奮，所產生的一種特殊心理狀態，是藝術家在抽象思維和形象思維的基礎上，在意識與無意識的相互作用下，突然激發的情緒特別亢奮，極富創造力的精神狀態。實踐證明，在文藝、科技活動中，靈感是指由于勤奮學習，努力實踐，不斷積累經驗和學識而突然產生的創作沖動或創造能力，或突然出現的富有創造力的思路。

靈感是人們在藝術構思探索過程中因為某種機緣的啟發，而突然出現的豁然開朗、精神亢奮，取得突破的一種心理現象，靈感會給人們帶來意想不到的創造。然而它的產生卻是突然而來、倏然而去，并不為人們的理智所控制，具有突然性、短暫性、亢奮性和突破性等特征。所以，靈感不是憑空而來的，但來了就要迅捷地抓住。

（四）實施

實施是將思辨與靈感心象轉化為具象的過程。這過程的把握是心象往具象的轉換，也是升級是否成功的呈示，十分重要。當對象不在面前時，我們的頭腦中浮現出的形象稱為心象。我國古籍《列子·湯問》中用“余音繞梁、三日不絕”來描寫歌女韓娥的歌聲高高回旋，使聽眾產生了生動的聽覺心象。讀著張繼的詩篇“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半歌聲到客船”（《楓橋夜泊》），人們的頭腦中往往會喚起由視覺心象、聽覺心象等所組成的圖像。心象是一類很重要的知識表征，它能使我們在對象未出現的情況下去表征和加工這些對象。編創人員必須具備視覺心象、聽覺心象和運動心象的感悟及造化能力。具象則是通過典型的藝術形象的創造來表達傳統舞蹈升級的觀念和主旨。具象化了的藝術作品中的藝術形象都具備可識別性。

傳統舞蹈升級時的排練對象往往是鄉間村落的草根藝人或普通的老百姓，他們并沒有很多舞蹈技巧，但他們有著與生俱來的鄉土氣息和樸實風格，這正是升級版萬萬不可丟棄而需要保持的。如果由專業演員來編排，補上深入生活、體驗當地風俗民情一課則是必需的。

誠然，實施過程對整體把握中的“細節”處理同樣十分重要。細節是對一種文化，乃至一種精神的創造性思維進行擇優選擇的點點滴滴。細節有時如同魔鬼，處理不好有可能顛覆整個藝術升級的結構系統。反之，細節運用得好，形成了一種典型化了的藝術魅力發散點，成為舞蹈升級版本中的一個個亮點或情趣點，會讓當代觀眾如癡似醉。故而，在編排時再疲憊也不能放過對細節質量的要求，這是實施者經常要提醒自己的。

非物質文化遺產的保護與保存不同，保存，一般是指檔案入庫，是冷藏式的靜態存護；保護，則應涵蓋普查、整理、研究以及更多動態的、活性的保護。非遺傳統舞蹈在日新月異的時代前行中必然會或早或遲地進行幅度大小不等的升級工作，特別是在時代文化的建設中更需要將傳統的本真性與時代的審美性銜接、融合得非常好的作品。

（原文入編林正秋主編《傳承就是擔當》文集，北京藝術與科學電子出版社2014年版）