二　專注與劇場性

杜尚的現成品藝術與杜尚之后的先鋒藝術是反藝術（anti-art）的藝術。“不是藝術”或“反藝術”旨在從結構上否定現代主義的藝術范式。美國當代藝術批評家邁克爾·弗雷德（Michael Fried）認為，它與經典現代主義藝術品的差異主要表現在兩個方面。一方面，它直接以物為媒介，凸顯了物之物性（Objecthood）。另一方面，它歡迎觀者的介入，物、光線、空間與觀者構成了情境化的場所，即劇場（theater）。劇場化的視覺感知與特性構成了藝術品的劇場性（theatricality）。

在《藝術與物性》（1967）一文中，弗雷德從形式主義批評的視角重點討論了以賈德（Donald Judd）、莫里斯（Robert Morris）、史密斯（Tony Smith）、安德烈（Carl Andre）為代表的極簡主義藝術，并輕蔑地稱其為“實在主義”（literalist）。弗雷德之所以批評實在主義藝術是因為它延續了杜尚的反藝術傳統，重視藝術品的趣味而不是價值或品質。

第一，它是以非藝術（non-art）為條件的。它把現代主義藝術的內在品質簡化為作品與觀者之間的一種趣味關系，拋棄了繪畫的矩形平面的基底、三維空間的構圖及其內在元素構成的簡潔性，拋棄了雕塑的基座、自然主義和擬人化的形象，轉而強調強有力的結構與數的和諧，強調基本元素的系列重復與單一的形式。以賈德創作于1969年的雕塑《無題》（Untitled）為例，它是一件由相同規制的十個銅盒子構成的作品，每個銅盒子都是尺寸相同（22.9×101.6×78.7cm）的長方體，間隔為22.9厘米。相同的質料、顏色、形狀、大小、間隔以系列重復的形式構成了這件作品。除了令人贊嘆的精確、堅固、色彩、質感和規模以外，它毫無藝術性而言，因為它既非掛在墻上的繪畫，也非立于基座上的雕塑。

第二，它是一件實實在在的物品。藝術品不再是獨立自足的澄明之境，而是一件“特定的物品（specific object）”。觀者觀看藝術品，如同面對日常生活空間中的一張桌子、一把椅子。藝術品與物品的外在差異消失了。這種作為物性的藝術響應了格林伯格的藝術還原論，并把它推向極致。格林伯格在《現代派繪畫》中認為，現代主義藝術是一項不斷自我批判的事業，視某物為藝術的起碼條件在于藝術媒介的純粹性，即消除借用其他門類藝術的手段，并在純粹性中找到藝術質量和獨立性的標準，如繪畫的平面性、雕塑的立體感。[11]遵守這些起碼的條件就足以創造可被經驗為繪畫或雕塑的對象：一張展開的空白畫布或單一形狀的物體。空白畫布與單一形狀的物之所以能成為藝術經驗的對象，是因為它一方面利用了現代藝術傳統的慣例，借助物的表面、輪廓與空間間隔之間的關系，來誘惑觀者的介入；另一方面，它又以非藝術為條件，否定了現代主義的藝術結構，而凸顯了藝術品的“物性”并將之實體化，“好像物性本身能夠確保某物的身份，若不是非藝術，至少是非繪畫或非雕塑”[12]。物性的凸顯使實在主義與現代主義處于尖銳沖突之中，焦點在于作品是被經驗為繪畫/雕塑，還是被經驗為純粹的物。實在主義藝術“把一切賭注都押在了作為物體既定特質的形狀上”[13]。形狀即物品，它利用物的形狀來營造形式的單一性。與之不同，現代主義藝術通過強調形狀的生命力來懸置它的物性。在現代主義藝術中，形狀即形式，它不僅指繪畫形體支撐的輪廓（實在形狀）、圖畫中各要素的外形（所繪形狀），而且指藝術媒介的形狀。[14]形狀的生命力，即形狀保持、彰顯自身并令人信服的能力，決定了現代主義藝術品質的高下。

第三，它是為觀眾表演的，其感性體驗是劇場化（theatrical）的。在實在主義藝術品的布展方式中，物品、光線、身體、空間構成了情境化的劇場。在這個舞臺般的劇場中，物是情境化的焦點，它以日常用品的方式占據著空間，沒有畫框或基座，也沒有玻璃箱子為其提供保護。這種“破框而出”的布展效果喚醒了觀看者對空間本身的體驗。觀看者是情境化的主體，物（輪廓、大小、質地與硬度）、光線與空間是為觀看者而存在的。換言之，物品周圍的空間成為藝術品和藝術體驗的組成部分。當然，實在主義不僅訴諸空間的情境化體驗，也訴諸劇場化的時間感，一種同時向前與向后、在綿延中被加以領會的無限感。對觀者來說，作品的品質或價值不再重要，只要有趣就行（A work needs only to be interesting）。

與之對立，現代主義藝術極力抵制劇場性，轉而強調一種瞬間性的在場美學，因為“人作為一種瞬間性（instantaneousness）來體驗的正是這種持續而完整的在場性（presentness），一種無限的自我創造。只要某人非常敏銳，那么一種單純至極的瞬間就足以讓他看到一切，體驗作品所有的深度與豐富，令其永遠信服”[15]。這個瞬間是想象活動最自由的那一刻，是造型藝術在圖像敘事中最富于孕育性的那一刻。它在過渡、短暫與偶然中表現了審美精神的永恒與不變。這種瞬間的永恒性內在于狄德羅時代法國繪畫的反劇場性傳統之中，即從18世紀中葉到19世紀六七十年代馬奈的藝術及其印象主義的誕生。

在《專注與劇場性：狄德羅時代的繪畫與觀眾》一書中，邁克爾·弗雷德借助專注（absorption）與劇場性范疇，闡釋了繪畫與觀眾關系在法國繪畫傳統中的轉變。在狄德羅時代，法國的繪畫與批評非常癡迷于專注的再現（representation of absorption），即刻畫人物或人群在日常生活情境中凝神專注的表情、神態、動作與心理。以狄德羅對法國沙龍展的批評為例，弗雷德重點分析了格勒茲（Jean-Baptiste Greuze，1725—1805）、夏爾丹（Jean-Baptiste Siméon Chardin，1699—1779）、洛歐（Carle Van Loo，1705—1765）和維恩（joseph marie vien，1716—1809）四個畫家對專注的再現。這些作品具有以下幾點共性。第一，反對以布歇（Fran?ois Boucher，1703—1770）為代表的洛可可風格。雖然布歇在色彩、用光與牧歌情調的氛圍營造中精致優雅，但嬉鬧的情色、造型與表達方式上的矯揉造作，使其在趣味、色彩、構圖、人物性格、表現力和線描上不夠自然、真實。他們主張，直達心靈的素描高于刺激感官的色彩。因此，他們屬于普桑派，而不是魯本斯派。第二，受17世紀荷蘭與弗蘭德斯畫派作品的啟發，他們轉而致力于在風俗畫、靜物畫中，以近乎敬畏的態度來刻畫樸實的生活情境、平凡的日常用品和凝神冥思的人物形象。在形式上，這些作品線條流暢、筆法柔和、構圖簡潔，只凸顯對象的輪廓，而很少刻畫具體的細節，以此揭示日常生活中的美和清晰的空間秩序感。第三，構圖以“專注”為核心，令人信服地再現了專注的主題、結構與效果。畫家捕捉到了沉浸在日常生活勞作中的專注神情、姿態與動作。在畫面中，人物或人群忘我（self-forgetting）地專注于自己正做的事情——閱讀、傾聽、畫畫、演奏、沉思、祈禱、洗衣、擇菜、吹肥皂泡、玩撲克牌，等等。當然，專注畫的傳統（a tradition of absorptive painting）由來已久，它并沒有伴隨洛可可風格的興起而消失。如弗雷德所言：“涉及專注神態與活動的主題在早期繪畫中是豐富的，尤其在17世紀偉大的大師作品中——卡拉瓦喬、多梅尼基諾（Domenichino）、普桑、拉圖爾（Georges de La Tour）、委拉斯貴茲、蘇巴朗（Zurbaran）、維米爾和倫勃朗，其對專注神態與活動的描繪是強烈的、令人信服的?！?span id="o9m9uk9" class="math-super">[16]

“專注”概念第一次被弗雷德提升到藝術批評與美學的高度。它是藝術家在“忘我”的創作中對觀者介入的拒絕，并把這種立場內化為藝術自主性的一種結構性效果。對反劇場性的法國繪畫傳統來說，“畫家的首要任務是否定或抵消原先的慣例（convention）——繪畫是為觀者制作的。要做到這一點，首先要刻畫那些沉浸或專注（十八與十九世紀批評中的一個關鍵術語）于所做、所思與所感的人，他們遺忘了一切，包括站在畫前的觀者，這一點十分關鍵。在某種程度上，畫家成功地實現了目標。觀者的存在被有效地忽視或強烈地否定了；畫中的那些人物是孤立的——相對于觀者世界來說，我們也可說畫中世界是自足、自律、相對封閉的系統”[17]。概而言之，專注至少包含三個層面的含義。第一，它源于藝術家創作時的意圖與立場——以敬畏的心態細致而“忘我”地刻畫日常生活情境中的平凡人物、日常用品或生活行為，它體現了精神之于外在的優越性，其“出發點是孤立主體的無限性”[18]。畫家的主體性與創造力揭示了專注的深度，他忠實地把變幻無常的東西凝定成持久的藝術結構，把生活中樸實無華的因素提升為高貴的美。這是藝術家主體性對世界客觀性的勝利，表達了藝術家對生活的喜悅、對現實的歌頌和對世界的熱愛。藝術家教導我們重新觀看世界，并邀請我們分享這份信念——美存在于最微不足道的動作中。[19]第二，它不僅是藝術表征的主題與對象，而且已內化為畫面中的一種結構。畫面中的人物神情專注地凝視它的對象——物、人或活動，營造了一種向心的結構，使其成為孤立、自主的世界。這是藝術對稍縱即逝的日常生活的勝利，表達了一種凝神靜觀、渾然忘我的審美境界——平靜的色調、對畫中所有要素同等的注意力，以及某種安逸的寧靜。第三，它有意識地忽視觀者的存在。在狄德羅時代，繪畫與觀者的關系發生了一次“重要的轉向”，“對專注的令人信服的再現必然使人物或人群除了專注對象以外忘掉其余的一切。這些專注的對象不包括站在畫前的觀者。因此，如果專注的幻想持續，專注的人與人群似乎必然會遺忘觀者的在場”[20]。

弗雷德的解讀為杜尚的難題提供了動態的藝術史維度。極簡主義與杜尚的現成品藝術在邏輯上一脈相承：以藝術的物性為條件，在綜合傾向中瓦解各門類藝術的區分意識，把藝術引向劇場化的情境營造和觀者的主觀趣味判斷之中。不過，弗雷德的評價性藝術批評是與盛期現代主義藝術的價值、品質聯系在一起的。他重視藝術的自主性與瞬間性的在場美學，主張發揚“專注畫”的傳統，揚棄藝術的物性與劇場性。這種立場使他對杜尚式難題采取了批判的否定態度。