三　藝術之名與藝術界

無論是海德格爾的存在主義分析，還是弗雷德的形式主義批評，都以藝術媒介的獨特性為前提，認同藝術的內在性品質與價值。然而，如果藝術不再是內在于藝術品的屬性了，那么現成品是如何點石成金、化腐朽（物）為神奇（藝術品）的呢？在歷史的上下文（context）中，杜尚只不過以藝術家的身份進行了一場玩世不恭的表演（performance）。正是這種表演賦予了那些被挑選出來的現成品以意義，使它“升華”為藝術。西方藝術理論界對這種玩世不恭的行為至少有三種不同的解讀。

第一種在藝術史和現代美學體系的視野中來分析，以比利時批評家迪弗（Thierry de Duve）和法國國家博物館館長卡羅琳·克勞絲（Caroline Cros）為代表。

他們認為，這是一種惡作劇式的挑釁行為，旨在質疑、顛覆現代藝術的觀念體系。如克勞絲所言：“他想引入‘惡作劇’，把它當作去神秘化的藝術準則，從而永遠剝奪美學裁定的資格。”[21]換言之，現成品之所以能提升為藝術品，是因為杜尚以藝術家的身份和挑釁性的行動，挑戰了康德以來的現代美學體系及其對藝術裁定的資格。

迪弗同樣承認，杜尚的行為揭示、質疑并否定了作為專有名詞的現代藝術觀念。“不是藝術”不是全稱否定判斷，而是特稱否定判斷。它揭示了現代藝術的存在邏輯：藝術曾是一個專名。在現代性的歷史語境中，它從神話領域和宗教領域解脫出來，成為一種世俗的、相對自主的精神空間。因此，“審美實踐（藝術家的審美實踐以及藝術愛好者和藝術批評家的審美實踐）受到作為專名的藝術觀念的調節。……從這個時刻起，藝術自律的觀念凸顯了出來，藝術實踐也通過脫離一切社會性的方式實現了自律”[22]。杜尚的行為終結了這種現代性的觀念體系，藝術介入生活，開啟了“隨便做什么”的歷史。

“隨便做什么”允諾藝術家享有一種自由，一種可以用一切媒介、一切題材、一切風格來表達什么或不表達什么的自由。不過，自由的含義是不斷變化的。在達達主義等歷史先鋒派的實踐中，它具有激進的懷疑和批判意義；在當代藝術領域，它成了“廣大公眾無動于衷宣讀的判決”[23]。這是一種雙重的判決，它既解構了既定的審美標準，又建構了一套新的游戲規則——“什么都允許（Everything Goes）”的規則。在某種意義上，這是一個不斷寬恕、替代、揚棄“隨便什么”的過程。在1880年，它指的是庫爾貝的《一捆蘆筍》毫無意義或這幅畫缺少透視效果；在1913年，它指的是康定斯基的早期抽象水彩畫中那種不知所云的混亂；在1960年，它指的是皮耶羅·曼佐尼的《藝術家之屎》對既有藝術體制的戲謔。總之，它不是某種一勞永逸的混亂、任意、偶然或摧毀，這一事實使“藝術面臨死亡的威脅，但這種威脅不僅沒有終止藝術，反而維持了藝術的生命，使藝術一次又一次地做出并且一次又一次地揚棄自己的死亡判決”[24]。

這種徹底的解構主義精神成就了“反藝術”，使其在永無止境的解構中獲得了生命力。它始于對藝術之名的否定——“不是藝術”，終于“這就是藝術”的價值判斷。在藝術史與學術思想史的上下文中，正是這種激進的反藝術性閃爍著批判的美學鋒芒，賦予杜尚的現成品和其他先鋒派作品以藝術史的價值和意義。

第二種在藝術生產與分配的社會體制框架中來解釋，以美國分析美學家迪基和法國左翼藝術批評家讓·克萊爾（Jean Clair）為代表。

迪基試圖從關系屬性出發，把藝術社會學中的“體制”概念挪用到藝術的界定之中：類別意義上的藝術品是人工制品，其可供鑒賞的候選者身份是代表某種社會制度（即藝術世界）的一個人或一些人授予它的。[25]不同的門類藝術形成了不同的制度環境和藝術系統，這些系統一起構成了龐大的社會機制，即藝術界。藝術界是藝術家把藝術品提交給藝術界公眾的一種結構性框架（frame）。[26]藝術身份的授予（conferring the status）就是在龐大的社會機制和由慣例建構的結構性框架中運行的。一旦某物或人工制品被懸掛在博物館、美術館或展覽館中被當作某次展覽或戲劇表演的一部分，那么這件被藝術家挑選出來的物就被授予了藝術品身份的符碼。如戴維斯所言：“如果《泉》確實成功地切合了藝術的要素，那么它的成功則歸功于擁有了由獲得藝術身份而帶來的審美屬性，而不是因為它與其他非藝術的小便器具有相同的審美屬性。”[27]換言之，它是被當作藝術品來看的，藝術之名具有闡釋的優先性。作為藝術品，它會讓人聯想到造型藝術的歷史及其技藝，從而賦予這件候選品以審美的屬性。當然，這些具體的授予行為是由藝術界的代理人，如藝術批評家、策展人、博物館館長、畫廊經理等，來執行的。正是社會化的體制賦予它以人工性和候選者的藝術資格。

與迪基相比，克萊爾的觀點更為激進，但頗有啟發性。他認為，這是伴隨博物館的擴張而產生的一種既“祛魅”又“賦魅”的雙重冒險行為。杜尚式的咒語“不是藝術的藝術品”，使當代藝術漸漸屈服于雙重的矛盾指令。要么，延續達達主義、貧乏藝術、行為藝術等套路，取消藝術與生活的邊界，讓藝術品淹沒在非藝術品的物體系里；要么，延續抽象派、極簡主義、觀念主義等做法，讓藝術陷入自我指涉、自我循環的封閉體系中。這種視覺行為上的僭越使藝術品陷入了不確定性的危機，因為藝術品的合法化不再取決于“藝術或藝術性”，而是取決于體制化的博物館學，取決于“搜集、收藏、展示和詮釋的程序”[28]。一方面，藝術品的性質很難通過可視化的藝術形式特質或審美屬性來確定。他不無悲哀地指出，當代藝術品如皇帝的新衣，我們久久地凝視它，試圖尋找內在于藝術品中的藝術性，但那里沒有任何“藝術性”可言。[29]另一方面，不斷興起的博物館，調動現代社會的一切資源，一視同仁地收藏、展示、解釋一切藝術品。這些作品曾裝飾過教堂、宮廷，19世紀又裝飾了市政廳和學校，今天只能用來裝飾各種各樣的博物館。

博物館是當代藝術品的最終歸宿，不僅因為它毫無甄別地收藏任何物品、器具或行為，而且因為它以體制的形式確保了當代藝術的合法性。換言之，博物館體制與博物館美學體系賦予每一個候選者以藝術的資格，使其在藝術界行動者的挑選、生產、展示、傳播、收藏與拍賣中，成為游戲規則中的重要一環。于是，在觀看者的眼光與被觀看的物品之間，“整整一門博物館學開動起來”，“物品的性質越難確定，該系統就越繁復、越具有強制性”[30]。這暗示了等級化的現代藝術分類系統和美學趣味體系的終結，因為在博物館學的闡釋體系中，一切做法都是被允許的。手藝與范式盡失，缺乏有效的標準去區分藝術品與物品或藝術品與文化事件的差異。于是，兩種相反相成的運動在藝術界發生了：一方面，藝術品被世俗化，被抽離永恒性，降格為日常性的物；另一方面，普通的物或日常行為被神化，升格為永恒的藝術典范。[31]如果說前者是“祛魅”，后者則是“賦魅”。這種雙重運動抽空了藝術的內在價值，標志了現代藝術觀念的終結。

第三種試圖延續本體論的路徑，探索藝術哲學定義的可能性，以美國分析哲學家丹托的觀點為代表。

丹托主張，這是一種具有自我反思意識的哲學式追問。如同藝術界中一個不和諧的音符，一場要求高雅藝術與通俗藝術平權的革命，它以隱喻的方式“在藝術之內提出了藝術的哲學性質這個問題，它暗示著藝術已經是形式生動的哲學，而且現在已通過在其中心揭示哲學本質完成了其精神使命”[32]。因此，他“把上述姿態理解為一種哲學行為”[33]。換言之，杜尚挑選、簽名與展覽現成品的行為，是有意為之的哲學事件。若果真如此，那么“是什么藝術史的內在演變使杜尚的問題物品成為歷史的可能呢？我的看法是這只能出現在這樣一個時刻，即不再有誰清楚‘何為藝術’、而過去的答案都不管用之際”[34]。

如果這件男性小便器是藝術，為什么在日常生活中外觀看起來一模一樣的物品不是藝術？日常之物與藝術品的區別在哪里？丹托把這些問題稱為杜尚的藝術哲學難題。從1964年的《藝術界》一文開始到1981年的著作《日常物的變容——一種藝術哲學》，再到1986年的專著《哲學對藝術的剝奪》，丹托一直試圖從本體論的視角回應這個難題。丹托指出，日常之物與藝術品的區分依賴于藝術的識別行為（act of artistic identification）。藝術識別的邏輯支點既不是欣賞者的審美反應，也不是藝術品的可見屬性，而是藝術概念的引入，“其語言學上的表達是在某種識別時所用的‘是’，我將把這個系詞稱為藝術識別之‘是’”[35]。“這是藝術品”的識別行為把我們從純然之物的領域提升到文化意義的領域，它要求我們對藝術身份的“是”做出闡釋。

闡釋在藝術識別的行為中具有三大功能。首先，闡釋不是說明性的，而是建構性的，它是純粹之物“變容”為藝術品的關鍵。正是闡釋建構了新的藝術品，使其獲得了藝術身份或資格。[36]它借助一整套的知識說服我們，“是”的判斷具有歷史和邏輯的必然性。我們的審美鑒賞建立在“是”的判斷之上，而不是相反。通過闡釋，我們不僅賦予藝術家的行為以歷史或文化的意義，而且賦予候選者以藝術的意義。它不僅向欣賞者揭示藝術家試圖表達的藝術世界（繪畫是一扇窗），而且把藝術家觀看世界的方式解讀給我們看。正是在此意義上，藝術品的不可見屬性顯示出來，超越了純粹之物的日常層面。其次，闡釋具有識別性，具有區分功能。丹托打了個比方：“作為轉化的程序，闡釋頗似宗教洗禮儀式，它不是在命名的意義上，而是在重新識別的意義上，參與了藝術界共同體的挑選。”[37]換言之，闡釋是藝術界挑選機制的一部分，具有“把關人（gate-keeper）”的功能。與現代藝術不同，它不是依靠“這是藝術”的命名，而是建立在對藝術之名的否定上，即這“不是藝術”。通過否定現代藝術的觀念體系，藝術的闡釋在對候選者的重新識別中，再一次把藝術品從日常世界中抽離出來，賦予它不同于日常的藝術價值。再次，闡釋不是價值中立的，而是有文化語境的。任何藝術都不能脫離知識、技能和訓練，不能脫離誕生藝術的歷史文化語境和社會土壤。我們不可能像觀看日常之物那樣觀看藝術品，這種價值中立的純真之眼是不存在的。正是知識、理論或推論話語（discourses of reason）建構了我們的眼光，使闡釋得以實施。如丹托所言：

視某物為藝術至少需要一種藝術理論的氛圍，一種藝術史的知識。……顯而易見，沒有理論就不可能有藝術界，因為藝術界在邏輯上依賴理論。因此，對我們的研究來說，理解藝術理論的特性是必要的。藝術理論如此有力，以至于能把物體從真實世界抽離出來，使它們成為迥然有異的世界即藝術界的一部分。藝術界是由那些闡釋過的事物構成的。這些思考表明，藝術品的資格與識別藝術品的語言之間存在一種內在的聯系，因為沒有闡釋就沒有藝術品，正是闡釋建構了它。[38]

把某物識別為藝術，不是體制性的或由藝術界中的代理人授予它的[39]，而是一種言語行為，是本體論的，依賴于藝術界中的行動者對它的闡釋。闡釋需要在歷史的上下文中依托“藝術界”，即“某種眼睛無法看到的東西——一種藝術理論的氛圍，一種藝術史的知識”[40]，來識別和判斷。正是闡釋在藝術家與公眾之間架起了溝通的橋梁，賦予某物以藝術的意義，建構了藝術品。或者說，正是理論使物在“意義及其具體化（meaning and embodiment）”中“成為（make）”藝術品。

因此，藝術即變容（transfiguration）。它既讓我們在經驗的意義上“洞察”或“領悟”世俗之物的非凡意義，也讓我們在超驗的意義上把世俗之物“轉化”為價值信仰的神圣領域——一個與異化的現實世界相分離的神圣空間。它像宗教一樣賦予這個碎片化的世界以精神的永恒和療救的力量，鼓勵藝術家們在精神貧乏的時代進行創造性的冒險。

當然，就藝術與藝術品的關系來說，某物之所以能轉化成藝術品，是因為它在剝離可見的審美屬性時，又以闡釋的方式建構了一種不可見的藝術屬性。第一種觀點認為，這種藝術屬性內在于藝術史的上下文之中，依賴于藝術史的敘事；第二種觀點認為，這種藝術屬性是體制化的藝術界系統授予它的，依賴于代理人在藝術界中的位置或權威；第三種觀點認為，這種藝術屬性是理論闡釋的結晶，依賴于藝術識別的“是”，具有言語行為的效果。在此意義上，杜尚的現成品藝術是一種反藝術，一種不是藝術的藝術。它否定了藝術品與日常物之間可見的視覺差異，卻以闡釋的方式確立了一種不可見的差異性。正是差異的不可見性（Invisibility）賦予反藝術以意義。這種反藝術拓展了藝術探索的領域，為半個世紀之后的后現代主義、新先鋒派和當代藝術開辟了道路。