一

誰要是盲目地選擇，祭品的騰騰熱氣就會迷糊了他的雙眼。

——克洛普施托克^[1]

當前關于文學作品的文獻表明，在這一領域所進行的細致研究更多是出于語文學而不是批評的興趣。因此，以下對《親合力》深入細節的分析也難免引起對其本意的誤解。盡管這篇分析讀起來像評論，實際上它意在批評。批評所探尋的是藝術作品的真理內涵（Wahrheitsgehalt），而評論所探尋的是其實在內涵（Sachgehalt）。這兩種內涵之間的關系決定著文學創作的基本法則，即：一部作品的真理內涵越是意義深遠，就越與其實在內涵緊緊地連在一起而不易被察覺。據此而言，如果作品的真理深深植根在其實在內涵中，而恰恰是這樣的作品證明了其持久性，那么，在作品持續存在的時段內，實體（Realien）從世上絕跡得越徹底，作品里的實體就越發清晰地凸現在觀察者眼前。與此同時，伴隨著作品的持久存在，在作品問世初期融為一體的實在內涵與真理內涵顯得分離開來了，因為前者正噴薄欲出，而后者仍一如既往地深藏不露。所以，對后來的批評者來說，闡述作品中顯眼而令人驚異之處——即實在內涵——就越來越成了批評的前提。批評者的這種情形可與捧讀羊皮紙的古文字學家相比：羊皮紙上褪色的文章被一種更有力的、涉及該文章的文字一筆一畫地覆蓋了。正如古文字學家得從閱讀后一種文字開始，批評者也須從評論入手。批評家由此猛地就獲得了其判斷的一個極其寶貴的標準：這時他才可以提出批評的基本問題，即是真理內涵的表象（Schein）源于實在內涵還是實在內涵的活力源于真理內涵。因為這兩種內涵在作品中分離開來，這樣它們就決定著作品的不朽性。從這層意義上說，作品的歷史醞釀著對它的批評，因而歷史的距離增強了作品的威力。做一個比喻：如果把年歲遞增的作品看作熊熊燃燒的柴火堆，那么站在火堆前的評論家就如同化學家，批評者則如同煉丹士。化學家的分析僅以柴和灰為對象；而對煉丹士來說，只有火焰本身是待解的謎：生命力之謎（das R?tsel des Lebendigen）。與此相似，批評者追問的是真理，真理那充滿活力的火焰在那曾經存在事物的沉重柴火上和那曾經經歷了一切后輕飄飄的灰燼上繼續燃燒。

詩人以及與他同時代的讀者群盡管知曉作品實體的此在（Dasein），但他們多半并不了解其在作品中的意義。由于僅僅在實體的基礎上才反襯出作品的恒久性，因此同時代的批評無論怎樣高屋建瓴，把握住的只是作品的流動不居，而不是沉靜的真理，只是短暫影響而非永恒存在。不過，不管實體對闡釋作品始終是何等重要——幾乎無須提及的是，不能以讀品達^[2]的作品的態度來端詳歌德的著作。倒可以說，歌德時代比任何其他時代都想不到，生存最本質的內容淋漓盡致地在物質世界中展現出來，否則其內容達不到真正的完滿。康德的批判之作^[3]與巴澤多夫^[4]的奠基之作，一個研究的是當時經驗的意義，另一個則是對當時經驗的觀照，它們以迥然不同、卻同樣簡潔的方式證實了當時經驗之實在內涵的貧瘠。從德國——如果不說是整個歐洲的——啟蒙運動的這一關鍵特征中，可以看出康德的畢生之作以及歌德創作的一個必不可少的前提條件。因為正當康德完成了他的著作，從而勾勒出了如何穿過光禿禿的現實森林之時，歌德便開始尋覓常青樹的種子。隨之而來的是古典主義潮流，它試圖弄清的并不是倫理的和歷史的，而是神話的和語文學的問題。它所思索的不是生成中的意念（die werdenden ldeen），而是業已成形的、蘊含著生命與語言的內涵。繼赫爾德^[5]和席勒^[6]之后，歌德與威廉·馮·洪堡^[7]成了這一運動的領袖。歌德的同時代人沒有注意到其晚期作品中經過更新的實在內涵——這種內涵沒有像在《西東合集》^[8]里一樣得以強調，與古希臘羅馬的相應現象截然相反，這種忽視的原因在于，他們根本就想不到去尋覓這樣一種實在內涵。

即便是最杰出的啟蒙思想家，盡管他們一清二楚地預感到了內涵或洞察到了事物的真相，卻無法由此上升到對實在內涵的直觀（Anschauung），這一點在他們對婚姻的態度上體現得尤為明顯。在對待婚姻——人類生活內涵最嚴格且最務實的表現形式之一——的態度上，一種新的觀察態度最先在歌德的《親合力》中表現出來，即對實在內涵的綜合觀照。康德在《道德的形而上學》^[9]中給婚姻所下的定義僅僅被視為典型的板起面孔的說教或古稀之年的怪念頭，實際上它是理性最偉大的產物，這種理性毫不妥協地忠實于自身，深入到實在內涵中，其程度遠甚于那些感情豐富的偽理性活動。盡管這兩種努力都無法洞察出實在內涵的奧妙——只有哲學的直觀，更確切地說，只有哲學的經驗才能把握實在內涵——但是一種努力漫無邊際、失去了根基，而另一種努力恰恰觸到了形成真正認識的地面。康德的定義將婚姻解釋為“兩個不同性別的人的結合，以便終身互相占有他們的性別特征。——生兒育女固然始終可算是自然的目的，為此目的，自然才在兩性之間播下了相互愛慕的種子；但從這種結合的合法性角度考慮，并不要求結婚的人須以此為前提；否則一旦不再生育，婚姻就會自行解體”。作為哲學家，康德以為，根據他給婚姻的性質所下的定義就可以一步步推導出婚姻在倫理上的可能性，甚至必要性，如法炮制還可以證實它在法律上的現實性，這就大錯特錯了。根據婚姻的務實性質顯然只能推導出它的墮落性——而這正是康德始料不及的。關鍵在于，事物的內涵與事物本身的關系永遠不可能通過推導得出，內涵必須理解為表現事物的印章。正如從封蠟的材料、封印的目的、或凹或凸的印痕都推導不出印章的圖樣，而只有那些曾經用過印章并了解縮寫字母所指的名字的人，才能知道它。同樣道理，根據對事物存在的認識去探詢事物的使命，甚至預感內涵，都推導不出事物的內涵，而只能在對事物的神性顯現的哲學經驗中來把握它，它只能在對神性名字的愉悅直觀中不證自明。這樣，對持久事物的實在內涵的完滿認識最終與對其真理內涵的認識合而為一。真理內涵表明它是實在內涵的真理內涵。不過，將這兩者區分開來——由此才有了作品的評論與批評之間的區別——并不是多余的，因為在這里追求直接性的努力最容易引起混亂，因為對事物及其使命的研究以及對事物內涵的預感必須先于任何經驗。就婚姻務實的使命而言，康德的論點達到了完滿，從意識到婚姻的無預感性來看，他的這一論點是偉大的。人們是不是在取笑他的話時，忘了讀之前的句子？這段話的開頭是這樣的：“性共同體（commercium sexuale）指兩個人互相使用對方的性器官及性能力（ususmembrorum et facultatum sexualitim alterius），這種使用或是自然的（由此可繁衍同種），或是非自然的——在此情況下，它所涉及的是同性的人或人類以外的動物。”這就是康德所說的。如果在讀《道德的形而上學》中這段話的同時看看莫扎特的《魔笛》^[10]，就會發現，在那個時代，他們對婚姻的看法最偏激且最深刻。因為《魔笛》盡歌劇之所能，正好是以婚姻中的愛情為主題。這一點甚至科恩也沒有完全認識到，他在晚期關于莫扎特的歌劇的文章中找到了這兩部作品的契合點。這部歌劇講述的不是戀人之間的渴慕，而是夫妻之間的忠貞。兩人相互贏得對方，并不單單為了赴湯蹈火，而是為了永遠結合在一起。無論共濟會運動^[11]的精神怎樣一定要瓦解一切務實的結合形式，忠誠的情愫最純粹地表達了對內涵的預感。

關于婚姻的實在內涵，歌德在《親合力》中的觀點真的比康德和莫扎特的更入其堂嗎？如果完全按照整個歌德語文學派的做法，將米特勒對此所發的言論當作詩人的心聲，多半會得出否定的答案。這種假設毫無緣由，但對此所做的解釋又如此之多。如果試圖用迷惑的目光在這仿佛打著圈沉沒于漩渦的世界里尋找支點，卻只找到了死板的喧囂者，那么也就只好欣然接受并信以為真了：“誰要是攻擊婚姻，他喊道，誰要是用言辭甚至行動瓦解這個一切禮儀之邦的基石，我就跟他沒完；即使我制服不了他，也會從此與他絕交。婚姻是所有文化的開端和頂點。它使粗暴的人變得溫和，最有修養的人找不到比這更好的機會來證明他的溫和。婚姻必須是不可解體的，因為它帶來了無比巨大的幸福，所有個別的不幸福與之相比都不值一提。干嗎還要說不幸？人們時不時地會覺得不耐煩，這時就總覺得自己很不幸。一旦過了這一刻，他們又會炫耀自己是幸福的，因為已經存在了很久的依然存在。夫妻分離，這實在沒有充分的理由。人的生活里免不了總有痛苦與歡樂，誰能算得清夫妻間互相虧欠對方多少？這無窮無盡的虧欠只有通過永恒才能補償。有時候可能是會覺得不舒服，這一點我完全相信，也是情理之中的。我們不是也和良心聯姻了嗎？況且我們常想擺脫掉良心，因為沒有任何丈夫或妻子會比良心更讓我們難受。”^[12]人們在這段話中即使沒有注意到道學家露出的破綻，也不禁會思索，就連歌德這樣在斥責婚姻懷疑論者時常常表現得肆無忌憚的人，也未對米特勒的言論做任何評論。而很說明問題的是，對婚姻發表這番宏論的人自己并沒有結婚，他過著獨身生活，而且是這群男人里地位最低的。一旦他在重要場合滔滔不絕地說起來，不管是嬰兒受洗時，還是奧蒂利最后與朋友們待在一起時，都顯得不合時宜。如果說，在這些場合，從這席話所造成的效果就足以察覺出其陳腐，在這篇著名的婚姻辯護詞之后，歌德是這樣總結的：“他說得很起勁，本來還會就這樣說很久。”實際上，完全不難想象，這席話會怎樣說下去，用康德的話說，不過是“令人倒胃的大雜燴”，是站不住腳的人道原則和欺騙性的、模模糊糊的對法律的直覺“胡拼亂湊”起來的。說話者絲毫也不關注夫妻生活的真相，由此他的不公正是顯而易見的。這番話與規章條文的要求如出一轍。婚姻其實從來沒有得到法律對其存在的辯護，如果得到的話，那便是作為機構，婚姻僅僅是愛的持續狀態的一種表達，本性使然，愛更多從死亡而不是生活中尋找這種表達。不過，作者在《親合力》中還是得體現法律規范。既然他并不愿像米特勒那樣擺出婚姻存在的根據，而是寧愿指出婚姻瓦解過程中從婚姻內部產生的力量。這當然是法律的神話式的威力，婚姻在其中不過是在執行著毀滅，它并不能宣告這一毀滅。正因為婚姻的解體不是最高權力使然，這就注定了這一解體的墮落性。正是由此而促成的不幸導致了在其執行過程中不可避免的殘酷性。這樣，歌德實際上觸及了婚姻的實在內涵。盡管歌德并沒有想要毫不掩飾地揭示這一內涵，他對毀滅中的婚姻關系的認識確實很有力度。沒落中的婚姻才是米特勒大加贊賞的法律關系。盡管歌德始終沒有完全認識到這種結合方式的道德持續性，但他不同意用婚姻法為婚姻的存在提供依據。他認為，婚姻的道德性從其最根本最隱秘的基礎來看，是最不可靠的。與之相對，他描寫伯爵和男爵夫人的生活方式^[13]，不是為了試圖說明它不道德，而是要說明它微不足道。作者的這個意圖從下面這點也得到了證實：這兩個人物既沒有意識到他們目前關系的倫理性質，也沒有意識到他們已脫離的婚姻關系的法律性質。《親合力》所講的并不是婚姻。在這部作品中，根本讀不到婚姻的倫理威力。從一開始，這種威力就仿佛漲潮時隱沒水下的沙灘，在不斷地消逝著。在這里，婚姻既不是倫理問題，也不是社會問題。它不是市民的生活形式。在婚姻的解體中，所有的人道因素都成為現象，只有神話因素（das Mythische）的一切還作為本質存留著。

表面看來，就是另一回事了：即使婚姻的瓦解也不能削弱當事人的倫理觀，只有在這樣的婚姻中才有更高的精神境界可言。但在教養的范圍內，高貴往往是和一個人與其表達之間的關系連在一起的。如果高貴的言辭與這人不符，他的高貴就很成問題了。盡管濫用這個規律可能會犯大錯，但它并不單單局限于教養范圍。如果說，確鑿無疑有這樣的表達范圍，不論表達者如何其內涵都同樣成立，而這樣的內涵就是最高的，那么先前那個將兩者聯系起來的條件對于最廣義的自由領域仍舊是牢不可破的。這一領域包括禮貌的個人體現、精神的個人體現：即所有名之為教養的。熟人的相處最能體現教養。情況真是如此嗎？少份猶豫就會尋求自由，少些緘默就會意圖清晰，少些謹慎就會有助于決斷。由此可見，只有在教養能自如地展現自己時，它的價值才是實在的。此外，小說的情節也很清楚地證明了這一點。

小說中的人物作為有教養的人，基本上不受迷信的蠱惑。如果說愛德華偶爾冒出迷信的念頭——這在小說開頭顯得很可愛——不過是表現了他一心想看到幸福的前兆，那么唯有性格平庸的米特勒——盡管他的舉止有點洋洋自得——流露出了對惡兆真正迷信式的恐懼。唯有他出于迷信而不是虔誠的膽怯，才不敢踏進墓地，而朋友們既不認為在墓地盡興游逛有傷風化，也不認為不能在那兒自由活動。他們毫無顧慮地將墓石摞在教堂邊上，并將那塊平整過的、有一條小路穿過的土地，留給教士種苜蓿。后代要擺脫出身的束縛，最簡單的辦法莫過于將祖先的墳墓置之不理，因為祖先從神話和宗教雙重意義上奠定了生者的立足之地。行為者的這種自由給他們帶來了什么結果呢？他們根本沒有因此而獲得新見識，反倒無視令人畏懼的祖先墳墓中蘊含的實在之物。其之所以會有這樣的結果，是因為自由并不適合于他們。只有與一種禮儀建立嚴格的聯系——只有當這種聯系脫離了關聯還殘存時，才能稱作迷信——才能給予他們力量去對抗他們生活在其中的自然。自然極具威懾性地出現了，這種神話的自然充滿了超人的力量。如果不是自然之力，又會是什么力量召喚教士屈尊在死人的地盤上種植苜蓿？如果不是自然，又會是什么使美化過的場地顯得黯淡無光？其實這種蒼白黯淡籠罩著所有的風景——小說里或直或曲地表現出來了。小說中沒有一處風景是在陽光的普照之下。盡管多次提到莊園，卻從來沒有說起過莊園的耕種或不是以裝飾、而是以生存為目的的農活。唯一對這類事物有所提及之處——即能看到摘葡萄的場面——還不是在情節展開的地方，而是移到了男爵夫人的莊園。這樣說來，小說里講得還不如地心引力清楚。歌德在他的《色彩學》^[14]中談到了地心引力——與《親合力》的創作時間可能差不多——他說，自然在有心人面前“從來不是死寂沉默的；它為僵硬的地球配了一個知音，就像一塊金屬，我們從其最細微的部分就應該觀察到整體的狀況”。在歌德筆下人物與自然的這種力量結為一體，無論是地下的建造還是地上的規劃，它們都很怡然自得。它們興致勃勃地努力美化莊園，歸根結底，這一努力不過變換了一下悲劇場面的背景。由此諷刺性地展現了鄉村貴族的生存中所暗藏的一種力量。

和大地一樣，湖泊也體現了這種力量。小說對于在湖泊那波瀾不驚的水面下猙獰可怕的面目并未諱言。一篇較早的批評文章很中肯地指出了“籠罩著快樂湖的魔鬼般陰森的命運”。在這里，水作為生活的混亂因素并不是以驚濤駭浪給人帶來毀滅，而是在神秘的寧靜中讓人走向毀滅。按照命運的安排，戀人走向了毀滅。他們在輕視堅實的土地的賜福時，就落到了神秘莫測之物的手中，這不可窮究的事物在寧靜的湖中顯得像史前一般。小說中一言不差地講了湖水的古老力量在用魔法召喚著（beschw?ren）戀人。因為，人們將水匯合起來，使之逐步侵入堅實的田地，最終是為了建造一個這一地區以前曾有過的山區湖。在所有這些活動中，是自然在借人之手超人地運作著。的確：甚至風“刮起來了”，“將小船吹向梧桐樹那邊”^[15]——按《教會報》用嘲諷的口氣所做的猜測——“恐怕也是在聽從星星的命令”。

人類本身必須體現自然的威力。因為人類根本就離不開自然。這就是那個普遍見解的特殊依據，按此見解，相對于人，文學作品中的人物是不能接受倫理評判的。這并不是因為這種評判如同對人作倫理評判一樣，超出了人的認識能力。這種評判的基礎就已經無可辯駁地切斷了評判與人物之間的關系。道德哲學應當一板一眼地論證，文學作品中的人物總是過于單一或過于復雜，因而不能接受倫理評判。只能對現實中的人做這種評判。兩者的區別在于，文學作品中的人物完全植根于自然。我們不能對他們進行倫理評判，但可以從道德角度把握情節。含混不清、僅憑個人好惡而定的倫理評判——就像索爾格以及后來比爾肖夫斯基的做法——是很愚蠢的，他們甚至在十拿九穩能博得喝彩的地方也不敢和盤端出自己所下的判斷。評價愛德華這個人物是件費力不討好的事。盡管如此，科恩還是比這兩個批評者認識得更為深刻，按照他在《美學》中的闡述，他認為，將愛德華從小說的整體中孤立開來看，毫無意義。愛德華的不可信賴以及粗暴都反映了失落生活中草率的絕望情緒。“從這種結合的整體基礎來看”，愛德華“恰如他”在夏洛特面前“談到自己時所說的：‘其實我的一切只是取決于你’。他是個皮球，這不是指被夏洛特的脾氣踢來踢去，夏洛特從不發脾氣，而是就親合力的最終目標而言，親合力的核心性質及它的堅實的重點都避免了所有動搖，朝這個目標努力著”。從一開始，人物就受親合力的魔力控制。不過，按照歌德深刻而預感豐富的直觀，親合力的奇妙運作并不能解釋人物本質內在精神上的一致，而只是說明了較深的自然層次上的特殊和諧。小說中在提到這些巧合時，無一例外地總是附加上一點細小的瑕疵，所指的就是這些自然層次。奧蒂利的伴奏似乎與愛德華的笛聲很合拍，但那其實是奧蒂利在附和愛德華錯誤的演奏。愛德華朗讀時容忍奧蒂利看著書，而絕不許夏洛特這樣做，這只不過是不合情理的怪癖。愛德華感到奧蒂利讓他很開心，其實奧蒂利卻總是默默不語。似乎連他們倆所受的痛苦也一樣，其實那不過是頭疼而已。這些人物是不自然的，因為在寓言或現實的自然狀態中的人才是自然之子。這些人物很有教養，卻受制于教養里那些謊稱已被征服了的力量，其實要制服這些力量，教養往往束手無策。這些力量讓他們懂得禮貌，卻粗疏于倫理。這里評判的不是他們的行為，而是他們的語言。因為他們能感覺卻聾著，能看卻啞著，走著自己的路。他們充耳不聞上帝，沉默面對世界。他們解釋不了這一切，不是由于他們的行為，而是由于他們的存在。他們變得緘默了。

沒有什么比名字更讓人緊密地與語言連在一起。《親合力》作為長篇小說，其中出現的人名卻如此之少，這在世界文學領域恐怕也稱得上絕無僅有。對于這一點，除了按通常的看法，認為這是因為歌德熱衷于塑造典型人物，還可以另有他解：即它完全歸屬于一種秩序的本質，該秩序的成員順著一個無名的法則，朝向厄運生活著，正是這一厄運使他們的生活世界像處在日全食中一樣黯淡無光。除了米特勒^[16]，其他所有名字都只是教名。米特勒這個名字并不是作者的調侃或暗示，而是一個手法，以便最恰當地點出這個人物的本質。米特勒是一個極其自戀的人物，這便不容許抽象地理解他的名字里已給出的含義，因為這樣的話這個名字有損他的尊嚴。除此以外，小說中還有六個名字：愛德華、奧托、奧蒂利、夏洛特、盧西亞娜和南妮。其中，為首的那個名字就顯得不真實。選這個名字是隨心所欲的，就因為它說起來悅耳動聽，這個特點與移動墓石極為類似。而且，一個預兆由重名而來，因為這個重名的兩個首寫字母是E和O，這兩個字母被刻在了愛德華青年時期燒制的一個杯子上，這個杯子就成了他的愛情幸福的抵押品^[17]。

批評者都注意到了這部小說中大量出現的伏筆和對應手法，而且長期以來將這看作同類作品中最突出的例子而極盡贊賞之辭。不過，拋開對小說的闡釋不看，他們并沒有完全領會到，小說的這個特征在多大程度上貫穿于整部作品。只有很明確地這樣去分析，我們才會明白，歌德這樣做，既不是由于他的怪癖，也不只是為了制造懸念。然后，我們才能更確切地看出這個特征里最重要的內容。這就是死亡象征。歌德曾措辭奇特地這樣寫道：“從一開始就可以看出，這一切必將走向兇宅。”（這句話可能出自星占學；《格林詞典》中沒有收錄。）在另外一處，他提到了“緊張”感，他認為，隨著《親合力》中道德的淪喪，讀者應該有這種感覺。此外還有記載提到，歌德十分重視“道德淪喪是如何急遽而勢不可擋地招致災難”。不管伏筆和對應手法用得多隱蔽，死亡象征都貫穿于這部小說。讀者只有熟悉這個象征語言，才能輕松地領會它，如果死板地去理解，讀到的只會是華美的描寫。小說中有幾處對這一語言還是有所提示，而這幾處也是整部作品中僅有的被批評者注意到的幾處。這幾處都與那個水晶杯的故事有關，這個杯子本來是要被摔碎的，在拋出后卻被接住了，然后又被完好無損地保存起來。這個杯子其實是建筑祭品，但在房屋奠基儀式時卻被拒而不收，而這新房將會是奧蒂利的死亡之所。但即使在這里，歌德仍然描寫得很隱蔽，因為他從大家興高采烈、熱情洋溢的情緒中引出了這個典禮的舉行方式。安放基石時，挖掘者以共濟會運動者口氣所做的提醒則很清楚：“這是一件嚴肅的事，我們的邀請也是真心誠意的：因為慶祝儀式要在下面進行。在這個狹小的坑里，承蒙各位賞光，作我們這項神秘事業的見證人。”人們喜氣洋洋地祝賀杯子被接住，這里出現了迷惘（Verblendung）這個重要主題。而愛德華想盡一切辦法，偏偏要保全這個被拒絕的祭品。慶祝結束后，他以高價將它納為己有。一篇較早的書評講得頗有道理：“多么不可思議而且可怕！所有未引起重視的前兆都一一應驗，而這個唯一被重視的卻沒有成真。”這種未引起重視的前兆確實為數不少。在小說第二部分的前三章中全是為墳墓所做的準備及圍繞墳墓而進行的談話。在其中一次談話中，對“為死者諱”（demortius nihil nisi bene）所做的四平八穩、見解平庸的解釋很耐人尋味：“我曾聽人問起過，為什么人們談到死者時總是大加贊譽，而談到生者時總有些謹慎？回答是這樣的：因為我們不用再怕死者什么，而生者說不準什么時候就會擋住我們的道。”這話諷刺性地暴露了說話者——夏洛特——的命運：兩個死人將堵死她的路。預示死亡的日子，就是朋友們慶祝生日的那三天。和夏洛特生日時安放基石一樣，在奧蒂利生日那天舉行的上梁儀式必然也充滿了不祥之兆。房屋沒有得到任何賜福。在愛德華生日那天，他的女友倒是很平和地為墓室的竣工行禮。奧蒂利與正在修建的小教堂的關系——當然小教堂的用途還沒有被提到——和盧西亞娜與紀念堂的墓碑的關系形成了對照。奧蒂利的本質（Wesen）深深打動了建筑師，不管盧西亞娜怎樣努力，都無法讓建筑師參與到她所做的事當中。這里，游戲是顯現的，認真卻是隱秘的。這種隱晦的、因而發現后更具說服力的相同點也出現在小匣子這個主題中。小匣子作為給奧蒂利的生日禮物——里面裝的布料將會做成她的葬衣——而與建筑師用來盛古老墳墓里的挖掘物的容器相對應。前者是從“小販和新潮商人”那兒買來的，而后者經過一番布置后，里面顯得“很有裝飾性，就像新潮商人的小匣子一樣賞心悅目”。

即便是這種相互對應——所指的總是死亡象征——也不能像麥耶爾所做的那樣，用歌德創作中的類型化手法來簡單地解釋它。只有把這種類型看作命中注定的，才算認清了這種對應。因為“相同事物的永恒復生”——相同事物在千變萬化的感覺前固守著同樣的面目——是命運的標記，不論它是在許多人的生命中雷同出現，或是在單個人的生命中不斷重復。愛德華兩次向命運獻上祭品：第一次是酒杯，然后——盡管這次不是他心甘情愿的——他獻出了自己的生命。他自己已經認識到了這兩者之間的關聯：“一個刻著我們名字開頭字母的杯子，在奠基時被拋入空中，卻沒有摔碎；這杯子被接住，重新回到了我手中。我對自己喊道，當我在這個孤獨的地方疑慮重重地蹉跎掉那么多時光之后，我想讓自己取代杯子，要讓人看看，我們的結合究竟可不可能。我走向戰爭，尋求死亡，我并非狂暴之徒，只是希望活著。”從對愛德華所投身的戰爭的描寫中，人們也看到了，作者熱衷于作為藝術原則的類型化。但在這里我們也可以試問，歌德將戰爭處理得如此輕描淡寫，是不是因為他眼前還浮現著遭痛恨的反對拿破侖的戰爭。不管怎樣：類型化不應僅僅被理解為一種藝術原則，最重要的是，它包含著命中注定的存在這一主題。歌德在整部作品中都展現出生存的這種命中注定的狀態，這種在罪與罰的唯一關聯中的狀態遍及所有生物。不過，并不能像貢道爾夫那樣，將這種狀態與植物的生存相提并論。這兩種生存相差甚遠。不，不能“按照與發芽、開花、結果相對應的關系，來理解歌德在《親合力》中的法則概念、他的命運及性格概念”。不能這樣理解歌德的概念，也不能這樣理解其他可能成立的概念。因為命運（性格另當別論）根本與無辜的植物的生命無涉。植物的生命根本談不上命運。而在有罪的生命中，命運勢不可當地展現出來。命運其實就是生者與罪過之間的關聯。策爾特談到了《親合力》中的命運，他在評論《共謀犯》^[18]時，將這出喜劇與《親合力》做了比較：“這出劇讓人覺得不舒坦，因為劇中的情節可能會發生在每個人頭上。由于它牽連進了好人，于是我將它與《親合力》相比較。在《親合力》中，即使最完美的人也有秘而不宣之事，他們也得控訴自己踏上了歧途。”這句評論極為準確地指出了“命中注定”在《親合力》里的含義，即：在生命中代代相傳的罪過。“夏洛特生了個兒子。這孩子是從謊言中誕生的。這從他的長相就可以看出來，他長得既像上尉又像奧蒂利。作為謊言之子，他注定要死。因為只有真理是本質性的。他的死是這些人的罪過，是這些人的罪過造成了這個孩子內在不真實的存在，但他們卻并沒有通過戰勝自我的方式來贖罪。他們就是愛德華和奧蒂利。歌德寫最后幾章時所構思的自然哲學及倫理構架大致會是這樣的。”比爾肖夫斯基的這一猜測——就此而言——千真萬確：如果這個孩子作為新生兒進入了命運之秩序，沒有洗滌先前的分裂，他就一定會由于繼承而犯下分裂的罪過，那么他的死完全符合命運之秩序。這里說的不是倫理的命運之秩序——一個嬰兒根本不可能獲得它——而是指自然的生命之秩序，人們不是通過決定與行動，而是通過猶豫和停滯，陷入這種秩序。如果他們不重視人性，受制于自然的力量，自然的生命就會使人性墮落，并將會在它與更高的生命相結合時讓人喪失無辜。隨著人的超自然生命的消失，他的自然生命就成了罪過，在違背倫理性的行為中也少不了它的作用。因為它與純粹的生命結成了聯盟，這個聯盟在人身上體現為罪過。人躲不開罪過引起的不幸。正如他心中的每一點波動都是新的罪過，他的每一個行為都會給自己招來災禍。作者在這里借用了那個關于過分膩煩這一古老童話的素材，其中的幸運者慷慨得不得了，卻把命運和自己緊緊拴牢。這其實也是迷惘者之舉。

如果人沉淪到了這個地步，那么就連看起來死氣沉沉的事物的生命也會顯示出威力。貢道爾夫非常正確地指出了作品情節中物的意義。其實神話世界的標準之一就是賦予萬事萬物以生命。自古以來，這些事物中首當其沖的是房屋。在這部小說中，隨著房屋的漸漸完工，命運也步步逼近。安放基石、上梁和入住意味著走向毀滅也有三個步驟。這座房子孤零零地佇立著，周圍都看不到有其他住宅，而且房子還沒怎么布置就住進去了。在房子的陽臺上，奧蒂利看見了夏洛特一身縞素的幻影。還有那個躺在樹木繁翳的森林里的磨盤也值得注意，朋友們第一次露天聚會就是在這個地方。磨盤是地下世界的古老象征，原因可能在于它的使用是為分解和改變事物。

在這個圈子里，那些從婚姻的瓦解中產生的威力必定是占上風的，因為它們就是命運的威力。婚姻就像一種命運，它比戀愛所做的選擇更強大。“如果是命運而不是選擇在安排我們，我們就應當忍耐。堅守在一個民族、一個城市、一個公爵、一個朋友、一個女人身邊，使一切都與此相關，因而盡一切可能，承受并忍耐一切，這才是應當受到推崇的。”歌德在關于溫克爾曼的文章中針對婚姻與選擇的對立大申其詞。從命運的角度來看，所有選擇都是“盲目”的，并且盲目地引向災禍。與選擇強烈抗衡的是被觸犯了的規章。婚姻被破壞了，為了贖此罪，它要求犧牲品。就是在犧牲品的神話原型中，完成了命運里的死亡象征。奧蒂利預先就注定要完成這個象征。作為和解者，“奧蒂利站在壯麗的”（活生生的）“畫面里；她承受著許多苦楚，利劍穿心般憂傷”，阿貝肯在他那篇深得歌德贊賞的評論中這樣寫道。索爾格在他那篇四平八穩而且同樣很受歌德重視的文章中也有相似的評論：“她其實既是自然之子又是自然的犧牲品。”這兩位評論者都完全忽視了這個情節的內涵，因為他們不是從小說描寫的整體，而是從女主人公的內在來展開評論的。只有以小說描寫的整體為出發點，才能看出，奧蒂利的辭世無疑是犧牲行為。她的死——即便不是從作者的角度，而是從作品這個更確切的角度來考慮，也必然如此——是神話式的犧牲品，這可以從兩方面來證明。首先，這個決心能夠非常完全地袒露奧蒂利最深的內在，如果秘而不宣，不僅與這部小說所采用的形式相悖，而且這個決心（Entschluβ）一旦付諸實現，就顯得太過直接，甚至有些突兀，這也很不符合小說的敘述口吻。其次，即使避而不談這個決心，小說的其他地方也都很明白地表現出來了——按小說最深的意圖——這個犧牲品的可能性，甚至必要性。因此，奧蒂利并不僅僅是作為“命運的犧牲品”倒下了——她確實是“自愿犧牲”的，這一點姑且不提——而且是作為有罪者贖罪的犧牲品而死的，這就比命運的犧牲品更殘酷、更確切了。從作者用魔法召喚的神話世界的意義來講，這里的懲罰從來就是無辜者的死亡。所以奧蒂利死了，她的尸骨創造了奇跡^[19]，盡管她是自愿去死的，她仍是殉難者。

盡管神話因素在任何地方都不是最高的實在內涵，但卻總是對這個內涵的嚴格提示。歌德使神話因素成為最高的實在內涵，并以此構成這部小說的基礎。神話因素是這部小說的實在內涵，其內容表現為套上歌德時代服裝的一出神話皮影戲。這個觀點多么令人驚異。因此，與之相關，我想談談歌德自己對這部作品都說了些什么。這并不是因為批評非得要用作者的話來開路；不過，批評越是不受作者的話的束縛，就越避免不了這個任務，即像理解作品一樣理解作者的話，這兩者有著同樣隱秘的基礎。當然，作者的話并不能構成這種理解的唯一原則。比如，評論和批評里根本不涉及作者的生平，而在理解作者的話時，這卻有一定作用。歌德對他的這部作品的談論，也是試圖對付當時外界所做的評價，這個意圖多少也左右了他的言論。因此有必要看一看當時外界的評價，盡管這種觀察并非由于對此很感興趣，而僅僅是作為一個提示而已。在當時的評論中，那些出于慣常的推崇——當時對歌德的所有作品都持這種態度——而吹捧這部作品的，大都是匿名作品，并不占重要位置。更值得注意的評論，是個別出色的撰稿人所寫下的很有分量的話，這些話不無代表性。正是在寫這些話的人中出現了第一批敢于說話的人，他們說出了那些平庸之輩僅僅出于對作者的尊重而不愿承認的話。歌德本人當然也感覺到了讀者群的看法。1827年，他以辛酸而真切的回憶提醒策爾特^[20]說，他還記得很清楚，人們曾像“害怕涅索斯的長袍^[21]一樣”排斥他的《親合力》。人們讀這部作品時簡直摸不著頭腦，糊里糊涂，好像被打蔫了一樣，他們原本只想在作品中尋找幫助，以便使自己的生活擺脫煩惱和困惑，而不愿忘掉自我，陷入一個陌生生命的內在中。斯達爾夫人^[22]在《論德國》一書中的看法就代表了這種觀點。她講道：“無可否認，歌德這部作品對人的心靈有透徹的了解，但這種了解是令人泄氣的：書里的生活無論怎樣度過，似乎都是無所謂的；如果使生活的內容深化，則是陰慘悲哀的；倘能躲避這種生活，又是相當愉快的。這種生活難免有道德上的弊病——如果可能，就應當治好它，否則就應當因此而滅亡。”而維蘭德^[23]以他簡潔的手法更為突出地表達了類似觀點——這句話引自他的一封信，收信人的名字不詳——“我的朋友，我得承認，我在讀這部委實可怕的小說時，心中還是有著溫暖的關切。”有這種很溫和的驚異感的人恐怕很難想到，排斥這部作品還會有務實的動機，這在教會方面的宣判中表露無遺。這部作品里顯而易見的異教傾向無法逃過教會方面較聰明的狂熱分子的眼睛。因為雖然作者為陰沉力量而犧牲掉了戀人的所有幸福，但這騙不過狂熱分子。憑借直覺，這些狂熱分子感到犧牲幸福的過程中缺乏神性先驗的因素。戀人在生存里的毀滅還不夠嗎——怎么能保證，他們不會在更高的生存里勝利？歌德在小說末尾不就是想暗示這一點嗎^[24]？因此，F．H．雅可比稱這部小說為“惡欲的升天”。歌德死的一年前，亨斯滕伯格就開始在他主編的《新教教會報》上大肆抨擊這部作品。他的情感被激怒了，思考根本壓不住這股火氣，他的抨擊成了惡毒論戰的樣本。但是，與維爾納相比，他簡直就是小巫見大巫了。當時轉而信教的查夏里亞斯·維爾納，敏銳地感覺到了作品情節中陰郁的禮儀傾向，他寄給歌德——同時還告知歌德他信教的事——他所著的十四行詩《親合力》，其實更像是一篇散文。不管是這封信還是這首詩，就算在百年之后的表現主義中也找不到可與之相比的著作。歌德遲遲才意識到自己被戲弄了，于是，這封發人深思的信就為這兩人的通信畫上了句號。信中所附的十四行詩是這樣的：

親合力

穿過美麗喬裝的墓群地帶，

越過靜候獵物的墳碑石塊，

蜿蜒小徑把伊甸園的道路拓開，

引向約旦、阿謝龍匯流之脈。

耶路撒冷基流沙欲顯塔彩，

只無奈嬌柔至極的海怪，

湖中六千年貪婪地把犧牲品等待，

以獲清白。

一神圣頑童走來，

拯救天使把這孽子攜載，

湖水吞沒一切！天之不幸！——這只是個玩笑！

日光欲使大地生輝放彩？

光芒熾熱只為把輿坤擁戴！

顫抖的心靈，你盡管去愛半神英豪！

這些登峰造極、毫無尊嚴的褒貶評論恰恰說明：歌德同時代的人并沒有認識到，而只是感覺到了這部作品里的神話內涵。今天的情況就不一樣了，因為一個世紀的傳統在起作用，它幾乎湮沒了對作品進行初始認識的可能性。即使今天的讀者閱讀歌德的作品時感到陌生或有抵觸情緒，旋即他就會無可奈何地沉默下來，真實印象便被窒息了。有兩個評論者說出了與這種評論相反的看法，盡管他們的聲音不夠響亮，但歌德還是喜形于色地對他們表示歡迎。這兩位就是索爾格和阿貝肯。對于后面那位的討好之辭，在被改頭換面成為批評并發表在顯眼的地方之后，歌德才安下心來。因為歌德認為這些話強調了人道，而這正是他創作時經過周密計劃想要表現的。最沒有看出作品的基本內涵的是威廉·馮·洪堡，他的評價很奇特：“在這部作品中，我最想讀到而沒有讀到的是命運及內在必然性。”

歌德之所以并沒有沉默地旁觀這些觀點所引起的論戰，有兩方面原因。他必須捍衛自己的作品，這是其一。他必須守住作品的秘密，這是其二。這兩個原因相輔相成，為的是使他對作品所做的解釋在性質上就與那些對作品的分析迥然不同。他的解釋有著辯解和神秘化的意味，這兩個特點很巧妙地統一于解釋的關鍵點。這個關鍵點可稱為斷念（Entsagung）的寓言。歌德以此作為現成的支點，以便不讓人們更深入地挖掘這部作品。同時，歌德也姑且以此來回答小市民式的非難。據里莫爾的記載，歌德在與他的談話中講到了這個關鍵點，這段話也就確定了這部小說的傳統形象。他這樣說道：倫理因素與愛慕（Neigung）之間的沖突“被移到了幕后，但可以看出，這種沖突必然已發生了。人們表現得像上層人物那樣，這些人不管內心如何分裂，表面上仍是道貌岸然的。倫理因素的沖突從來就不適合用美學來表現。因為倫理因素要么取勝要么被壓倒。如果是第一種情況，人們就不明白表現的內容及原因何在；而如果是第二種情況，目睹倫理因素的失敗就很可恥了；因為最終免不了會有這樣的時刻，即感性因素壓倒倫理因素而占上風，而這正是觀眾所不允許的，他們要求一個更能讓人信服的時刻，而第三者本人越是恪守倫理，他就越會一再努力避免這樣的時刻到來。在這類表現中，感性因素必然總是主宰者；但這必然會受命運，即倫理本性的懲罰，倫理本性通過死亡來挽救自己的自由。因此，維特在聽憑感性世界左右自己后，必然要開槍自殺。因此，奧蒂利和愛德華一旦任其愛慕發展，就必然要斷念（Kαρτερieren）。這樣，倫理因素才會歡慶它的勝利。”歌德講得模棱兩可，就像他平時總愛堅持某種嚴厲一樣，他在談話中也總愛強調這種嚴厲，因為他往往會以主人公的毀滅為破壞婚姻這樣的法律過失和神話式的負罪贖罪。只不過，歸根結底，這不是為破壞婚姻而贖罪，而是從婚姻的糾纏中解脫出來。只不過，盡管歌德這樣說，但在義務和愛慕之間既看不到沖突，也沒有在暗中發生這樣的沖突。只不過，在這部作品中，倫理因素從來沒有獲勝過，而是完完全全地敗下了陣來。因此，這部作品里的道德內涵要比歌德的話里所透露的深刻得多。歌德的這番遁詞作用甚微，且沒有必要。因為不僅他所談到的感性因素與倫理因素之間的對立令人費解，而且，他將內心的倫理沖突從文學描寫的對象中排除出去的做法也是站不住腳的。如果戲劇和小說里都沒有對這一沖突的描寫，那其中還有什么？不論從道德角度如何理解這部作品的內涵——這部作品并沒有一個寓意（fabuladocet），而蒼白無力的對斷念的提醒——學究式的批評從此就因這個觀點而抹殺了這部作品的優劣——與這部小說相去甚遠。此外，梅茨埃內斯已經很中肯地指出了歌德這一態度的伊壁鳩魯^[25]傾向。因此，《歌德與一個女孩的通信》里的那段自白就講得恰切多了，我們很難相信是貝蒂娜^[26]杜撰了這些話，因為從多方面來說，她都對這部小說知之甚少。歌德在信中這樣寫道：他在創作《親合力》時“要求自己，就像在墓棺里一樣。在這個虛構的命運中把為某些錯失掉的人事（manches Vers? umte）而灑的淚水搜集起來。”但斷念和錯失并不是一回事。所以，在他生命中的某些關系里，占第一位的不是斷念，而是錯失。當他認識到錯失的人事之不可追回，他才可能有了斷念這一想法，而斷念不過是表明了他最后試圖在感情中抓牢失落的一切。他與明娜·赫爾茨里普^[27]的關系恐怕就是這種情況。

從作者本人對《親合力》所做的解釋來對作品進行理解是白費工夫的。歌德說這番話，恰恰是想阻礙批評的深入。因此，他這樣說的根本原因并不是要消除批評中的謬誤，而是試圖讓大家忽視作者自己的話中已否認了的。他要保住兩方面的秘密：小說的技巧和主題圈（Kreise der Motive）。詩學技巧部分構成了文學作品表面外露的層面與較深的隱含層面之間的分裂。被作者當作小說技巧的，同時也被當時的批評界看作小說技巧的，觸及了實在內涵中的實體，卻隔開了實體的真理內涵。而真理內涵是歌德及當時的批評界都不可能完全意識到的。對技巧——與形式不同——起決定作用的不是真理內涵，而是實在內涵，所以技巧中的實在內涵必然會被覺察到。因為對作者來說，表現實在內涵是一個謎，他只能在技巧中去找謎底。所以，歌德可以通過技巧來強調這部作品里神話因素之力量。而神話因素之力量的終極意義何在，這就是歌德及其同時代的人所沒有注意到的。盡管如此，作者還是試圖將技巧作為藝術奧秘來守住。當他說，他是按照一個意念寫完這部作品的，也就暗示了這一點。我們可以將這個意念理解為技巧上的。否則我們就很難弄懂這一補充，這一補充對這種創作方法提出了質疑。而完全可以理解的是，作者自己恐怕也曾懷疑過這部作品里錯綜復雜的關系是否真的蘊含著無限的微妙。“我希望您能從這部作品中看到我的一貫做法。我在這里面放進了許多東西，有些是藏起來的。但愿這個公開的秘密令您解頤。”歌德在致策爾特的信中這樣寫道。他堅持這個看法：“任何只讀過一次的人，都無法完全領會這部小說”，這說的無非是同一個意思。而最能說明問題的是銷毀手稿，因為手稿中竟沒有保留哪怕一張殘片，而這不大可能是偶然。相反，作者顯然計劃周密地銷毀了所有手稿，以免暴露這部作品的建構技巧。如果實在內涵的生存被藏得這么嚴實，那么實在內涵的本質也就自行隱匿了。一切神話因素的意義都在尋找秘密。因而，單就這部作品而言，歌德可以十分確信地說，虛構的事物與實際發生的事物一樣有其權利。調侃地理解這句話，它實際上是說，此權利不是來自創作，而是來自虛構的事物——即這部作品的神話因素的素材層面。歌德一旦這樣認為，在批評面前就刀槍不入了，他不是超越，而是囿限于自己的作品中。洪堡在批評文章的結尾所講的話一語中的：“人們可不能這樣跟他說話。他對自己的作品沒有一點超然的態度，人們稍有微詞，他就緘默不語。”老年的歌德就是這樣對待所有批評的：儼然是神（O1ymper）^[28]。這個稱號不是指后代加在他身上的空洞修飾語（epitheton ornan）或美好形象。它——據說對歌德的這一稱號源于讓·保爾——指的是以無言的僵化蘊含于歌德藝術創作中的黑暗、耽于自身、神話因素的本性。身為神，他為自己的作品建構好主體部分，僅用寥寥數語便封上了屋頂。

透過這一稱號可以隱約看出歌德內心最深處的東西。日常觀察所看不到的特征和聯系這時都昭然若揭了。反過來，正是由于看清了這些特征和聯系，以上分析中的佯謬表象（der Paradoxe Scllein）才消失了。只有從這個角度，我們才能看出歌德研究自然的一個初始原因。這個研究的基礎是自然這個概念的雙重意義——時而過于簡單，時而較為審慎。在歌德那里，自然這個概念既指可感知的現象范圍，也指直觀的初始畫面范圍。不過，歌德一直沒能對這一綜合得出結論。他不作哲學思辨，而是試圖通過實驗來經驗性地證明這兩個范圍的一致性，結果徒勞無獲。真正能引導他在所有自然現象中尋找作為初始現象的“真正”的自然的蹤跡的，是直觀，由于他對“真正”的自然沒有給出一個確切的定義，他一直沒能進入直觀那極具啟發性的中心，而在他的藝術作品中卻是以“真正”的自然為前提的。索爾格也看出了這方面的聯系，而且《親合力》與歌德的自然研究之間的這種聯系尤為突出，歌德在出書廣告中也強調了這一聯系。索爾格這樣寫道：“色彩學讓我……吃了一驚。天曉得，在此以前，我對此根本沒有明確的期望；我原以為其中最多不過是實驗而已。現在這卻已經寫成了一本書，書中的自然生動活潑，富于人性而且無所不在。我想，這也說明了《親合力》中的一些問題。”《色彩學》的成書在時間上也與這部小說的創作很接近。歌德在磁學方面的研究很明顯地完全穿插進這部作品了。歌德對自然所持的這種看法——他認為，自己的作品能否經受起考驗，始終可以以此來衡量——最終導致了他對批評所持的淡然態度。自然不需要批評。初始現象的自然就是衡量的尺度，每部作品與自然之間的關系都是一目了然的。但是由于上述自然概念的那種雙重意義，自然——之前理解為作為初始畫面的初始現象——往往成了范本。假若——所設想的雙重意義解體了——歌德弄清楚了，只有在藝術領域中，初始現象——作為理想——才相應地呈現在直觀中，而在科學中，意念代表初始現象，意念雖能使感知對象光彩奕奕，卻不能在直觀中遨游。初始現象并不擺在藝術面前，而是位于藝術之中。按理，它們根本不可能給出衡量的尺度。如果說，在這個純粹范圍和經驗范圍的錯合中，感性自然似乎已在要求最高地位，那么自然的神話因素的那一面就勝利地顯露在自然之存在的所有現象中。對歌德來說，這個面目只不過是象征的混亂。自然的初始現象就是作為象征以及其他形式的初始現象出現的，正如《上帝與世界》這本書里的詩所描述的。作者從未試圖給初始現象劃分等級。對歌德來說，初始現象的形式豐富多彩，就像混亂的聲音世界使人辨不出五聲。為了理解這個比喻，或許可以引用歌德對混亂的聲音世界所做的描述，因為這段描述很難得地展現了他在觀察自然時的精神狀態。“閉上眼，豎起耳朵，從最輕微的氣息到最瘋狂的聲響，從最簡單的音符到最高級的合音，從最激烈的大喊大叫到理智那最柔和的話語，這一切全都是自然，是自然在說話，自然敞開著它的生存、它的力量、它的生命和它的狀況，因而一個看不見萬事萬物的盲人能夠通過聽覺把握無窮無盡的生命氣息。”在這種極端意義上，就連“理智的話語”也被劃歸自然的產物，因而歌德認為，思想永遠不能完全認識初始現象的領域，也就不足為奇了。不過，這樣他也就失去了對其進行界定的可能性。生存毫無區別地落入了自然概念，正如他在1780年所寫的斷片中所述，自然概念成了龐然大物。而斷片——《自然》——中所講的，歌德在年邁之時仍堅信不疑。它的結尾是這樣的：“它已將我置入，它也會將我引出。我把自己托付與它。它可能會擺布我；它不會憎恨它自己的產物。我不是在說它；不，什么是真什么是假，它都已述說了萬物。萬物都是它的功，萬物都是它的過。”這種世界觀中呈現的是混亂。因為最終融會到其中的是神話了的生命，這種生命中沒有主宰者，沒有邊界，是出現于存在者領域里的唯一力量。

對一切批評都置之不理，對自然頂禮膜拜，這就是藝術家生存中的神話因素的生命形式。這種生命形式在歌德身上體現得尤其顯著，從“神”這個稱號或許可以理解這一點。在神話中，這個名稱的本意是光明。但是與此相應的黑暗極其深重地遮蔽著人的生存。對此，從《真與詩》^[29]中可以看出一些痕跡。當然，這在歌德的自白中極少明顯地表現出來。在這一層面上只有“魔神”（das D?monische）這個概念，它仿佛是未經打磨的獨塊巨石。歌德在這部自傳的最后一段就是以這個概念開頭的：“這部傳記已經很詳盡地一步步講述了，這個嬰兒、男孩、少年怎樣以各種不同方式試圖接近超感官的事物；他最初懷著對一種自然宗教的偏愛注視著超感官的事物，然后他滿懷熱愛，篤信一種積極的宗教；繼而，他通過積聚內心想試試自己的力量，最終歡欣地投身于普遍信仰之中。當他在這些區域間游來蕩去、尋找著、四處打量，這時他碰到了一些不屬于任何范疇的事物，他越來越清楚地認識到，最好拋開不尋常的、不可理解的事物不想。不管自然有無生命，有無靈魂，他認為在其中都發現了一種東西，這種東西只體現在矛盾中，因而不能用一個概念，更不能用一個詞來概括。它不是神性的，因為看起來不理智；也不是人性的，因為它不具理性。不是惡魔般的，因為它屢行善事；也不是天使般的，因為它常常幸災樂禍。它與偶然相同，因為它無法證明因果關系；它與天意類似，因為它暗示著關聯。它似乎可以穿越一切囿限我們的事物；它似乎能夠隨心所欲地擺布我們生存之必須因素；它壓縮時間，延伸空間。它似乎只自我陶醉于不可能的因素中，對可能的因素則輕蔑地加以排斥。這樣的事物似乎穿梭在所有其他事物之間，既使之分離，又使之互相聯系，我就按先哲以及觀察到類似情形的人的做法，稱它為魔神。我試圖拯救自己，以免落入這個可怕之物手中。”幾乎無須提及的是，他在三十五年之后寫下的這些話表達的是和那部著名的斷片相同的經驗，即自然那不可把握的雙重性。魔神這個意念陪伴著歌德一生的直觀，它最后一次出現是在《真與詩》的《哀格蒙特》引言中，首次出現則是在《俄耳浦斯式源言》的第一段八行詩中。在《親合力》中，這個意念即命運意念，如果說這兩種意念之間需要某種中介，在歌德那里也不乏這種千百年來使循環完滿的中介。《源言》直接地、回憶錄間接地提到了作為神話思維標準的星占學。《真與詩》以提到魔神結終以及星占學開篇^[30]。而且，歌德的生活似乎并沒有完全擺脫星占學的觀察方式。正如波爾在《星座信仰和星座釋義》中半開玩笑半認真地斷定的那樣，歌德也認為星象意味著他的生存的晦暗。“上升點緊隨土星，并位于邪惡的天蝎座中，這給生命投下了一些陰影；這個被公認為‘謎一般’的星座動物與土星隱秘的本質相結合，在年邁之時至少會導致某種封閉；但同時”——這已提示了下面這段話——“作為在地上爬的動物，‘土地之星’土星就位于其中，這也導致了強烈的塵世性，這種塵世性‘沉浸在猥褻的性欲中，用夾子式的器官’抓附著土地。”

“我試圖拯救自己，以免落入這個可怕之物手中。”神話的人類以恐懼來換取與魔神力量的交往。這種恐懼在歌德那兒經常極其明顯地表現出來。傳記作者們總是頗有些不情愿地提到的這些表現，應當從軼事般的孤立觀察中解放出來，受到下列觀察的審視，這種觀察令人震驚地清楚顯示出初始力量在歌德生命中所具有的威力。如果沒有這種威力，他也就不可能成為德意志民族最偉大的文學家。死亡恐懼包含了所有其他的恐懼，它是最強烈的。因為死亡最猛烈地威脅著自然生命的無形的無處不在，而正是這種無處不在構成了神話的魔圈。歌德對死亡以及一切表現死亡的事物都很反感，這完全是出于極端迷信。眾所周知，任何人都不能在他面前提到死，而鮮為人知的是，他一次也沒有走近過妻子臨終時的病榻。對于親生兒子的死，他在信中表達的是同樣的觀念。這一點在他致策爾特的信中表現得最為明顯。信中講到了喪子之事，結束語真是魔神的口吻：“就是這樣，越過墳墓，前進！”由此看來，人們所記載的歌德臨終時所說的話是可信的。在這番話中，神話的生命力最終以羸弱的對光明的向往來對抗臨近的黑暗。這也就是歌德在最后幾十年中登峰造極的自我崇拜的根源。撰寫《真與詩》《日志與年鑒》、編輯與席勒的通信集、操心與策爾特的通信集，這些無不是歌德為挫敗死亡而作的努力。他不是將不朽作為希望小心守護著，而是將其作為抵押品來要求，這種無神論式的擔憂在他關于靈魂不死的言論中體現得更為明顯。正如不朽意念的神話本意是“死—不—了”，在歌德的思想中，它也并非指靈魂向家園的邁進，而是指從無涯到無涯的逃離。法爾克所記載的、特別是歌德在維蘭德死后的那次談話，似乎是為了強調不朽中的非人性因素，這一談話認為有且僅有那些偉大的思想家才理所應當的有份真正達到不朽。

恐懼這種感覺是最變化多端的。與死亡恐懼相隨的是生命恐懼，就如同無數泛音與基音相伴。生命恐懼玩著巴洛克式游戲，傳統對此卻視而不見，避而不談。傳統看重的是以歌德來樹立一個標準，根本不關注歌德內心各種生命形式之間的斗爭。歌德將這種斗爭深深鎖閉在心中。這就造成了他的生命的孤獨和時而痛楚、時而固執地保持的緘默不語。格爾維努斯在他的那篇《論歌德的通信》中，通過描述歌德初到魏瑪時的狀況，表明歌德如何很快就成了這個樣子。他最先而且最有把握地提醒人們注意歌德生命中的這些現象；盡管他在判斷這些現象的價值時看法大謬，但或許只有他預感到了它們的意義。他不僅注意到了歌德晚年時緘默地沉溺于自我，而且看出了歌德晚年近乎自相矛盾地對自己生命的實在內涵的參與。而這兩方面都說明了生活恐懼：由思索而生的對生命的力量與廣闊的恐懼，由生命的無所不包而產生的對逃離生命的恐懼。格爾維努斯在這篇文章中確定了老年歌德的創作與之前的創作之間的轉折點，時間上他認為是1797年，即歌德計劃好的意大利之行那一年。同年，歌德在致席勒的信中談到了一些事物，這些事物本身并不“非常詩意”，卻在他心中喚起了某種詩意的情緒。他說：“這些事物產生了這樣的效果，因此我仔細端詳了它們，我很驚訝地發現，它們實際上是象征的。”而象征因素表現了真理內涵與實在內涵之間不可解除的必然關聯。他在這封信中還講道：“隨著旅行的進一步發展，如果人們將來不僅注意稀奇古怪的事物，而且注意有意義的事物，這對人對己都會大有收益。我想在這里試試，看看能夠發現什么象征性的事物，那么在初次抵達之處，我就可以專門練習練習了。如果這樣做行得通，不必希圖繼續擴展這個經驗，只要在旅游的每時每地都做深入的挖掘，即便在熟悉的國家和地區也一定會收獲甚豐。”緊接著，格爾維努斯評論道，“可以說，這種觀點幾乎貫穿了他晚期的所有文學作品，從前他按藝術的要求，以豐富的感性表述過經驗；而在晚期作品中，他以某種精神深度衡量這些經驗并且時常漫無邊際。席勒十分銳利地看穿了這種歌德講得神秘兮兮的新經驗……他認為，這種情況既無詩意的情緒，又無詩意的事物，不過是對詩意的一種要求。實際上，這里的關鍵并不在于事物，而是在于主觀情緒，即事物對情緒來說是否有某種意味”。（古典主義最顯著的特征在于其過分試圖在同一句話中既理解象征又使之相對化。）“在席勒看來，在這里，確定界限的是情緒，和其他地方一樣，他在這里只能通過運用而不是選擇材料來找到平庸的和思想豐富的事物。這兩種事物在他看來是什么呢？他認為，當他情緒激動時，恐怕任何一條街、一座橋等對他都會有同樣的意義。假若席勒預感到了歌德的這種新觀察方式的切實可行的后果，他就不大會鼓勵歌德沉迷于這種新觀察，因為這種看待事物的方式將世界分解得七零八碎了……因為隨之而來的后果就是，歌德開始設立各種文件的旅行包。他把所有的公文、報紙、周刊、傳教辭節選、喜劇海報、規章條文、價格標簽等都裝訂起來，加上他的評語，將它與社會輿論作一番比較，以此來修正他自己的觀點；將接受的新教誨收藏起來（adacta），然后希望將來一旦需要，這些材料都一應俱全。這些舉動已經充分醞釀了后來簡直發展到了可笑地步的重要感，由此他把自己的日記和筆記視為最高杰作，任何一件最鄙陋的事物，他也要擺出充滿智慧的姿態，很有激情地觀察一番。從這以后，人們贈給他的每一塊獎章，他送出的每一塊花崗石，都重要得了不得；當他鉆到了石鹽——弗里德里希大帝^[31]無論怎么下令都沒找到石鹽——我不知道他把這看成什么樣的奇跡，他象征性地把刀尖那么大一撮石鹽寄給了在柏林的朋友策爾特。他晚年的這種思維方式隨著年歲的增長日益嚴重，表現最明顯的是，他很激烈地要批駁古老的訓條‘不要欽佩’（nil admirari），并以此作為原則。最好是‘贊嘆’一切，發現一切都是‘重要的、奇異的、不可推算的’！”這種態度——格爾維努斯絕妙而毫不夸張地做了描繪——其中盡管有贊嘆的成分，但也有恐懼。歌德僵化在了象征的混亂中，喪失了先哲們所不了解的自由。他的行為被征兆和卜卦左右。歌德的生命中從未缺少過這兩者。就是這樣一種征兆將他指向了魏瑪。對了，他在《真與詩》中曾講到，他有一次漫游時，猶疑不定，不知該從事文學還是繪畫，于是就算了一卦。在歌德由于自己的本質而陷入的所有恐懼中，對責任的恐懼要算是最富于思想的了。這種恐懼在一定程度上導致了他在政治問題、社會問題以及晚年在文學問題上所持的保守看法。它是他的性愛生活中的錯失的根源。毋庸置疑，它還決定了他對《親合力》的闡釋。因為恰恰是這部作品對他自己生命的這些根源有所展示——他在自白中也沒有透露這些根源——而還沒有擺脫他的自白的影響的傳統也看不出來。盡管如此，不能用平庸套話來談這種神話意識，否則，人們往往沾沾自喜地以為認識到了“神”的生命中的悲劇因素。悲劇因素只存在于戲劇性的、即表演性人物的生存中，從來不會出現在人的生存中。歌德的寂靜主義^[32]的生存中——其中根本找不到表演性的因素，就更不可能有這種因素了。因此，和任何人的生命一樣，對歌德的生命來說，重要的也并非悲劇英雄在死亡中的自由，而是在永恒生命里的解脫。