陌生化：艾麗絲·門羅小說的敘事手法

劉秀杰

加拿大著名女作家艾麗絲·門羅的很多故事都是以她的家鄉加拿大安大略省的小鎮為背景，她的家鄉既沒有厚重的歷史和神妙傳說的空間，也沒有傳奇的人物和飽滿的經驗，她的故事往往通過日常生活的鏡頭，透視人的處境以及人與人之間的關系，透過冷靜、精致的敘事給讀者帶來閱讀與心靈的震撼。國外學者往往從神話原型、互文性、女性主義等理論來分析門羅小說的意義，其中茱蒂絲·麥庫姆斯（Judith McCombs）以神話原型為理論框架分析了門羅作品中存在的格林故事里的“青須公”人物（327-348），凱瑟琳·羅斯（Catherine Sheldrick Ross）從互文性的視角探索了《一個善良女人的愛》與門羅其他作品的互文性。近幾年，國內學者對門羅作品的關注日益增加，從主題研究和敘事視角/話語兩方面來進行分析。例如：黃芙蓉的論文討論了女性經歷暴力與磨難之后在傷痛中尋找自我與人生意義的心理過程，揭示了女性自我追尋的題旨（黃芙蓉98-104）。傅瓊則以門羅的短篇小說《逃離》為例，分析了其中的敘述視角和人物話語（傅瓊94-97）。

但是目前的研究鮮有從陌生化理論角度來探討門羅的細膩寫實手法。陌生化這一術語是20世紀初俄國文論家什克洛夫斯基提出，他認為，藝術的目的在于為人們提供審美感受，可感性是藝術存在的前提?！八囆g的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長”（什克洛夫斯基12）。在20世紀后期，什克洛夫斯基對“陌生化”進行了補充。他強調，陌生化應該反映現實生活，“藝術通過世界的種種偶然性，通過對瘋狂的描寫來衡量世界的種種可能性”（311），陌生化就是“用另外的眼睛看世界，它不僅僅是新視角，它是對新的、充滿陽光世界的幻想”（326）。門羅的多篇作品，例如，她的《愛的進程》《好女人的愛情》和《逃離》等短篇小說中，許多非常傳統的寫作手法，比如全知敘述者、并置手法和開放式結局，經過她創造性的變形，使讀者對司空見慣的現實獲得新的感受，充分感受和體驗作品的每一個細部。

一　陌生化與全知敘述者

“陌生化”就是把人們熟悉的事物經過藝術加工，或放大或變形，將人們習以為常的事物變得“不尋?！?，變得“奇特”，使讀者有“新鮮感”“驚奇感”（張冰8），從而使讀者在獲得獨特的審美感受的同時，主動構建作品的意義。傳統上講，全知敘述者作為觀察者，處于故事之外，既看又說，可以從任何角度來觀察事件，可以透視任何人物的內心活動，是18、19世紀的作家最常采用的視角模式。門羅也常采用全知敘述者，但是她的全知敘述者或是變換觀察故事的角度，采取不同視角透視故事中的人物，或是只看不評論，僅呈現給讀者細微的描寫。門羅的全知敘述者是門羅觀察世界的“另外的眼睛”，讀者跟著這樣的“眼睛”來審視作品里的故事，體味人物的內心世界，難度大于跟隨上帝般的敘述者。

門羅運用陌生化手法使《逃離》中的全知敘述者通過空間視角的不停轉變刻畫出一個多面的卡拉。正如福柯所說，空間視角是“對故事中的人物、建筑、背景等進行構建”（申丹205），所以在故事的開篇全知敘述者就通過不同的空間轉換把卡拉的形象呈現出來：“在汽車還沒有翻過小山——附近的人都把這稍稍隆起的土堆稱為小山——的頂部時，卡拉就已經聽到聲音了”（2），卡拉“站在馬廄房門的后面”，“這樣就不至于一下讓人瞥見”（2）。全知敘述者通過懸念把讀者帶入故事空間，增加讀者的感知難度，卡拉對賈米密森太太有什么隱憂之情呢，使得她急于想見又不敢見？卡拉的憂慮形象隱約顯現。“小山”和“馬廄門房”構建的空間預示著卡拉和賈米密森太太之間存在著隔閡和障礙，這給賈米森太太支持卡拉逃離的行動失敗埋下了伏筆?？ɡ恼煞蚩死说某鰣雠c電腦、網絡聯系在一起，他總是在“擺弄電腦”（3），在“網上尋找修建馬廄屋頂所需的材料”（4），他還“用繩子編起一張網，不讓馬匹走到泥潭里”（4）。門羅的全知敘述者以人物為載體的空間視角預示了卡拉和克拉克之間的關系猶如克拉克癡迷的網絡，缺乏真正的生活溝通，克拉克給卡拉的生活帶來的就是那張“網”?？ɡ橐龅牟恍乙老】梢?。隨著敘事的空間轉換，卡拉的形象呈現出不同的畫面。賈米森太太對卡拉的最初印象是在她丈夫去世的前后日子里，卡拉干活時“堅毅的面容”和“精力充沛”讓她感覺到卡拉就是“一朵艷麗的花朵”（17），卡拉的“笑聲像股嬉鬧的溪流，貫穿了她的全身”（16），所以她從希臘回來后“竟急煎煎地想”見卡拉，想去感謝她“在上火葬場之后去希臘之前那幾天亂糟糟的日子，來幫忙所做的一切事情”（15）。然而，賈米森太太從希臘回來之后再次見到卡拉時，那個健康、充滿青春活力的卡拉已經蕩然無存了，“在她游歷希臘時一直伴隨著她的那個安詳、聰慧的精靈，那個無憂無慮、慷慨大方的年輕人”此刻“板著一副陰沉的臉”，“眼睛里滿含著淚水，臉上污跡斑斑……她一會兒號哭，一會兒飲泣，大口大口地吸氣，眼淚鼻涕都一起出來了”（21）。全知敘述者把讀者帶到不同的空間，從火葬場到希臘再到賈米森太太的家，讀者可以從賈米森太太一次次比較卡拉形象的過程中體味到全知敘述者的隱含意圖：賈米森太太認為卡拉——“這朵艷麗的花朵”應該逃離克拉克為她編織的那張網，但是敘述者把賈米森太太對卡拉的美好印象定格在希臘——這個遠離他們現實生活的空間，這樣的空間建構折射出她對卡拉境況的了解膚淺、不切實際，她支持卡拉逃離的行動注定失敗、無果。門羅成功地運用全知敘述者采用空間視角，通過空間的轉換，凸顯了她對空間視角的看法，她曾在1973年就說“場景比人物重要”（Valdes 86）。門羅筆下的空間視角使場景陌生化，承載建構人物形象和推動情節展開的作用，這不但增加敘事難度，延長感知過程，而且引起讀者對熟悉的場景的關注。

門羅的陌生化手法得以使短篇小說《好女人的愛情》中的全知敘述者營造一種陰森朦朧的陌生化效果。盡管全知敘述者可以洞察一切，但是他放棄自己的感知，限制自己的敘述，對開篇發現謀殺案的經過僅是描寫，“沒有判斷沒有解釋”（Gerlach 149），讀者需要慢慢品味細致分析門羅使用這種陌生化技巧的用意。小說的第一章講到小鎮瓦利的一個測光師連車帶人沖進了一個小河流旁邊的泥沙底沉了進去，看起來不是意外就是謀殺。發現這個現場的是四個小男孩，門羅耐心細致地描寫發現這個現場的情節，比如，全知敘述者采用人物有限視角來描寫遇難的測光師的胳膊，“水里有個黑乎乎、毛茸茸的東西，像什么大東西的尾巴，從車頂上的小窗伸出，晃來蕩去”（6）。而且，門羅還把他們發現這個場面之后的狀態描寫得活靈活現，在回家的路上，他們走得很快，但是他們沒有跑，也沒有跳，也沒有像平常那些小孩子瞎鬧，所有的噪音他們也都沒有發出來，他們忽然之間變成大人一樣，“眼前有一副畫面，隔開他們和世界”（11）。他們隱隱覺得，大概走到某個時候，他們會忍不住叫出來，沖到鎮上，到處叫嚷這個消息。然而沒有，他們“照例從鐵架上走過大橋”（11），然后慢慢地到了一個交叉路口，就各自回家。回家之后他們也沒有跟大人們說起這事，“他們全都緘口不提這事”（19）。這些描寫讓讀者幾乎以為這些男孩就是故事的主角，但實際上故事的主人翁是鎮里的一個名為伊內德的護士。門羅通過對全知敘述者的陌生化處理，場景化描寫和細節敘述延長了讀者的感知時間，讀者情不自禁地思考為什么這些男孩看到了謀殺現場：一個讓他們有一種奇異的興奮感、一個讓他們好像自己是大人了、一個不屬于小孩世界的殘酷現實，他們卻不說話，門羅的全知敘述者沒有解釋各種原因，把發現謀殺案的反應積淀成一個秘密留給讀者。正如福斯特所說，“布局良好的情節應該包含某些‘秘密’，隨著故事發展，‘秘密’將顯現在讀者面前，并且使得整個故事體現出完整的結構之美”（61）。門羅在開篇陌生化處理全知敘述者，其用意在于為小說里的秘密進行鋪墊，使整個故事的結構平衡完美。一開始出現謀殺案的時候，小說里面就有一個秘密，而門羅以一個秘密的形式來揭露這個謀殺案，這個秘密的意思指的是不知如何啟齒或者不知如何開口去說，也不要去張揚的一個謀殺案。門羅對全知敘述者的陌生化處理，打破了讀者對傳統全知敘述者的期待，延長了讀者的感知時間，增加了感知難度，形成一種與謀殺案拉開并保持的審美距離，讀者在閱讀的過程中不由自主地建構敘述者“言而不說”的原因。

二　陌生化與并置手法

并置是指在文本中并列地置放那些游離于敘事之外，彼此間沒有時間因果關系的各種意象和事件的手法。并置手法也是對傳統線性敘事時間的違背，在文本和讀者之間設置了障礙，作者蘊含在作品中的復雜題旨只有通過讀者對并置的時間和意象進行共時性的關聯解讀才能得以展現。并置手法作為陌生化技巧是解讀門羅作品的新視角。

門羅在《好女人的愛情》中運用并置陌生化手法成功地凸顯出故事里人物關系之間發生的微妙變化。最為明顯的是，伊內德和魯佩特愉快地玩關于南美食物的填字游戲和伊內德對奎因夫人的胃口進行的嘲諷這兩個看似沒有關聯的場景置放在一起。伊內德喜歡做填字游戲，魯佩特對于“一種亞馬遜的面包”的建議是“木薯”（Manioc）或樹薯”（Cassava）。緊接著就是“奎因夫人的胃口日益反復無常。有時想吃烤面包，或者涂奶油的香蕉，有時又想吃花生醬餅干，伊內德做好之后，她總是無法忍受它們的樣子或味道”（46-47）?？此茮]有關聯的兩個場景并置在一起增加了讀者的閱讀難度，讀者在延長的感知過程中思考門羅對這兩個細節進行平實描述的意圖：通過這樣的并置，讀者可以感知伊內德和魯佩特的融洽關系，也可以感知伊內德對奎因夫人的反感。主人公伊內德和與她有著“特殊情感”的魯佩特的妻子之間不可避免地存在著競爭，“家里只要還有另一個女人，便會競爭”（66）。他們之間的“競爭關系”（McCombs 332）在門羅的并置手法下呈現出陌生化效果。伊內德和奎因夫人的競爭還體現在其他并置的場景中。例如：伊內德和佩魯特在一起時的“悄聲交談”和“平靜的燭光”與他太太虛弱但令人震驚的笑聲和其幽暗的房間形成鮮明的對比；伊內德對佩魯特兩個女兒的得體教養和她出色的持家能力使得奎因夫人的凌亂和污穢令人不堪入目。門羅對這些細節的并置不禁讓讀者思考伊內德到佩魯特家里做住家護士的動機的“一種不同的可能性”（73），這個陌生化手法讓讀者清晰地感覺到伊內德對佩魯特慢慢地升起的奇怪感情，作品可讀性強的特點也躍然紙上。

在短篇小說《愛的進程》里，門羅通過陌生化并置手法使故事主題呈現出螺旋上升的陌生化效果。作品講述了一個家庭三代人之間的事情：故事開始于現在，敘述者“我”——費米（Phemie）是一名少婦，然后回到過去的各個階段，最后又繼“現在”開始敘述，直到費米解決了困惑：“她媽媽對外祖父的憎恨不應該永遠持續，明白家庭成員之間及夫妻之間的怨恨和不悅應該得到諒解，只有和諧和友善才值得永遠珍惜”（劉秀杰93）。這樣的題旨是門羅通過重復事件的并置而得以實現的。敘述者費米的祖母企圖上吊自殺的事件是核心情節，門羅通過并置手法讓費米的媽媽瑪麗埃塔對事件的敘述以倒敘的形式出現，而費米的姨媽貝瑞爾對同一事件的敘述發生在“現在”這個時間范疇內，從而打破了傳統的線性敘事時間，增加了敘事難度，延長了讀者的感知時間，使讀者能夠主動構建并置事件之間的關聯?，旣惏Ｋ臄⑹霰砻魉齻兊膵寢屖怯捎谄湔煞蛴辛送庥觯槐茻o奈而欲走上絕路，而貝瑞爾的敘述則是說她們的母親是在故意嚇唬她的丈夫，上吊自殺只是她的惡作劇而已。對同一事件的兩次敘述構成的并置，不但表明敘述角度的轉換，而且證明主人公費米的心理轉變——費米開始思索母親瑪麗埃塔的生活態度和信念，開始運用自己的標準來判斷事情。這種并置實際上是一種“矛盾統一”：費米把敘述聲音讓給貝瑞爾，“聽取”不同于自己從母親那里聽到的敘述。門羅通過并置這種陌生化手法讓讀者能夠切實感知到費米的心智成熟，她不再片面地相信母親，而是明白“愛與恨每每都是悄悄滋生”（36），學會寬容他人，珍視親情。

三　陌生化與開放結局

開放結局是通俗小說常用的結尾方式，目的在于制造懸疑效果。門羅的開放結局不是要制造懸疑，而是要利用這種開放結局來傳達作品的題旨。非懸疑效果的開放結局作為一種陌生化手法使讀者不得不徘徊于門羅的作品，從字里行間，從多角度多層次去挖掘作品的隱含意義。

門羅的陌生化手法使《好女人的愛情》的結局呈開放性，制造了一種“山雨欲來風滿樓”的陌生化效果。雖然該作品的開放性結局和19世紀經典作品，弗蘭克·斯托克頓（Frank Stockton）的《老虎還是美女》一樣，故事的結尾充滿“不確定性”（Gerlach 147）。但不同的是，這個不確定性不是二選一的懸疑，而是統領整個作品的主旨。女主角伊內德到中學同學魯佩特家里當住家護士照顧同學他的太太，魯佩特太太講述了三個版本的同一個故事，故事圍繞著小說開篇的小鎮測光師的謀殺案。她說這個案子是她老公干的，是她老公出于嫉妒心，因為他發現這個驗光師對自己的老婆有不軌的行為，于是她老公氣不過就把他干掉了。伊內德慢慢地對魯佩特升起一種奇怪的感情，她也越來越相信真有這樣一件事，慢慢地開始執著于這個念頭，覺得一個殺人犯應該悔罪，他不必公開去自首，但是至少要對她坦白。門羅經常打破線性敘事時間，在故事中間自由穿插一些片段，這些片段往往都是一些回憶。雖然這個回憶作為陌生化手法增加了讀者的感知難度，卻是門羅的精心設計，意在延長讀者的閱讀時間，使讀者對相關事件的進行關聯性閱讀。伊內德回憶到在她四五歲的時候，曾經在她爸爸的辦公室無意中撞見一個女人坐在她爸爸的膝蓋上面，然后她爸爸把頭湊近了那個女人的胸部并親吻，她太小甚至還不知道該怎么說胸部這個字眼。后來她告訴媽媽這件事，說爸爸在親“一個好像冰激凌蛋筒一樣的東西”（72），媽媽說一定是她看錯了，是她瞎想的。多年后，她一直在想她媽媽說的這個謊言，但這個謊言是她媽媽不想承認這樣的事情，還是她自己的記憶其實在說謊，她不得而知。小說的結尾是女主人公伊內德終于下定決心要她的同學魯佩特坦白交代他是否殺了人，他們決定一起到發生命案的那條河流劃船去尋找一些東西。開放的結尾留給讀者的是魯佩特走開了，說要找一個丟掉的槳，伊內德留在船上?！按诘却陉幱爸衅鸱?，一如既往”（75）。讀者感覺到好像山雨欲來有事情要發生，但是故事停了下來。魯佩特會不會最終殺人滅口，還是這一切都是讀者的幻覺？門羅利用陌生化的開放結局是希望讀者能夠領悟到它所傳達的深層東西，那就是在我們的生命中，什么叫做悔罪，什么叫做坦白，什么叫做記憶，這一切都是那么懸而未決的糾結在一起，我們又有誰能夠做這個最后的判斷呢，小說作者不能也不愿意做出最后的判斷，讀者必須要停留好長一段時間來思考到底發生了什么。這就是門羅通過開放結局這個陌生化手法讓讀者主動構建出來的作品意義：生活的不確定性和“新的可能性”（73）。

門羅的敘述者在《好女人的愛情》中采用的是全知視角，敘事者不可能不知道故事中發生的任何事情，但是在文本的結尾敘事者抑制自己的所知隱退，把視角轉而賦予故事人物，這是敘述者假裝受制于常人所受的局限。魯佩特走開，伊內德獨留穿上，故事的開放結局體現了現代文學的“極簡主義”式結尾的特點：“一方面體現在作者不幫助讀者做明晰的價值判斷，另一方面作者拒絕宏大主題和絕對判斷”（譚敏52）。

結語

陌生化是“一種有意識的偏離、背反甚至變形、異化，是與現實主義文學、美學觀相對立的現代派文學美學觀的根本原則”（張冰8）。門羅曾說：“小說不像一條道路，它更像一座房子。你走進里面，待一小會兒，這邊走走，那邊轉轉，觀察房間和走廊間的關聯，然后再望向窗外，看看從這個角度看，外面的世界發生了什么變化”（遆存磊1），陌生化手法正是門羅有意識偏離傳統敘事的起承轉合和前因后果的獨特技巧，能夠讓讀者駐足她的“小說房屋”，對并置的事件主動進行關聯性閱讀。門羅的陌生化手法讓讀者感受到了其作品的存在，成為解讀其作品的一個有效的視角，一把理解她想讓讀者感受其作品的驚人之處，即故事的發生方式的稱心鑰匙。

（作者單位　哈爾濱工業大學外國語學院）

參考文獻

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