一　藝術與物

在藝術的古典話語與現代話語中，藝術與藝術品具有內在的共生關系，不存在無藝術的藝術品，也不存在無藝術品的藝術。藝術內在于藝術品之中，它使藝術品如其所是。作為藝術，藝術品既自行言說、怡然自得，又吐露心曲、超越自身。這就是藝術品的辯證法。因為藝術品不僅是一種人造的物，而且是一種不同于自然物和一般人造物的有價值的物——這種價值是藝術賦予藝術品的本質屬性。作為物，它的物性依賴于質料與形式的結合，如色彩、聲響、硬度、大小等。作為有價值之物，它則是一種有意義的符號，一種面向主體（作者與欣賞者）而存在的精神產品。[3]

在現代藝術品中，藝術品在人化的自然中既顯現、揭示、開啟了物的世界，也懸置了物之為物的有用性。為了理解藝術品的本性，海德格爾在1935年發表的《藝術作品的本源》一文中，引入了器具的概念。器具介入物和藝術品之間，它既被物的有用性所規定，也往往是藝術品再現的主題，但沒有藝術品的自足性。器具的器具性源于它的有用性與可靠性。正是通過器具的有用性與可靠性，人類被置入大地的無聲召喚之中，并把握了自己的世界。

在日常生活中，人類受到技術理性或工具理性的拘囿，對物或器具熟視無睹、充耳不聞，無法通過對物或器具的描繪與解釋，對制作工序及其用途的觀察來領悟物之物性或器具的器具性。但梵·高一幅有關鞋子的油畫“道出了一切。走近這個作品，我們突然進入了另一個天地，其況味全然不同于我們慣常的存在”[4]。它把農婦的世界及其焦慮、喜悅、陣痛、顫栗等獨一無二的經驗還給我們，從而“讓存在者進入它的存在之無蔽”[5]狀態即真理之中。因此，藝術就是“存在者的真理自行置入作品”[6]。真理是存在的澄明之境，它使藝術自行道說。由此推論，藝術品不是一般的物，而是審美之物，它的價值之所以高于一般的人造物，是因為它擺脫了“常人”生活的日常性，打開了去偽存真的審美世界，使其“況味全然不同于慣常的存在”，從而具有幡然醒悟之效。

俄國形式主義者什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》（1929）一文中，深入淺出地說出了類似的判斷：“正是為了恢復對生活的體驗，感覺到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術。藝術的目的是為了把事物提供為一種可觀可見之物，而不是可認可知之物。藝術的手法是將事物‘陌生化’的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法，因為在藝術中感受過程本身就是目的，應該使之延長。”[7]正是陌生化的藝術手法改變了人在日常生活中無動于衷的惰性和冷漠，打破了日常經驗無意識的、機械的慣性，重新喚起了人對日常生活的新鮮感受，敏銳地感受到物之物性、人之人性乃至神之神性，從而在存在的澄明中詩意地棲居。

如果說海德格爾的論證是有說服力的，那么藝術品就不再是一般的物，而是一種有價值、有意義的審美之物。它在人類的精神生活中建構了存在的澄明之境，一個能夠讓人類詩意地棲居在世界之上的真與美的王國，而不是平庸地活在存在的遺忘或遮蔽的狀態中。這是一種功能論的藝術觀，某物之所以有資格成為藝術品，是因為它“擁有了有效的功能屬性，從而獲得了藝術的身份”[8]。至少在接受的層面上，這些功能屬性是伴隨藝術品的生成而誕生的，它以藝術的方式在日常生活中發揮功能。古典美學堅持藝術與審美的關聯，主張藝術的功能屬性主要是一種令人愉悅的審美經驗與感受，是無功利的。藝術品之所以是藝術，是因為藝術的審美屬性內在于藝術品之中，具有獨立的價值。

這種功能論的藝術觀不僅把那些缺乏審美趣味，不能給人以美感的作品掃地出門了，而且在藝術與生活、審美經驗與日常經驗之間締造了價值的鴻溝。它恪守純粹的審美經驗，追求詩意和遠方，有意無意地忽略了藝術實踐的社會性。這種烏托邦的藝術觀在先鋒藝術實踐中遭到了質疑。最先質疑這種觀點的藝術家是達達主義者杜尚。杜尚在1913年思考“現成品”藝術時，曾給自己寫下了一個便條，意思是要做“不是藝術的藝術品”[9]。這是一個悖論式的表達：藝術家要制作一件藝術品，但它不是藝術。它把藝術與藝術品剝離開來。換言之，藝術不再是藝術品的內在屬性或真理顯現的必然方式了。

這件不可思議的作品是如何制作的呢？他首先以視覺趣味上的冷漠——無所謂好或壞、雅或俗，來挑選日常生活中可批量生產的人造物或器具；然后在這些物品上簽名，并把它置入完全不同的語境（如博物館）中。整個過程沒有精湛的技藝，沒有情感的表現，沒有藝術家趣味的介入。毫無疑問，藝術家也沒有現代意義上的“創造”——他既沒有分享上帝從無到有的創造力，也沒有借助技藝賦予質料以形式，改變它的原貌，使其成為“造物”。這些現成品——雪鏟、自行車輪、酒瓶架子、男用小便器等，在藝術家的挑選、簽名與展覽中沒有明顯可見的變化。它只是出現在了不該出現的場合——從衛生間挪到了展廳或博物館，從而既喚起觀者對其功能性的關注，也使其“去功能化”了。從可視性的視角來說，杜尚的現成品與日常生活中的物品沒有什么兩樣，在形式上無所謂美丑，也就無法從美學特性上區分它。當然，它也不是世界的再現，因為它直接取自人為的現實世界，是現實世界中的人工制品；它更不是主體情感或意圖的表現，因為杜尚的行為是冷漠的、不帶感情色彩的。

杜尚的現成品“藝術”歡迎觀者的介入，賦予觀者評判藝術價值的權利。這挑戰了18世紀中葉以來得以確立的現代藝術體系——一種區別于機械藝術、實用藝術的“美的藝術”體系。如美學家菲舍爾在《反思藝術》中所言，它挑戰了現代藝術的諸種觀念：藝術是手工制作的；藝術是獨一無二的；藝術看起來應是美的；藝術表達了某種思想或觀念；藝術應擁有某種技藝。[10]顯然，現成品不是手工制作的，而是批量生產的；不是獨一無二的，而是機械復制的；不是美或丑的表達，而是審美的冷漠；不是“立象以盡意”，而是“拒絕闡釋”（桑塔格）；不是強調精湛的手藝，而是重道輕器，即重觀念輕技藝。現代美學的“框架”消解了。在杜尚之后，觀念藝術、行為藝術、裝置藝術、大地藝術、偶發藝術、新媒體藝術等新型藝術形態，在不斷越界、介入社會生活的沖動中，告別了現代藝術的純粹性，轉向了風格的混雜與冷漠的重復。在不斷追問“何為藝術”的反思意識中，當代先鋒藝術陷入了自我確證的危機。這種危機的癥候就是藝術與非藝術邊界的消失，以及藝術澄明之境的幻滅。