寫在艾麗絲·門羅獲諾貝爾文學獎之際

劉意青

2013年諾貝爾文學獎頭一次花落加拿大，艾麗絲·門羅獲此殊榮令全球許多喜愛她的讀者由衷地高興。雖然美、加都曾是英國殖民地，但加拿大不同于南邊鄰居美國。美國在獨立戰爭后擺脫了殖民地身份，經濟迅速強大，19世紀就有了第一次文學繁榮，出現了歐文、庫伯、霍桑、梅爾維爾、愛倫·坡這些國際知名的美國本土作家。而加拿大在先后被法國和英國殖民后，19世紀又受到來自南邊鄰居美國的經濟和文化入侵。所以，它在國家和文學身份上都經歷了一個更長，也更艱苦的自我定位過程。1867年英國承認了加拿大的自治權，成立了叫做“加拿大自治領”的聯邦。從此時直到20世紀初，加拿大都在努力擺脫仰視和模仿法國、英國、美國文學，為建立自己的現代文學而奮斗。到20世紀中后期時，加拿大本土文學逐漸結出豐碩成果，出現了一大批有國際聲望的作家。這也許可以解釋為什么從20世紀初至今，加拿大在等候了一百多年后才迎來了門羅這首位諾貝爾文學獎得主。

一　加拿大文學的自我定位之旅

加拿大文學到底有多長久的歷史？一說是它起自16世紀初葡萄牙人的游記，也有人提出它在內容方面該從17世紀耶穌會教士的記敘資料算起，更有人說18或19世紀早期北美殖民者的詩歌和散文是加拿大文學的發端。但不論從何時起始，到19世紀末加拿大文學作品幾乎都出自因各種原因旅居過加拿大的人。因此，如何撰寫加拿大文學史也就成為該國學者的重要抉擇。不列顛哥倫比亞大學教授W.H.紐編寫的《加拿大文學史》是這方面較權威的參考書。這部史書第一章“早期神話”從歐洲人來到北美洲之前印第安人和因紐特人的部族、語言、文化和文學（特別是神話）寫起，然后過渡到第二章1867年之前相當美國文學史中殖民地時期文學的階段，以白人的探險、旅行日志、傳教士報告和書信為主。之后的各章節仍舊按照年代分成三個階段，但又同時采用某一個文類來統領每個時間段，如虛構故事、敘事文學、編碼文學。這樣把各種政治事件、歷史背景，文學流派、作家和作品納入時間段又同時置于某個文類下討論，難免頭緒錯綜復雜。

但W.H.紐的《加拿大文學史》有一點值得大力肯定，那就是它試圖把北美大陸原住民的文化和文學包括在加拿大文學史中，承認它們是加拿大文學起源的一部分。第一章“早期神話”介紹了印第安文化和神話、因紐特文化和神話及歐洲文化與土著文化的接觸。（紐1-29）而這一點似乎恰恰為美國文學史所忽略，比如薩克文·博科維奇主編的巨著《劍橋美國文學史》第一卷的第一部分里有一章似乎專門討論“自然居民”，但卻因了解的缺失而沒有真正討論北美印第安人的文學和文化。整個一章討論的是妨礙對印第安文學史進行描述的各種問題和偏見，以及歐洲人是怎樣看待印第安人的。（博科維奇28-48）該章提供了一些西班牙語的北美閱讀材料，但這類讀本的“目的并非是要揭示一個塵封的美洲土著觀察視角……而是希望至少可以將這個作為文化沖突的另一方從陰影中顯現出來。”（博科維奇29）美國無視印第安文化和文學傳統的態度在其文學選讀本里表現更明顯，幾乎所有美國文學選讀本都起自歐洲人來到美洲，特別是從1620年“五月花”號靠岸麻省算起。可以說，美國文學史缺失了原住民印第安人的文學及其與美國文學可能存在的相互影響。這樣一來，原住民的文化和部族活動就僅僅成為北美殖民者作品里的點綴，只見于獵奇的白人探險或定居日志中，或呈現在庫伯這類寫早期開發北美洲的小說和朗費羅等詩人的詩歌中。就這一點而言，W.H.紐的《加拿大文學史》試圖要做到尊重土著居民，也揭示了現代加拿大文學源流的復雜性。

I[1]

加拿大文學經歷了很長一個自我定位過程。除去北美原住民文學、文化的影響，在法國和英國的殖民時期加拿大又先后受到這兩個宗主國文學的左右，[2]到1867年聯邦政府成立時才出現了一批呼吁創作真正加拿大文學的年輕作家。可以說，之前加拿大不少的文學作品都出自法國、英國來加拿大觀光的旅客或殖民官員。他們用加拿大背景寫詩歌、小說，但不論是體裁還是內容都模仿同時期的歐洲。比如出生英國的傳教士的女兒弗朗西絲·布魯克（Frances Brooke，1724—1789），她是英國18世紀作家，1763年赴魁北克與隨軍牧師丈夫團聚，在加拿大旅居五、六年。之前她在英國已發表了戲劇、詩歌和小說，還創辦過雜志，返回英國后她出版了以加拿大為背景的書信體小說《艾米莉·蒙塔古往事錄》（1769）。小說描寫了三對男女青年的婚戀故事，情節浪漫。三位英國男主人翁中兩位是英軍在北美的軍官，所以小說內容就牽涉了18世紀60年代英法軍隊在北美的戰事，英國駐軍的小社會，還有土著印第安人的習俗和北美自然風光等。雖然內容以加拿大土地上發生的事情為主，但其作者和主人翁的宗主國身份、立場和視野，其書信體形式，感傷情調和語匯等都與18世紀英國書信體小說如出一轍。有趣的是，這部英國作家寫加拿大見聞的小說已被算做加拿大早期文學作品。然而，它似不宜稱為加拿大文學，而是英國殖民者寫的英國人和歐洲移民在加拿大的經歷。

事實上，在很長一段時期里加拿大作家們都在為加拿大到底屬于哪里而困惑。弗萊甚至明白地指出：“加拿大的感知被深深困擾，……不是搞不清楚‘我是誰？’，而是不清楚‘這是什么地方？’”（Klinck：“Conclusion”，826）[3]首先，加拿大的國名來自早期西班牙殖民者，意思是“此地無人”，大概指其地廣人稀。但不久它就成了法屬殖民地；1759年法國被英國打敗，它又成為英國殖民地，直到1867年獲得自治。然而具有諷刺意味的是，從聯邦政府成立到20世紀，加拿大一直努力要貼近宗主國英國來認定自己的身份，但卻沒注意到整個國家正在淪為南邊強大美國的經濟和文化殖民地。經歷了這么多個回合的變動，加拿大人很自然就產生了歸屬疑問。直到20世紀上半葉，國民的集體下意識里都認為自己的國家只占據了一個邊緣地位，中心在歐洲，在英國倫敦，在美國紐約，而不在加拿大。加拿大掛在這些大國的邊邊上，搞不清自己算是英國還是美國的邊緣。難怪弗萊在上世紀70年代諷刺當時的加拿大為“世界上唯一剩下的純粹的殖民地，不僅在商貿經濟方面是殖民的，而且在心理層面也如此。”（Frye iii）

這種地位低下的困惑和對英美的依賴在當時的文學方面表現十分明顯，可舉三個加拿大本土作家例子說明。[4]首先是拉爾夫·康諾（Ralph Connor，1860—1937），他寫的都是東安大略農村和西部開墾前沿的故事。在他十分暢銷的小說中，康諾重筆描寫了英國式的加拿大西北騎警如何神勇地維護地方治安，比如在酒吧里管控流氓，拔槍之快，射擊之準勝過美國牛仔英雄。這些作品宣傳作為大英帝國自治領的加拿大應該受到英國式律法和警力的保護，從而抵制來自南邊美國的滲透和壞影響，明顯是把加拿大當做英國的附庸。

另一個例子是露西·莫德·蒙哥馬利（Lucy M.Montgomery，1874—1942），她以愛德華王子島一個小山村的淳樸農人收養孤兒安妮的小說《綠山墻的安妮》（Anne of Green Gables，1908）而聞名世界。小說被譯成30多種文字，并被先后改編為電影、歌劇、電視劇等。雖然這部小說呈現了愛德華王子島的地域風光和普通農家的快樂與辛酸，但作家并沒有擺脫殖民地意識。在她續寫安妮系列故事的短篇小說集《阿楓利亞紀事》（Chronicles of Avonlea，1912）的一個故事中，安妮幫女友獲得了交往15年的一個當地青年的求婚。她的辦法就是求助從波士頓回來度假的已不年輕的鰥夫假裝追求那女友。這一招還真管用，小伙子馬上妒忌起老頭子并向姑娘求了婚，因為在小伙子眼里那老頭具備所有“美國的魅力”，自己不如。另一則故事寫鄉民們對從美國學成音樂返鄉舉辦演奏會的喬瑟琳十分敬畏，反映了加拿大人仰視紐約大都會的心態。作者持褒揚態度描寫了在阿楓利亞居民的頭腦里美國才是世界的中心，加拿大只是掛在美國北邊的蠻荒地。因此，在價值判斷等各方面蒙哥馬利都流露出了以美國為標準因而對加拿大不自信的邊緣意識。

第三個例子是世界知名的加拿大早期諷刺作家斯蒂芬·里科克（Stephen Leacock，1869—1944）。他出生英國，7歲全家移民加拿大，父親在安大略鄉間務農失敗，拋棄了家人。里科克經歷了貧困、艱苦的青少年時代，先就學多倫多大學，后獲芝加哥大學博士，最后在麥吉爾大學任教。他的幽默和諷刺明顯得到狄更斯和馬克·吐溫的真傳，其名著《小鎮艷陽錄》（Sunshine Sketches of a Little Town，1912）以安大略的小鎮為原型，講述了小鎮里上演的一出出令人捧腹的喜劇。雖是一流的諷刺幽默精品，但其嘲笑的內容卻是小鎮居民因無知、愚蠢、狹隘和庸俗而狂妄自大地小看南邊的美國。他們無時不意識到這個鄰居，明白世界的中心在南邊，但里科克諷刺的就是當地人自知不如還要強撐體面，做些模仿美國大都會卻學得不三不四的事情。到了20世紀20年代末，里科克還發表了完全否認加拿大能有自己文學的言論。1916年他曾說：“在我看來，……并不存在加拿大文學，也就是說不存在由加拿大人用加拿大方式寫的書。”（Staines 14），他還揚言：“在我來看，簡言之，那種企圖把加拿大劃分為一個小小的獨立范圍，不聽從任何人，只聽從自己的做法既愚蠢又無效。”（Staines 14）

一戰后至20世紀40年代，像休·麥克賴南（Hugh MacLennan，1907—1990）這樣的代表作家在他的多部小說中探討了正在覺醒的加拿大民族意識，然而他仍經常宣稱，如果不以英、美兩國為參照，就無從談及加拿大文學。他在小說《結束黑夜的守望》（The Watch That Ends the Night，1959）中公開表示加拿大的科學、軍事、經濟，甚至政治力量在終極意義上都存在于加拿大域外，所謂加拿大獲得自我身份的問題只是個人的，私下的一個夢。因此，直到20世紀上半葉，雖然已經出版和發表了許多文學作品，不少也引起了世界各國讀者的注意和喜愛，但加拿大文學界仍在等待擺脫殖民心態、完成自我定位的那一天到來。

II

加拿大文學擺脫殖民心態的現代小說標志是希拉·沃森（Sheila Watson，1909—1998）的《雙鉤》（The Double Hook，1959）。（Toye 822）作者生長在最具殖民象征意義的不列顛哥倫比亞，因此對加拿大民眾缺乏民族自尊的現狀有深刻的認識。這本薄薄的小說（44開本，約100頁）雖然描寫的是不列顛哥倫比亞中部腹地卡里布山區的狗溪（Dog Creek，沃森曾在此任教），但作者卻明確地表示《雙溝》是對狹隘地域主義的“挑戰”，作者要用一個加拿大小村莊的故事來傳達普世的價值和含義。（Staines 16-17）該小說頭一次強調了加拿大文學該致力描繪的是“這里”，是自己的“院子”里發生的事情，不要再去在意英國、美國的標準或羨慕并追隨“那里”的傳統。小說首次采取了與世界各國文學平等的姿態，通過勾畫一個很小的加拿大社區生活來探討永恒的人類存活話題。

小說故事看似簡單。赤貧的小村落里不多幾戶居民過著近乎蠻荒的生活，主人公詹姆斯充滿活力卻受到無望的處境壓抑：山區干旱，耕種幾乎顆粒無回，但象征邪惡的專制的老母親每天到別人家的水域里釣魚，而且把釣獲的魚扔掉，從不食用。[5]小說開篇忍無可忍的詹姆斯不許母親再去釣魚，爭吵中把老太太從鋪位推下來摔死了。接下來就是小村子里各戶人家，包括老太太的大兒子和兒媳，圍繞詹姆斯家發生的事的反映和行動。大家懷疑老太太已死，卻又有人不斷說看見她像幽靈在溪水里繼續釣魚。各種干擾迫使詹姆斯逃離村子，奔往河對面的城市。這期間，失去母親又暗戀哥哥的格瑞塔發現了詹姆斯女友懷孕，決定一把火燒掉房子也燒死了自己。詹姆斯取出了所有的存款在城里逛，短暫經歷了大都會的邪惡后認識到自己必須回家，不管狗溪多么落后、貧窮，那才是自己的歸宿。他愿意返鄉接受懲罰，并重新開始生活。詹姆斯回到山區，他的女友為他生下一個兒子。從老太太的死象征舊勢力的消亡開篇，到老房子化為灰燼，詹姆斯受到教育回鄉并看到新生兒子帶來的新生活希望，這樣循環一周又鳳凰涅槃的小說結構可謂頗具匠心。

《雙鉤》內容的豐富和技巧的精湛還遠不止此。在它剛完成之時，加拿大報刊曾有過兩種迥異的評論，其一盛贊它為“一部在美、技巧和力量上都是加拿大文學前所未有過的小說”；而另一類書評卻稱其為“含糊”“古怪”。正因為大多數人讀不懂，或沒時間仔細琢磨它，阿爾伯塔大學文學教授F.M.塞爾特像龐德幫助艾略特修改《荒原》那樣給沃森提了些建議。雖然沃森只接受了部分修改意見，但她卻進一步簡約了敘事風格。[6]隨著文學現代化，越來越多的讀者看到了這部小說的現代性和普世寓意。評論界一致認為這是一部“高度詩意和敘述簡約”的作品，語言有《圣經》那樣的節奏，章節就像詩章。（Toye 823）小說描寫了一個赤貧的，印第安神話中的郊狼在山頂吼叫的小村落如何從絕望走向希望。開篇的狗溪像艾略特的荒原，不但極度干旱而且因上帝缺位而造成人們的精神干涸。（傅俊203-206）書中充滿了異教和基督教的象征，并大量借鑒了《圣經》、印第安神話、希臘神話和亞瑟王傳奇，比如因偷看別人私事眼睛被打瞎了的基坡和不毛之地上每天釣魚的老太太就是神話傳奇里的雙性瞎子占卜者蒂利希阿斯（Tiresias）和荒原上等待雨露的魚王的隱喻，只不過老太太是魚王的反面，是小村子的邪惡之源。小說不主要描寫暴力，但人與人、人與自然間的血與火的斗爭、謀殺、暴力、自焚也都被作家平淡又低調地描繪了出來，效果反而觸目驚心。

從《雙鉤》出版的20世紀50年代開始，加拿大文學總算結束了長期的自我定位途程，擺脫了仰視歐美文學的殖民心態。此后加拿大和它的文學雖保持了與南邊鄰居較緊密的關系，但那是一種冷眼旁觀的關系，是彼此互為參照的平等存在，而不再是邊緣，也不再焦慮是否符合英國、美國的價值判斷。到20世紀60年代加拿大文學進入了欣欣向榮的局面，出現了許多在國際上享有盛譽的作家，如艾茜爾·威爾森、愛麗絲·門羅、瑪格麗特·勞倫斯、羅伯特森·戴維斯、邁克爾·翁達捷、瑪格麗特·阿特伍德、蒂莫西·芬德利、卡蘿爾·西爾茲、揚·馬特爾等。有趣的是，其中女作家在質和量上都占了重要比例，而且她們往往以加拿大特有的存活斗爭為主題來寫女人為自身解放、發展和獨立而做的努力。阿特伍德在她的文學評論《存活》一書里曾指出：“每一個國家或文化都有一個獨一無二的，統一的，并具有象征意義的核心主題。……對加拿大來說，這核心象征意念……毫無疑問該是‘存活’”。（Atwood 31-33）門羅的主題也不例外，她所有作品的關注點都圍繞著中下層普通人（特別是婦女），寫他們日復一日的平凡生活和平凡中的希望和奮斗。

二　門羅的地域性和國際性

諾貝爾文學獎評委在2013年頒獎詞里稱門羅為“當代短篇小說大師”。但由于在門羅獲獎前，我國的外國文學界和出版界并沒有太注意她，所以造成了諾獎宣布后書籍市場處于窘境，只能找到不多幾部她作品的中文譯本。而且，據《北京晨報》報道，諾獎名單宣布前半小時亞馬遜中文網站上門羅的短篇小說集《逃離》銷售榜排名在200位之后。正因中國沒多少人讀過門羅，所以對門羅的研究遠遠落后于對英美作家，她在中國的影響也遠不如阿特伍德這樣的加拿大作家。認真評論她的文章也有，它們從女性主義、敘事技巧和自然生態等方面分析了門羅的作品。下面我就借此文章的機會在地域性和國際性的框架內對門羅的短篇小說做些分析，以此加入這個人數不多的門羅研究隊伍。

I

艾麗絲·門羅（Alice Munro，1931—）出生在安大略省西南的溫厄姆小鎮，高中就嘗試寫作，大學開始發表。婚后她遷居溫哥華，但1972年離婚后又返回安大略省。她以擅長寫短篇小說著稱，曾三次榮獲加拿大總督文學獎，多部短篇小說集被譯成十幾種文字，不少作品還被改編成了電影。2009年門羅獲得了布克文學獎，被美國《時代周刊》評為“世界100名最有影響力的人物”之一。2013年，高齡的門羅又成為加拿大首位諾貝爾文學獎獲得者。

門羅的作品常帶有自傳性，多以自己居住過的西安大略鄉鎮和不列顛哥倫比亞為背景，以她周圍的居民為人物原型。因成功地呈現了20世紀上半葉加拿大西安大略地區的風貌，她曾被拿來與美國的密西西比鄉土女作家尤朵拉·威爾蒂（Eudora Welty，1909—2001）相比。但用地域性來定義門羅顯然是不夠的。她的作品既具備鮮明的地域性又旨在傳達普世意義，而且在技巧上既借鑒了契科夫、歐·亨利、曼斯菲爾德等國際知名短篇小說家，又根據她本人的創作理念做了取舍。從1968年首發的《歡快光影之舞》（Dance of the Happy Shades）獲加拿大總督獎開始到目前，門羅發表了十多部短篇小說集，其中獲得不同獎項和獎項提名的有《朱庇特的月亮》（The Moon of Jupiter，1982）、《愛的進程》（The Progress of Love，1986）、《我年輕時的朋友》（Friend of My Youth，1990）、《公開的秘密》（Open Secrets，1994）、《一個好女人的愛》（The Love of a Good Woman，1998）、《逃離》（Runaway，2004）等，而最近的一部集子《珍貴的生命》（Dear Life）發表于諾獎前的2012年。但她也有兩部既可以看作長篇小說，又可以當作短篇小說集的著作：《姑娘們和女人們的故事》（Lives of Girls and Women，1971）和《你以為你是誰？》（Who Do You Think You Are?，1978）。兩者都獲過獎，前者還被拍成電影，深受讀者歡迎。

這兩部形式特別的小說每一章都有完整的結構和自己的中心人物，都能成為獨立的故事。但所有的故事又都是通過兩部小說里各自的一位女主人公（黛爾和蘿絲）的視角和心理活動來展示的，并且所有的故事都圍繞著她們的成長和經歷來編排。因此，這類作品被有些評論家稱作串聯式短篇小說（linked stories）。（趙慧珍：116）門羅在擅長的短篇小說基礎上試寫了這種小說，證實了這種形式十分靈活機動：既有中心議題和主人公的成長過程，又可以十分自由地呈現不同階層的人物百態、迥異的人生態度和經歷，以及作者熟悉的加拿大城鄉的社會和自然風貌。

關于《姑娘們和女人們的故事》筆者曾在兩篇文章里較詳細地做過評析，就不在此贅述了。[7]《你以為你是誰？》給門羅帶來了第二次總督獎，該小說的敘述者，女主人翁蘿絲與戴爾一樣在20世紀初加拿大的貧困鄉間成長，也以出色的學習成績爭取到了高等教育，最后走出了窮鄉到大地方從事演藝、廣播和電視事業。但童年的蘿絲缺少了戴爾的清純，小說也沒有以她離家去追求藝術家的前程告終。《你以為你是誰？》的后半段好像在續寫戴爾后半生可能遇到的命運，那是一個缺少了戴爾離家時浪漫理想的故事。蘿絲有才能，但個性很強，生活充滿了滄桑。在斷斷續續的演藝生涯中她結婚、生子、離婚并與不止一個男友交往，但在匆忙的生活中伴隨她的永遠是特立獨行的孤獨。門羅通過蘿絲的心理活動揭示了她強硬外表下內心的脆弱及對愛和家庭溫暖的渴求。進入中年后的蘿絲自嘲沒有了容貌卻不減渴求，逐漸她越來越多地回憶幼時在鄉鎮和父親、繼母一起的家庭生活。可以說，門羅這兩部寫女人成長和人生的長篇小說就像換了主角的上下集。作為續集，《你以為你是誰？》比《姑娘們和女人們的故事》更貼近現實主義，青年女子樂觀的抱負和理想被現實的酸甜苦辣打磨掉了。小說少了歡快多了滄桑，戴爾敘事中帶有的那種惡作劇的輕快諷刺和幽默被蘿絲更深沉的人生洞見所替代。我以為這種隨年齡和經歷打磨后對幼時并不理想的生活的懷舊和思念恰恰詮釋了小說為什么叫做“你以為你是誰？”。

II

文學的地域性和國際性可以說是文壇老生常談的話題了。應該說，即便最局限于某個地域的文學作品也有其超越地域意義的普世價值，何況在創作理念和技巧上世界國別文學間的相互影響更是不言而喻的事實。門羅的作品就是這樣，正因兩者兼備才受到讀者喜愛和諾貝爾獎青睞。關于這個話題，《外國文學動態》刊載了《艾麗絲·門羅獲獎的啟示》這篇很好的文章。文章提到了門羅敬仰契訶夫，但卻反對把她與契訶夫捆綁在一起，并稱這種做法反映了我們“批評的貧乏”。（申霞艷22）我非常同意這一意見，并想結合門羅談談把一位作者局限為某一類作家或歸為某個主義作家的研究方法可能產生的問題。

眾所周知，按照流派、意識形態、創作模式等來進行作家歸類一直以來是傳統文學批評的一種方式，無可非議。然而稱門羅為“當代的契訶夫”和“女契訶夫”的定位雖可理解也不必深究，但的確是批評偷懶和簡單化的一種表現。為說明這一看法，我們可以先看看曼斯菲爾德。契訶夫創先開發了具有“抒情心理”敘事特點的現實主義短篇小說，[8]影響和引領了一代短篇小說家。英國女作家凱瑟琳·曼斯菲爾德（K.Mansfield，1888—1923）也十分推崇契訶夫。她曾在1921年的一篇札記中寫道：“如果法國的全部短篇小說都毀于一炬，而這個短篇小說（即契訶夫的名篇）《苦惱》留存下來的話，我也不會感到可惜。”[9]曼斯菲爾德確實受到了契訶夫描寫小人物命運的現實主義主題及風格的震撼。在她的短篇小說中可以見到契訶夫的影響，比如不設奇局，不求曲折的情節和重視心理探究等。那么，是否我們也可因此稱她“女契訶夫”呢？顯然不妥，因為不同于契訶夫，曼斯菲爾德有強烈的女性視角，而且出生的國別和社會背景也不同。她的作品雖也揭示了英國的貧富差距，但卻更成功地描述了上層女人的空虛、麻木與虛偽（如《一杯茶》和《園會》）和普通人的創傷和自欺（如《蒼蠅》）。她沒有農奴家庭出身的契訶夫對貧窮那么深刻的了解，她的作品也缺少對官場腐敗，小市民愚昧的強烈諷刺。更因為英國紳士和精英環境的影響，她傾向話里有話的詼諧諷刺，而不常用契訶夫那種近于荒誕的夸張手法。所以盡管有效仿和借鑒，“女契訶夫”的“美譽”顯然不適合曼斯菲爾德。

以此類推，這個帽子也不宜用于門羅。門羅的確說過喜愛契訶夫的現實主義，她的作品也多是類似“抒情心理”的敘事，但她并不盲目跟從。即便她與曼斯菲爾德都欣賞和借鑒契訶夫，兩人也有異同。雖然她們都十分了解女性，都以寫女人故事見長，但是加拿大的地域環境和當時較貧困的經濟狀況決定了門羅主要寫中下層婦女的成長和經歷，而非貴婦和淑女。她的小說很少表現上層女人的空虛和慵懶，而是著重描寫普通女人的奮斗或無奈，包括她們的粗俗和無知。她們兩人的例子說明，文學作品的價值在于個性和特色與普世品質相結合，任何簡單化的戴帽子做法實際上都傷害了作者，否認了優秀作家的豐富性和多面性。

III

門羅確實是個內容和技巧都很豐富多樣的作家。但因為身為女性，她常顯示女人的立場，又最愛通過女性視角，用女人來敘述故事，加之小說的主人公也以女性為多，所以學界較多從女性主義這個切入點來討論她的作品。《當代外國文學》2013年刊登了一篇這樣的文章，題為《艾麗絲·門羅小說中的婚姻暴力與女性成長意識》。該文章以《逃離》《父親們》《一個女人的愛》等多篇故事為例，引用了保羅·洛克利等西方學者關于婚姻暴力的理論，為我們揭示了門羅對婚姻暴力的關注。比如《逃離》里的丈夫經常粗暴地對妻子發脾氣；《空間》里的丈夫對妻子大小事情的偏執與控制，甚至發展到憤怒時殺死自己的孩子；《密尼賽唐河》里丈夫暴打妻子，而旁觀者助威大喊“殺死她！”等等。（黃芙蓉98—104）文章也涉及了家庭暴力，如父親痛打孩子。我很同意這篇文章的觀點，這種女性主義討論也證實了門羅的鄉土故事反映了超越地域局限的普世問題。

不過，正因為優秀作家的豐富和多面，我想就婚姻暴力議題做一個補充，即門羅也寫了不少婚姻和家庭中女人施暴的故事。比如在《姑娘們和女人們的故事》里熱愛大自然和動物的雇工貝尼受騙娶回來一個十六、七歲的姑娘瑪德琳，不知瑪德琳有個未婚生的小女兒，她家人做廣告為她求偶是急不可待地要甩掉這個包袱。貝尼沒有因為受騙而暴跳如雷，或繼而壓迫殘害瑪德琳，反而寬容地接受了她和幼兒黛安。瑪德琳脾氣暴躁而且歇斯底里，動輒對貝尼和孩子動武。孩子身上經常青一塊紫一塊，她甚至用皮帶把黛安的兩腿綁在嬰兒床的圍欄上，拿板子打，還用火鉗烙孩子的背部，令人發指。貝尼把孩子藏在懷里，板子就打在了他背上。他一個粗男人對孩子的溫柔令人動容，而怯生生的黛安則只對他無比依賴和信任。

另一個寫女人在婚戀中施暴的故事非常含蓄，技巧卻十分精湛。這個故事就是《我一直想要告訴你的事》（Something I’ve Been Meaning to Tell You，1974）。故事通過女子艾特的觀察和心理活動來講述，敘述時間顛來倒去，語言留了不少斷層，情節也經常跳躍。盡管敘事技巧復雜，但語言簡約，不少對話像海明威的對話那樣簡短，而且顯得無風無浪的平淡。然而，仔細讀下來這是個暗含玄機，甚至令人驚悚的故事。這在門羅小說里實不多見。

艾特有個姐姐査爾和一個弟弟。弟弟因她的過錯而溺水身亡，兩姊妹，尤其查爾做很多家務。艾特不漂亮，但查爾是個冷美人，有很多男孩子追求她，她都不動聲色。但暗地里她委身了鎮上旅館老板的兒子布來吉。查爾總是一副冷面孔，話也不多。布來吉卻能說會道，繼承了旅館后搞起旅游，帶客人游覽。當布來吉與一位40多歲的女游客閃婚并離開了小鎮后，查爾想喝液態漂白粉自盡，但錯喝了藍色漂白劑，沒死。傳聞布來吉又多次結婚后，查爾嫁給了教過她們的老師亞瑟，艾特則在鎮上開了間成衣店。布來吉離婚后又回到鎮上，看似同亞瑟和兩個姑娘保持著良好關系。但他最后破產，賣掉了旅館流落外鄉。好多年過去了，艾特關掉了成衣店搬回家，與亞瑟越來越知心。她告訴了亞瑟查爾和布來吉過去的戀情，但他卻不在意，慢慢淡忘掉。艾特卻老忘不了櫥里查爾那瓶漂白粉，最后她自己也不知為什么要撒個謊，說在鎮上聽說布來吉又結婚了并再次提起他頭一次的閃婚。查爾很平靜自然地加入了談話，但是第二天早上，他們發現查爾死在床上，還是那么漂亮。下葬那天布來吉趕了回來，之后就再無音訊。從此，艾特照料亞瑟，兩人各自獨身地一起過了很多年。艾特總想告訴亞瑟，布來吉又結婚是她的謊話，就是這個謊話殺死了查爾，但她始終沒能開口。

故事就是這樣，從表面看十分平淡無奇。然而讀者可以深挖出許多隱含的內容。在潛文本里艾特對亞瑟有愛意，對姐姐有親密也有妒忌和怨恨。故事沒交代她編造布來吉再次結婚的動機，有可能是因查爾心思深，一直不露聲色，所以艾特想探知姐姐到底心里還有沒有老情人。但這也可能是蓄謀已久的報復，因姐姐總能奪去她喜愛的人。文本也故意引讀者猜測查爾那夜晚是恰恰發了心臟病呢，還是布來吉再次結婚的消息讓她喝了漂白粉呢？敘述里沒給出肯定答案。雖因敘事簡約和不連貫留下了許多類似的疑問，但就已陳述的內容讀者可以肯定查爾冷漠的外表下是顆熾熱的心，她對初戀的布來吉感情強烈而真摯，長期都不怪他為了錢反復娶老女人。查爾嫁給年長很多又病弱的亞瑟一定不幸福，但亞瑟的正派、善良讓她基本盡了妻子責任。可是真正與亞瑟貼心的是艾特。故事最后一句話是：“如果他們（指查爾死后的亞瑟和艾特）真的結了婚，人們會說他們十分幸福。”[10]顯然，她和亞瑟后來情感很深，互相依靠。但也有可能亞瑟一直把她當妻妹所以從來沒有成婚的念頭。那么這句話就是艾特的自我安慰。她一生與查爾在婚戀上競爭，卻永遠敵不過姐姐。她看似平淡的命運實際相當凄慘。但如果她明知查爾始終不忘布來吉卻故意惡作劇說了謊，看看姐姐會不會自殺的話，那這種殺人游戲就相當可怕了。如果再考慮到小時候她造成弟弟淹死，不但沒傷心，還不高興父親怪她，那么艾特這個看似善良、好說話又體貼人的女人就很可怕了，她有兩條人命在身。這種形式的間接殺人，應該也是暴力，是女人實施的陰險的婚姻和家庭暴力。

IV

除去超越女性主義局限，門羅的國際性還見于她游刃有余地借鑒和靈活處理世界其他短篇小說大師的技巧。不同于有潛文本的《我一直想要告訴你的事》《我怎樣遇見了我的丈夫》只有一個層面，敘事流暢、故事簡明。但是即便簡單，它也給了讀者無窮的回味，而且從寫法上可以見到門羅如何借鑒和改造了歐·亨利的品牌結尾。故事以第一人稱講述，有一天村子的田野里忽然降落下來一架舊飛機，駕駛員是克里斯，一個退伍軍人，他搞了架飛機到各處邀客上天飛行，以此掙錢。“我”，15歲的艾蒂，是個天真的打工姑娘。因為克里斯必須到她主人的院子里來壓水，兩人就認識了。克里斯幫她隱瞞了因好奇偷偷試穿女主人的長裙，夸她漂亮，教她抽煙，還邀她免費乘飛機。于是他們成了朋友，艾蒂還主動給他送自己烤的點心。不久克里斯的前女友打聽到他的所在地，趕過來找他。自由慣了的飛行員就設法溜走了，走前炙熱地親吻了小姑娘并答應會給她寫信。艾蒂喜歡克里斯，但很幼稚，以為親吻相當于失身。她每天都面帶笑容在門外迎接郵差，盼望有克里斯的信。郵差小伙靦腆、脾氣好。幾次送信后他不那么害羞了，告訴艾蒂喜歡她的笑臉，每天等著見她的微笑。幾封信后克里斯沒了消息，艾蒂仍舊每天等信，最后無望而止。然后有一天，郵差打電話到主人家約她出來，見面時他向艾蒂求了婚，一年后成了她的丈夫。故事結尾是在許多年后，艾蒂微笑地聽丈夫得意地給孩子們講當初他們的媽媽是如何追求他的，她每天在門口引頸盼望他出現。

歐·亨利的短篇小說以“意想不到的結尾”著稱，但他的小說一般都很浪漫，有的帶有英雄主義的傷感，如《最后一片葉子》的結尾抖出的包袱是老畫家為救女孩冬夜攀上墻去畫樹葉，結果女孩子奇跡般恢復卻得知老人已因著涼患肺炎死去；有的結尾則反諷地描寫命運如何捉弄人，讓人酸楚又哭笑不得，如《警察和圣歌》里紐約市的流浪漢想入監獄度過寒冷的冬天，他偷東西、砸窗玻璃都沒達目的，卻在教堂門口聽到奏響圣歌十分感動，決心重新做人時反被警察以游手好閑抓近了監獄。門羅這個故事也有意外的結尾，而且是一而再地給我們意外。首先是姑娘天天等心上人的信，最后嫁給了郵差，這可算是個輕度的歐·亨利品牌結尾。但門羅的高明就在于，在這一結尾后面她還留了個小小的尾巴，加深了故事的余味。我們讀到艾蒂有了愛她的丈夫和可愛的孩子，有了幸福的家庭。但出于珍藏初戀的情感或不想讓丈夫傷心，她總是帶著丈夫熟悉的笑容一邊做著家務，一邊聽他向孩子吹牛，卻從不點破自己每天在門口并非等他。這個雙意外結尾是門羅對歐·亨利格式的發展，在一定程度上加強了故事的現實主義成分，也解構了前一個結尾最終獲得幸福的浪漫。最后我們被告知，在意外地認識并嫁給郵差后艾蒂心里還藏著初戀的秘密，這是她在幸福家庭之外的小小自留地，永遠不屬于她的丈夫。

結尾

門羅是個多產的作家，如果細讀門羅，我們會發現她的小說遠遠超越了加拿大的某個地域，也超越了某個理論或主義。大家都知道哈羅德·布魯姆的“影響的焦慮”理論，指作家一般都焦慮自己是否能推陳出新，希望不要跟在前人身后亦步亦趨。加拿大多數作家也如此，但是門羅似乎沒有這種焦慮。她也嘗試現代手法，但不求驚人，不追求“光怪陸離的形式和冷澀生僻的語言”，“形式不露痕跡，視角的變化一點兒也不突兀”。（申霞艷21）她更屬于喜愛寫作，享受寫作的作家類型，因此她的作品也就同樣會帶給讀者一種洞察社會和人生的享受。而由此帶來的文學作品返璞歸真和貼近現實的效果，也許就是她的短篇小說那么成功和她獲得2013年諾貝爾文學獎的重要原因。

（作者單位　北京大學外國語學院北京大學加拿大中心）

參考文獻

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17.趙慧珍：《論加拿大女作家艾麗絲·蒙羅及其筆下的女性形象》，《蘭州大學學報（社會科學版）》2002年第6期。