加拿大女性小說與社會倫理建構(gòu)

耿力平

引言

加拿大文學（主要是英語）自20世紀50年代發(fā)端以來，分屬兩代人的四位著名女性小說家通過小說藝術(shù)執(zhí)著地、藝術(shù)性地傳播和普及女性群體的權(quán)益訴求（包括在教育、經(jīng)濟、政治、文化、社會和法律等方面），形成一個接力式奮進的女性團隊，對20世紀后半葉以來加拿大社會的道德理念重構(gòu)產(chǎn)生了重要影響。這四位小說家是：埃塞爾·威爾遜（Ethel Wilson，1888—1980）、瑪格麗特·勞倫斯（Margaret Laurence，1926—1987）、艾麗斯·門羅（Alice Munro，1931—）和瑪格麗特·阿特伍德（Margaret Atwood，1939—）。另外還應提到一位著名的女性作家卡羅爾·希爾茲（Carol Shields，1935—2003）。希爾茲出生在美國的伊利諾伊州，從小在美國生活并接受高等教育，后來與加拿大籍男友結(jié)婚并移居加拿大。她的小說不完全以加拿大的社會現(xiàn)實為素材來講述加拿大民眾的生活，比如獲得1995年普利策獎的小說《石頭記》（1993）主要講述女主人公在美國的生活經(jīng)歷。

以上四位女性作家在60年的時空里，持續(xù)塑造獨立女性的形象及榜樣，把保障女性各種權(quán)益的訴求融入文學創(chuàng)作的有機體中，通過小說中多種類型女主人公的生活與成長經(jīng)歷，多角度地探討加拿大女性所共同面臨的成長、戀愛、家庭、性別歧視、道德雙重標準和自身世界觀等問題，不僅推進了加拿大民眾對婦女權(quán)益問題的認識和對婦女平等地位的確認，而且在其理性思考和邏輯的延展中，深層次地推進了民眾意識中對民族倫理文化的建設(shè)與重構(gòu)。借助女性文學特殊的社會功能和話語表達重塑國民思想意識，進而推動社會文明的發(fā)展，是這四位加拿大女作家的著力點。

下面分別探討四位加拿大女性小說家通過各自小說中女主人公的表現(xiàn)所顯示的對加拿大社會現(xiàn)實的關(guān)注。這些女主人公各自不同的經(jīng)歷和選擇勾勒出不同時期的加拿大女性如何認識自己的存在，如何爭取自己的權(quán)益，如何處理與他人（尤其是男人）的關(guān)系。雖然她們的命運迥異，雖然她們的做法各異，但她們有著近似的共同目標，都在為社會倫理的公正推進做出努力。

一　埃塞爾·威爾遜——女性的“逃離”

威爾遜屬于大器晚成的作家，她的成名作是1954年分別在加拿大、美國和英國出版的小說《沼澤天使》（Swamp Angel）。此時，作者已經(jīng)66歲。小說中女主人公瑪吉·勞埃德（Maggie Lloyd）的塑造突破了以往的窠臼，反映了威爾遜對二次大戰(zhàn)后的加拿大女性問題的新思維。作為現(xiàn)代女性，瑪吉經(jīng)歷了從女兒到妻子，從母親到寡婦，從再婚主婦到離家出走的角色變換。而與這些角色密切相關(guān)的是一系列人與人的復雜社會關(guān)系。在處理這些關(guān)系的過程中，瑪吉不斷地進行思考，不斷地探索自己的客觀地位和倫理取向。在傳統(tǒng)社會理念的束縛下，她曾經(jīng)被動地接受社會賦予她的角色，但是生存狀況的變化迫使她不斷地轉(zhuǎn)換角色，而新的角色又迫使她不斷地追問自己真正的訴求。正是在這種不斷完善自己的過程中，女主人公最終尋覓到適合自己的角色和空間。

瑪吉是一位普通的加拿大女性，在拋棄第二任丈夫出走前，她承擔了社會賦予她的傳統(tǒng)角色。瑪吉原先在加拿大東海岸新不倫瑞克省的鄉(xiāng)下生活，有著一個傳統(tǒng)意義上的美滿家庭。她的父親麥克唐納在第二次世界大戰(zhàn)前經(jīng)營著一家垂釣客棧。瑪吉同湯姆·勞埃德結(jié)婚，育有一個可愛的女兒。但是二戰(zhàn)的爆發(fā)很快改變了她的命運。先是身為飛行員的丈夫在歐洲戰(zhàn)區(qū)上空作戰(zhàn)時犧牲，緊接著年幼的女兒得了小兒麻痹癥不治而亡，隨后身為鰥夫的老父親又久病不愈而撒手人寰。家里的垂釣客棧因戰(zhàn)爭原因，生意慘淡，不得不停業(yè)。這接二連三的打擊令習慣于按照傳統(tǒng)角色行事的瑪吉陷入迷茫。她曾屬于父親、丈夫和女兒，失去他們就等于失去存在的意義。事實上她沒有自我，而是依賴與他人的關(guān)系來界定自己的屬性。

瑪吉的第二任丈夫愛德華·瓦竇原來是當?shù)仉s貨店的小伙計，因身有殘疾得以免征入伍參戰(zhàn)。當他是學徒和小伙計時，表現(xiàn)得唯唯諾諾；當他當上雜貨店老板之后，卻變得盛氣凌人。就是這個小人得志的男人追求到了淪為寡婦的瑪吉。瑪吉的委曲求全源于她被動的存在意識。失去曾經(jīng)相依為命的父親，失去曾經(jīng)形影相隨的丈夫，失去賴以寄托精神的孩子，瑪吉就像飄在水面的一片樹葉，隨波逐流、無依無靠。內(nèi)在的空虛迫使她尋找新的外在的支撐點。婚后不久，瓦竇和瑪吉遷徙到加拿大西海岸的溫哥華市居住。但是，新的環(huán)境并沒有給瑪吉帶來新生。瑪吉為拱手交出自己的支配權(quán)付出了代價。在溫哥華這個風景美麗而氣候溫和的宜居城市里，她遭受了肉體上的屈辱和精神上的折磨，“她忍受了種種的侮辱，積攢了幾乎難以承受的怨恨”（1）。[11]

瓦竇的粗鄙和專橫，迫使瑪吉開始考慮自己的出路。在積攢資金準備出走的同時，她把自己的姓改回到勞埃德，即第一個丈夫的姓（3）。雖然這是一個微小的舉動，但其意義重大。瑪吉開始把自己獨立于瓦竇，開始做自由的女性。20世紀50年代的加拿大社會是保守的。正面描寫拋棄丈夫而離家出走的女性突破了當時社會倫理的規(guī)范，這在當時的加拿大文學中極為鮮見。它不僅反映出作者的超前思維，更體現(xiàn)了作者在敘事層面的縝密邏輯。瑪吉貌似反常的行為并沒有使她喪失倫理道德的制高點。威爾遜把這一重要事件安排在小說的第一章，強調(diào)說明女性與世俗和夫權(quán)決裂的必要性。在瑪吉的思想中：“他是他，我是我”（27）。

瑪吉出走的目的很明確，但具體到哪里落腳卻并未計劃。她只是單純地想到達英屬哥倫比亞省的內(nèi)陸地區(qū)，重新拾回早先在東海岸生活時所熟悉的、貼近自然的生活。重新回到熟悉的鄉(xiāng)野環(huán)境，重新回到大自然的懷抱，遠離帶給她痛苦的城市，成為女主人公的簡單追求。不過，按照地域的不同來判斷生存空間的適宜性，把社會倫理公式化的想法是幼稚的，是不符合客觀現(xiàn)實的。人的社會屬性并不因為身體遠離都市生活而得到改變。擺脫瓦竇的夫權(quán)壓迫并不能徹底解放瑪吉，這種解脫或者自由是短暫的。她的客觀的社會屬性與她主觀臆想的“自然”存在之間有著深刻的矛盾。故事中的細節(jié)警示了這種矛盾的存在。有一天，當瑪吉在湖上劃船時，她看到一只鶚（魚鷹）從水中捕捉到一條魚，可正當鶚銜著獵物飛走時，背后突然殺出一只黑鷹。那只黑鷹不停地追逐、襲擊前者，直到它吐出嘴里銜著的魚才罷休。黑鷹在半空中一下子叼住翻落的獵物，滿意地飛走了（94）。這個親眼目睹的事件令瑪吉感到震驚：原來大自然也不是想象中的那樣美好與和諧，也不乏恃強凌弱的現(xiàn)象；自然界中也有種種尖銳的矛盾，也有不可調(diào)和的沖突。另外，還有一個同樣具有暗示性的耐人尋味的細節(jié)。諳熟水性瑪吉時常趁工作之余在湖中游泳，“當她開心地在水中揮臂破浪前行時，她感到自己屬于自然界，就像海洋中的海豹和鼠海豚一樣”（104）。但是敘事人此刻告誡道，“她既不是海豹也不是鼠海豚……幾分鐘后，她要返回陸地，行走在她生活和居住的大地上”（105）。瑪吉需要懂得：理想很美麗，現(xiàn)實很骨感；只有客觀地了解自己才能準確把握好存在。

自然界的警示很快得到了驗證。瑪吉在“三鳥湖”垂釣客棧的出色表現(xiàn)一方面得到男主人及釣客的欣賞，但另一方面卻也遭致女主人的嫉妒和怨恨。心胸狹隘的女主人薇拉以為瑪吉要取而代之，甚至奪走她對兒子的母愛，所以把瑪吉視為眼中釘、肉中刺，處處刁難她，甚至辱罵她。瑪吉不得已向她的雇主提出辭職，準備再次出走。而聰明的古納森先生猜到是自己妒火旺盛、不知好歹的妻子在背后搗鬼，隨即把后者痛斥一番。受到嚴厲譴責的女主人羞愧難容，深夜走入湖中試圖自殺，可是冰冷的湖水使她膽怯。失魂落魄、狼狽不堪薇拉只好在半夜敲開瑪吉的門，請求她的寬恕。這個事件又給瑪吉一個新的警示。身處自然（瑪吉甚至有時選擇睡在戶外）并不等于煩惱皆無。自然界可以給人帶來快樂，也可能給人帶來不幸。瑪吉渴望與自然融為一體，這使她忽視了她的社會屬性，在處理人際關(guān)系方面產(chǎn)生了誤判。她應該看到事物的兩面性，并且用正確的方法去處理矛盾。正如敘事人所提醒的，“水可以浮托瑪吉，亦可以阻礙她，大自然的水川流不息、飛速離去、猛然落下，改變著瑪吉，因為她會游泳。如果她不會游泳，啊……那樣的話……水也當然會不假思索地殺死她”（105）。

加拿大著名文學批評家威·約·基思教授曾這樣稱贊威爾遜：“她是一位思維特別細微和敏銳的道德小說家。”[12]《沼澤天使》在倫理建構(gòu)方面給了我們有益的啟示。當瑪吉懂得人與人是互相關(guān)聯(lián)的時候，“不論是在三鳥湖或是別的地方，她都不可能逃避人，逃避矛盾”（171），她的思想得到升華，她的道德修養(yǎng)得到提高，她對自己的社會屬性和社會責任有了成熟的認識。當落湯雞般的薇拉半夜三更哭著前來乞求原諒時，瑪吉并沒有冷眼相對，一報還一報，而是寬宏大量，伸出援助之手。這種幫助不是強者施舍給弱者的憐憫，而是一種高尚的人文關(guān)懷。《沼澤天使》發(fā)表后的第二年，威爾遜在一次評論愛爾蘭作家喬伊斯·凱瑞的演講中說，“真正的同情不僅僅是‘俯首彎腰’向下施恩，而是一種人性的（可能是天性的）‘共同承擔’，或者至少是一種‘情感溝通’”。[13]曾被瑪吉救過一命的美國富商克寧翰提出請她照看自己的別墅，并付給優(yōu)厚的報酬，但瑪吉不為所動，堅持在“三鳥湖”繼續(xù)進行自己的生活。這說明她對自己的定位更加準確，她更傾向于依靠自己的能力，而不是環(huán)境的轉(zhuǎn)換，來解決未來生活中的問題。

二　瑪格麗特·勞倫斯——女性的反叛

瑪格麗特·勞倫斯的創(chuàng)作高峰期始于20世紀60年代末，而此時正是女權(quán)主義在西方文學界（特別是美國文壇）閃亮登場并蓬勃發(fā)展的重要時期。生活在這個政治思潮此起彼伏的時代的作家自然會受到影響。勞倫斯是一位有著強烈的自由民主觀念的女作家，她的進步思想在其早期作品中就有充分的反映。上世紀50年代伴隨身為工程師的丈夫在非洲的索馬里和加納居住時，勞倫斯就懷著反殖民的心態(tài)觀察非洲民眾在生活中流露出的爭取平等對待和獨立自由的言行。作家的觀察和態(tài)度被記錄在她的非洲故事中，如小說《約旦河此岸》（1960）和短篇小說集《明天征服者》（1963）。勞倫斯的政治傾向性如此突出，以至于專門研究她的加拿大著名學者克拉拉·托馬斯指出：這本書中的“非洲人物相對于英國人物更加可信，因為瑪格麗特·勞倫斯把自己的同情心傾注在這些人物的刻畫中”。[14]

勞倫斯筆下的女主人公均具有反叛性，而反叛的對象是傳統(tǒng)的社會習俗和男權(quán)禁錮。她在1970年發(fā)表的短篇小說集《屋中鳥》就是一個典型的例子。這本書中的八個故事之間的聯(lián)系貌似松散，[15]但是它們都描述了女主人公瓦娜薩·麥克勞德（Vanessa MacLeod）如何從一個幼稚的女童成長為一位受過高等教育的中年婦女的過程，它們都記錄著女主人的倫理觀的形成過程。通過講述故事中諸多各具特色的女性人物（祖母、妻子、小姨以及少數(shù)民族的米提女等）的生活經(jīng)歷，作者表達了對女性爭取平等權(quán)益的支持和對男權(quán)社會中歧視女性現(xiàn)象的批評。在接受同時代作家格雷姆·吉布森的采訪時，勞倫斯承認《屋中鳥》的現(xiàn)實版就是她自己的童年經(jīng)歷（勞倫斯生長于加拿大中西部的馬尼托巴省，即所有故事的背景地）。她說：“我從未寫過與我的生活經(jīng)歷有直接關(guān)聯(lián)的東西，除了那本叫做《屋中鳥》的短篇小說集。這本書的素材源自我的童年時代，源自我的家庭。”[16]可以說，勞倫斯的文學創(chuàng)作源于她的生活，她用藝術(shù)形式反映的社會內(nèi)容是真實的。值得注意的是，對于反叛的對象——女主人公的姥爺康奈爾代表的男權(quán)意志——作者并沒有給予倫理層面的鞭撻。在充分反映處于弱勢的女性群體的對抗性思維和行動的同時，作者也通過種種細節(jié)對于新舊思想的沖突原因表達了一定程度的理解，對于社會傳統(tǒng)價值觀中值得肯定的方面做了正面的回答。勞倫斯成功地運用小說藝術(shù)，為讀者描繪了一幅現(xiàn)實主義的倫理建構(gòu)真實畫面。

在《屋中鳥》的故事中，男性群體與女性群體之間的矛盾似乎始終存在。作為女性群體的發(fā)言人，第一人稱敘事人瓦娜薩的敘事角度決定了她所回憶的所有敘事事件全要經(jīng)過她的過濾。由于敘事內(nèi)容的時間跨度極大，從瓦娜薩上小學之前到她大學畢業(yè)并結(jié)婚生子，所以讀者必然會對敘事人早期的判斷力和可靠性產(chǎn)生一定的懷疑。畢竟瓦娜薩在講第一個故事時，只是個乳臭未干、無拘無束的任性女孩兒。《屋中鳥》中女性與男性的矛盾突出發(fā)生在一個特定的空間內(nèi)，即“老康納爾的宅子”（11）。這座全部用磚砌成的大房子是老康納爾憑借自己的實力建造的。在世界經(jīng)濟大蕭條時期的20世紀30年代初，它彰顯著主人家在物質(zhì)上的相對富足和在社會中（盡管只是加拿大落后的農(nóng)業(yè)省中的一個小鎮(zhèn)）的體面身份。原來，老康納爾從走家串戶給人家釘馬掌開始，辛勤勞作掙到了第一桶金；隨后頭腦靈活的他開了家鐵匠鋪，再后來他又適時地賣掉了鐵匠鋪，用獲得的資金開了家小五金店。利用靠勤奮和智慧掙來的錢，瓦娜薩的姥爺蓋起了鎮(zhèn)里僅有的一座堅固、氣派的“磚頭房”（11）。[17]故事開始時，老康納爾剛剛賣掉自己的五金店，帶著成就感退休了。顯然，作為房子的主人，作為一位當?shù)氐某晒θ耸浚峡导{爾絕對有資格擺譜，絕對有理由管理自己房子中的秩序，絕對有底氣支配出于各種原因居住在這個空間內(nèi)的女性家人，比如身為家庭婦女的妻子，比如既找不到工作也找不到對象的33歲的二女兒，比如喪夫后失去經(jīng)濟來源的大女兒和她的孩子。成年后回憶往事的女主人在敘事伊始便告訴讀者，這所房子“一直壓在我的心頭”（11）。顯然，這所磚房不僅具有重要的生活作用，而且有著深遠的象征意義。

其實，書名A Bird in the House已經(jīng)暗示了房子和住在房子里的人的關(guān)系。“鳥”通常象征著活潑和自由，但前提是它們生活在自然界。戶內(nèi)的鳥通常養(yǎng)在籠子里，不會挨餓但失去自由。老康納爾的磚房里曾經(jīng)出現(xiàn)過兩只鳥，一只是主人公瓦娜薩的姥姥在籠子里養(yǎng)的金絲雀，另一只是在寒冷的冬天從天窗誤入戶內(nèi)的麻雀。雖然兩只鳥的生命過程有天壤之別，但它們的結(jié)局卻都一樣——死亡。這兩只鳥的命運似乎在提示讀者：物質(zhì)享受是要付出代價的，進入磚房就意味著接受命運的擺布。事實上，老康納爾在自己的磚房里暴露出極強的控制欲并且實施著近乎苛刻的家規(guī)，以至于帶著孩子來吃晚飯的大女兒都不敢遲到。進入老康納爾的磚房就仿佛進入了他的領(lǐng)地，一切基本上都得他說了算。老康納爾對女眷的管制主要體現(xiàn)在兩個方面，一是言論不自由，二是行動不自由。老頭信奉清教徒的生活方式，“反對吸煙、飲酒、打牌、跳舞或者嚼煙草“（25）。借住在家里的二女兒埃德娜曾經(jīng)談過五個男朋友，結(jié)果都因為有吸煙的嗜好被老康納爾拒之門外，使自己成為老姑娘。如果女眷們違背老康納爾的旨意，他便會向她們施壓。除了大聲斥責外，他還會坐在躺椅上，左晃右搖，弄出刺耳的吱嘎吱嘎聲。

有壓迫就有反抗，老康納爾的專制引起女眷們的反感，她們通過各種方式表達自己的抗拒。兒提時代的女主人公瓦娜薩自然是通過幼稚和情緒化的言行來表現(xiàn)不滿。比如，她把老康納爾比作“大熊”，在“洞穴”中展示著“暴躁和乖戾”（63）。老康納爾的兩個女兒礙于家規(guī)，很少當面頂撞討厭的父親，但她們會在其背后議論他的不是，有時亦會采取一些不易察覺的手段對他陽奉陰違。當老康納爾做出極端不公的事情時，“大熊”的妻子阿格尼茲勇敢地站了出來，挑戰(zhàn)丈夫的權(quán)威。傲慢自負的老康納爾在家中與來訪的窮困潦倒的哥哥發(fā)生語言沖突。哥哥丹尼爾孤身一人，靠販馬維持生計，因資金周轉(zhuǎn)遇到困難想問弟弟借點兒錢，不想被老康納爾一口拒絕。不僅如此，富甲一方的他還冷嘲熱諷地教訓感情豐富但缺乏商業(yè)頭腦的哥哥，最后干脆對丹下了逐客令，讓他滾出去。此時，老頭的妻子阿格尼茲開始發(fā)聲，要丈夫出去把哥哥請回來。這位女士并沒有像她的丈夫那樣大聲吼叫，而是文雅客氣地要求：“蒂莫西，你最好把他追回來”（39）。讀者注意到，女眷與男權(quán)代表的抗爭方式并不是激烈的爭吵或者口頭威脅，乃至下達最后通牒，而是用商量的口吻，心平氣和地說理。這就給了我們兩個啟示：一是女性的倫理觀和原則性，二是女性的感知性和通情達理。

從親情和禮節(jié)方面講，老康納爾的粗暴和傲慢都應受到譴責。但是，他對于丹尼爾的態(tài)度不是沒有原因。丹尼爾雖然是哥哥，但長年自由散漫，憑興趣做事，不屑于通過踏實勞作來得到生活所需。他的浪漫的人生哲學同老康納爾腳踏實地過日子的理念截然相反。幾十年下來，老康納爾變得財大氣粗，人丁興旺，而丹尼爾卻生活潦倒，居無定所，成為老光棍。對于這樣的復雜關(guān)系，這樣一個牽涉到個人性格、社會因素和國民經(jīng)濟等原因的復雜結(jié)果，“大熊”的老伴兒阿格尼茲沒有簡單地以貧富論英雄，也沒有輕易地施舍憐憫和同情，而是客觀地看待整個事件，按照社會倫理規(guī)范來表達自己的看法。

“蒂莫西，你最好把他追回來”——這樣一句看似平淡的建議包涵著這位年長女性的多重考慮，也反襯出作者的深邃構(gòu)思。本節(jié)開始時提到，勞倫斯是一位有著強烈的自由民主觀念的女作家。但是即便如此，她并沒有沖動地追隨女性主義潮流，采取男女雙方激烈對峙的形式來反映加拿大社會中的現(xiàn)實。勞倫斯的創(chuàng)作思想顯示出一種辯證的思維，她對老康納爾這個男權(quán)代表人物做了一分為二的設(shè)計。一方面，她淋漓盡致地描寫了他的強勢性、他的片面性和他的粗暴性。這些對他周邊的女性構(gòu)成了壓迫和控制，引起她們的極大反感和抵制。但另一方面，作者也通過時而披露的細節(jié)勾勒了老康納爾吃苦耐勞、積極進取的開拓者形象。因此，讀者同時看到了這個男權(quán)代表的正面和反面。正如年過四十的敘事人瓦娜薩在故事的結(jié)尾終于意識到的那樣：“我曾經(jīng)懼怕過那個老頭，也同他做過斗爭，但是我的血管中流淌著他的血脈”（191）。這是一位反叛女性經(jīng)過半輩子的生活實踐得出的結(jié)論。她終于從自己的性格和成功中看到了外祖父的影子。作為生活在加拿大的一位20世紀初的拓荒先驅(qū)，老康納爾功不可沒，盡管他暴露出的受傳統(tǒng)社會影響的大男子主義同樣不能令人釋懷。

三　瑪格麗特·阿特伍德——女性的抗爭

與瑪格麗特·勞倫斯的《屋中鳥》幾乎同時發(fā)表的《可食用的女人》（1969）是加拿大另一位著名的女性小說家瑪格麗特·阿特伍德的成名作。與前者較為客觀的對男女沖突的描寫相比，后者集中渲染了沖突的不可調(diào)和性，同時也彰顯了作者激進的創(chuàng)作思想。《可食用的女人》契合了上世紀60年代和70年代在西方文學界出現(xiàn)的女權(quán)主義運動。阿特伍德在加拿大素來有著社會活動家的美稱，她積極參與國家的政治活動（如反對魁北克分裂運動）乃至世界的政治活動（如世界氣候變化），以至于當她居住的安大略省的某個工會舉行罷工時，也給她寫信，希望得到她的支持。阿特伍德強烈的女權(quán)觀念與她積極投身于政治運動，呼吁社會公正和人人平等的民主思想是吻合的。她堅持通過自己的小說創(chuàng)作來表達對女性爭取平等權(quán)益的支持和對男權(quán)社會中歧視女性現(xiàn)象的批評。她與勞倫斯的風格明顯不同：她的藝術(shù)創(chuàng)作沉浸在濃厚的政治氣氛之中，有時甚至會表現(xiàn)出絕對化的傾向。《可食用的女人》就是把男女主人公作為純粹對立的雙方來加以描寫。這樣的藝術(shù)表述折射了既定的社會倫理模式，即男性為壓迫女性的一方，而女性是被男性壓迫的一方。

《可食用的女人》用夸張的敘事手法刻畫女主人公瑪麗安與男朋友彼得之間的關(guān)系，突出描寫了女性從無意識到有意識地維護自己權(quán)益的過程。與此同時，處于對立面的男性人物被臉譜化、滑稽化乃至反面化。這部小說共有連續(xù)的31章，卻被作者切割成三部分：第一部分12章，第二部分18章，第三部分只有1章。這種精心設(shè)計的結(jié)構(gòu)或者形式上的不協(xié)調(diào)預示著敘事內(nèi)容的不和諧。果然，互為男女朋友的瑪麗安和彼得很快在思想上出現(xiàn)不同步。后者在政治上趨于“保守”，屬于“循規(guī)蹈矩”一類（72），[18]不喜歡新思想或者新理論。雖然兩人表面上還維系著戀愛關(guān)系，但裂紋已經(jīng)出現(xiàn)。在第八章的酒吧聚會中，兩人的沖突開始表面化。敘述人把彼得描寫成嗜血的殺手，他興致勃勃地向聚會的朋友講述在狩獵時，他如何把一只捕獲的野兔開膛破肚后又猛地一甩，結(jié)果里面的五臟六腑帶著血四濺開來，涂到他的身上，還掛到周圍的樹梢上。（74）

言者無意，聽者驚悚。瑪麗安被男朋友的暴力能量和殘忍行為嚇壞了，她跑進女廁所，蜷縮在馬桶上哭泣，“隔間里白色的、毛茸茸的那卷手紙同我一樣無助地呆在一起”（75）。這里，作者用象征的手法將男性（獵手）比作向女性（小動物）施暴的一方，而弱勢的女性則被比作是“被動地等待生命的完結(jié)”（75）。此時，瑪麗安做出的第一個反叛動作是逃離。在回家的路上，她擺脫了彼得的手臂，沿著人行便道跑了出去，甚至把鞋都跑掉了。但是她最終還是被彼得追上并抓住。當后者問她“發(fā)什么神經(jīng)時”，瑪麗安卻“忍不住大笑起來”（80）。當他們來到朋友租住的公寓后，瑪麗安又在黑暗中趁機爬到一張床的下面，仿佛“進入了地下”（82），把自己藏了起來。在彼得眼中，瑪麗安有些神經(jīng)不正常。但從瑪麗安的角度看，她已經(jīng)開始從被動地忍受轉(zhuǎn)變到主動地逃離。

瑪麗安的反抗繼續(xù)升級，她開始同自己的男友作對，突破男性權(quán)力的主導，按照自己的意愿行事。借用瑪麗安的話，“我至少有了行動”（85）。瑪麗安開始不懼怕與彼得爭吵，哪怕是當著朋友的面。女友的變化令彼得很不適應，他斥責道“你簡直沒有女人的氣質(zhì)”（87）。瑪麗安則針鋒相對地回應：“去他媽的女人氣質(zhì)！”（87）。雖然她仍然和彼得保持著戀愛關(guān)系，但瑪麗安已在思想上同她的戀人分道揚鑣。她開始我行我素，按照自己的喜好行事。在身體層面，她主動同之前工作時（為所在公司做廣告效果調(diào)查）時偶然認識的鄧肯交往，最終發(fā)生了性關(guān)系（此時距她與彼得的婚期只有一個月左右）。鄧肯是20世紀60年代西方社會頹廢的一代的典型代表；他抽煙、喝酒、玩世不恭，看不到生活的意義。雖然他是個博士生，但他的學習目的絲毫不明確，認為是教授的盲目鼓勵和學校的些許獎學金把他騙進了研究生院。他是一個極端的自我主義者，他不在乎瑪麗安很快就要結(jié)婚了，需要時便打電話叫她過來陪他。可是，對彼得的傳統(tǒng)男性思維和交往方式感到厭倦的瑪麗安恰恰在鄧肯的身上找到了“避難所”。鄧肯的空虛、彷徨和逃避不會給瑪麗安帶來任何的壓力，但這種權(quán)宜的組合只能是臨時的，因為“他們幾乎沒有過去，當然也沒有將來”（203）。

瑪麗安的反抗最終升級到與彼得決裂。作者阿特伍德為女主人公設(shè)計的決裂方式很是特別，完全覺醒的瑪麗安為即將成為前男友的彼得精心制作了一個蛋糕，并將烤制好的蛋糕切割成人體的不同部位，拼成一個女士身形，再用粉色糖衣勾勒出她的衣著，用巧克力色畫出她的臉龐。如果讀者對這個別致的分手禮物的意義還不夠明了的話，那么瑪麗安為彼得獻上“淑女蛋糕”時發(fā)表的告別辭就值得一提：“你一直試圖摧毀我，不是嗎？你一直想同化我，但是我為你做了一個替代品，你會更喜歡它。這不就是你一直真正想得到的那個東西嗎？我去給你找個叉子”（301）。驚恐多于惱怒的彼得拂袖而去，連杯咖啡都沒喝。

瑪麗安以其人之道還治其人之身，優(yōu)雅地報復了想吃掉她的男人。瑪麗安的成熟還體現(xiàn)在她對鄧肯的態(tài)度轉(zhuǎn)變——她絲毫不在乎他了。當這個習慣于游戲人生的窮酸博士生在故事的結(jié)尾來到瑪麗安租住的公寓時，她用“淑女蛋糕”的“殘骸”招待他，而孩子般的他風卷殘云般地把剩蛋糕一掃而光，還不忘說聲“謝謝，味道不錯”（312）。但仔細回味，瑪麗安的勝利似乎含金量不足。蛋糕事件過后，她要重啟新生活（故事結(jié)尾時，瑪麗安進行的大掃除暗示著這一點）。但是女主人公又將會怎樣處理與男人的關(guān)系呢？除非她轉(zhuǎn)變成同性戀或移居荒野，瑪麗安還是得接觸形形色色的男人。誰讓上帝既創(chuàng)造了亞當又創(chuàng)造了夏娃呢？難道除了對抗、嗤之以鼻和斷絕關(guān)系外，就沒有其他共生共存的可能嗎？難道基本的社會倫理和公序良德應該被無視和拋棄嗎？對于這些更深層次的社會問題，作者沒有提供答案。瑪格麗特的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作手段使她樂于抨擊舊傳統(tǒng)，使她善于營造戲劇性氛圍。

四　艾麗斯·門羅——女性的回歸

加拿大短篇小說家艾麗絲·門羅是2013年諾貝爾文學獎的得主。作為在加拿大小鎮(zhèn)上長大的小說家，門羅從創(chuàng)作伊始就沒有把社會責任和道德準則作為自己的導向。她的文學創(chuàng)作完全基于生活，她所熟悉的生活。但正由于此——因為生活中存在著深層次的人類文明基因——她的短篇小說提供了更加貼近現(xiàn)實的、更加可信的倫理建構(gòu)模式。不過，門羅早期的文學創(chuàng)作，如1971年發(fā)表的小說《女孩和婦人的生活》，有時也顯露出簡單的男女二元對立的傾向。那部小說中的女主人公黛兒先后同三個男人交往，但很快就發(fā)現(xiàn)他們的缺點并與他們斷絕聯(lián)系。這種處理方式同阿特伍德同期作品中的做法有近似之處。但是隨著時代的發(fā)展，隨著自信心的提高，門羅開始以我為主，不斷創(chuàng)作出具有高度現(xiàn)實主義的優(yōu)秀作品，以至于我們很難從她中后期的作品中看到由政治考量或者社會邏輯演化出的寓言性說教。細讀她關(guān)于女性成長的小說，我們發(fā)現(xiàn)門羅擅長描述既有共性又有個性的女性，特別是那些面對倫理問題必須做出選擇的女性。門羅在2004年發(fā)表的短篇小說集《逃離》為我們了解這種普通家庭生活中常見的倫理脈象提供了一例。

2004年發(fā)表的《逃離》共收有八個故事，題頭故事“逃離”排在首位。這個故事對于我們理解門羅的新倫理觀念十分有益。故事中的女主人公是個新婚燕爾的年輕少婦。高中畢業(yè)那年的夏季，她在附近的馬術(shù)訓練營打工，遇到了高中沒畢業(yè)就離家闖蕩的小伙子克拉克。克拉克是位優(yōu)秀的馬術(shù)教練，他的魅力吸引了情竇初開的卡拉。她決定放棄秋季到大學學習獸醫(yī)專業(yè)的機會，同克拉克在一起。卡拉的父母極力反對女兒同一個學歷低、工作沒保障的窮小伙談戀愛，這迫使卡拉選擇同戀人私奔。這是故事中卡拉的第一次逃離。婚后不久，卡拉與丈夫開了一個小型馬場，提供馬術(shù)培訓和騎馬旅游服務，此外還兼做有償代養(yǎng)私人馬匹的業(yè)務。這一年的夏天雨水大，影響了生意，也影響了小兩口的關(guān)系，他們?yōu)楝嵤掳枳臁Ｕ煞蚩ɡ吮容^強勢且喜歡較真。他同鎮(zhèn)子里的許多人發(fā)生過口角。比如有一次在兼售化妝品等的藥房排隊交錢時，排在克拉克前面的一位老嫗突然想起忘了買一樣東西，于是趕緊跑回貨架取了貨，又插回到原來的位置而不是到隊尾重新排隊。這個行為惹惱了克拉克，繼而引發(fā)爭吵。收款員勸他說，“老太太有肺氣腫”，可克拉克卻回敬一句，“我還有痔瘡呢”（3）。[19]

卡拉與克拉克的家庭矛盾逐步升級，終于在一個焦點爆發(fā)，即是否應該向寡婦西爾維亞·賈米森太太討要一筆精神賠償費。賈米森太太是他們的鄰居，退休前是某個學院的植物學教授，她的已故丈夫利昂·賈米森是位詩人。卡拉有時去他們家做小時工，打掃衛(wèi)生或者做別的家務。曾為嬉皮士的詩人老先生有時行為不端，對卡拉有輕浮甚至猥褻的動作。不過，卡拉理解這個老男人的行為，覺得不必大驚小怪。有一次，小夫妻倆睡覺前在床上閑聊，卡拉為了挑起丈夫的注意，把賈米森先生的齷齪舉止說了出來。這令克拉克感到興奮，丈夫的興奮給了卡拉滿足感。但是克拉克并不止步于好奇感的滿足，他的思路遠比卡拉的復雜。他認為老頭的行為是犯罪，夠得上起訴，應該借此施壓讓他做出賠償。最先說出此事的卡拉卻認為沒有必要小題大做，她不好意思與雇主翻臉。

賈米森先生的突然去世不僅沒有抹去這件事，反倒加深了小夫妻倆的分歧。克拉克緊逼著卡拉向遺孀賈米森太太挑明此事，并以此要挾她替丈夫做出賠償。具有諷刺意義的是，丈夫執(zhí)意要“敲詐”剛剛喪偶的老太太，反倒把妻子推到剛成為寡婦的老太太一邊。卡拉一直享受著西爾維亞·賈米森太太的關(guān)愛，后者從希臘度假回來時還給她帶禮物。老太太的善良和愛護感動了卡拉，她終于道出了與丈夫的矛盾，并表示“我再也受不了了”（17）。此時，主張自由平等的賈米森太太開始鼓勵卡拉離家出走，到附近的大都市多倫多去尋找新生活，并表示愿意提供必要的財力幫助。經(jīng)過一陣思想搖擺后，卡拉不太情愿地同意了。

這是女主人公的第二次逃離。這次的維權(quán)行動同第一次的維權(quán)行動相比，表面看似乎相似，但實際大不一樣。卡拉第一次逃離時，目的是追求愛情，追求心中的理想目標。第一次出走時，卡拉并不孤單，她和后來的丈夫一起行動。她把克拉克“看作是他們未來生活的設(shè)計師，她把自己看作是克拉克的俘虜，一個心甘情愿并感到無比幸福的俘虜”（25）。對卡拉來說，第二次的逃離并非完全出于自愿。西爾維亞·賈米森太太的鼓勵和支持起到了不可或缺的作用。她把卡拉看作是遭受到家庭暴力的婦女，一只需要被解救的羔羊。這位受過高等教育、曾經(jīng)是大學教師的婦人有著高尚的倫理標準，她認為自己在完成一項神圣的使命。但是具有諷刺意味的是，被救的卡拉感到她在完成“賈米森太太的——西爾維亞的——預想”（24）。在長途汽車上，獨自出走的卡拉陷入迷茫。她放不下熟悉的生活，她放不下身邊有個丈夫的家庭生活。她無法想象如何面對大都市的冷漠生活。因此，當長途汽車快要到達目的地多倫多市時，她堅持要司機停車并從車上下來。卡拉決定終止逃離，回到自己的男人身邊。

表面看，這次爭取女性權(quán)益的嘗試失敗了。但實際上，回歸是在卡拉長時間和多方位考慮之后做出的決定。它代表了一位成熟女性在經(jīng)過自己獨立思考后——在長途車上獨處時——做出的決定。卡拉最終沒有選擇理想化的解決方案；她選擇了現(xiàn)實的、難度大的方案，回到家中去面對不易相處的丈夫，面對未來吵吵鬧鬧的家庭生活，面對自己焉知禍福的余生。這種獨特的帶有對比性的敘事處理，展示了艾麗絲·門羅所認可或者所踐行的一種新的、樸實的女性觀。依照這種女性觀完成的作品，沒有通常的戲劇性場面，少有人物狂野的躁動。這種故事的情節(jié)不囿于政治或社會層面，更趨向普通人的倫理觀，面對女主人公的是完全融于生活的抉擇。芒羅故事中的女性更善于全面地考慮問題，權(quán)衡男人、家庭與個人的關(guān)系，自主地得出并非完美卻恰合時宜的解決方法。這是一種更高層次的女性主義，展示著女性在獲得基本權(quán)益之后，已經(jīng)進入到同男性別無兩樣的成熟性思維階段。

結(jié)語

通過回顧20世紀后半葉以來四位加拿大女性作家對她們各自熟悉的生活所做的文學記錄，我們可以窺視到加拿大社會的倫理重構(gòu)進程。從埃塞爾·威爾遜筆下的瑪吉到瑪格麗特·勞倫斯故事中的女眷，從瑪格麗特·阿特伍德筆下的瑪麗安到艾麗斯·門羅刻畫的卡拉，我們感受到加拿大女性爭取自身權(quán)益的過程，不僅僅限于政治思想覺悟的提高，更在于對生活多方位、多層次的體驗。這些具有代表性的女性作家似乎在告訴我們：超現(xiàn)實的階級覺悟是蒼白無力的，政治化的女權(quán)主義文學不能為生活中的女性提供真正意義上的指導，自上而下的理想灌輸只能起到有限的、非持續(xù)的作用。相反，充滿生活氣息的、生活化的、基于實踐的、自下而上的體驗和總結(jié)對女性的成長才具有真正的指導性和長效性。而這也正是唯物主義經(jīng)驗論所推崇的。

女性的成長過程是個充滿哲理的過程，是個痛苦與幸福共存的過程。可以說，以上四位小說家的代表作將藝術(shù)與現(xiàn)實緊密結(jié)合，使讀者在藝術(shù)與現(xiàn)實的滲透相融中不知不覺地進入心靈啟迪的空間。性別意識是民族倫理文化中的重要構(gòu)成，對女性問題的關(guān)注和研究亦是民族道德文明發(fā)展的重要環(huán)節(jié)。從文學社會學層面深入探討加拿大女性小說家的創(chuàng)作實績，解析其對重構(gòu)民族道德所產(chǎn)生的文化正能量，可以為中國的作家和讀者提供富有啟發(fā)意義的參照，對探索文藝如何服務于建設(shè)富強、民主、文明、和諧的社會主義現(xiàn)代化國家，亦有著積極的現(xiàn)實意義。

（作者單位　北京外國語大學）