一、美感是體驗
（一）美感不是認識
過去在很長一段時間內，我們國內美學界討論美學理論問題，都把審美活動看作是一種認識活動，因而都用主客二分的思維模式來對它進行研究。50年代的美學大討論中出現了幾派不同的主張，有的主張美是客觀的，有的主張美是主觀的，有的主張美是主客觀的統一，但是無論哪一派主張，都是采取主客二分的思維模式，即便是主張主客觀統一的那一派，他們的“統一”也是在主客二分的基礎上達到的統一。
主客二分的思維模式是認識論的模式，但美感并不是認識。“主客關系式就是叫人（主體）認識外在的對象（客體）‘是什么’。可是大家都知道，審美意識根本不管什么外在于人的對象，根本不是認識，因此，它也根本不問對方‘是什么’。實際上，審美意識是人與世界的交融，用中國哲學的術語來說，就是‘天人合一’，這里的‘天’指的是世界萬物。人與世界萬物的交融或天人合一不同于主體與客體的統一之處在于，它不是兩個獨立實體之間的認識論上的關系，而是從存在論上來說，雙方一向就是合而為一的關系，就像王陽明說的，無人心則無天地萬物，無天地萬物則無人心，人心與天地萬物‘一氣流通’，融為一體，不可‘間隔’，這個不可間隔的‘一體’是唯一真實的。我看山間花，則此花顏色一時明白起來，這‘一時明白起來’的‘此花顏色’，既有人也有天，二者不可須臾‘間隔’，不可須臾分離。”（注：張世英：《哲學導論》，第121—122頁，北京大學出版社，2002。）
張世英指出，在西方哲學史上，關于人與世界萬物的關系的看法，主要有兩種。一種是把世界萬物看成是與人處于彼此外在的關系之中，并且以我為主體，以他人他物為客體，主體憑著認識事物（客體）的本質、規律性以征服客體，使客體為我所用，從而達到主體與客體統一。這種關系叫做“主客關系”，又叫“主客二分”，用一個公式來表達，就是“主體—客體”結構。其特征是：1.外在性。人與世界萬物的關系是外在的。2.對象性。世界萬物處于被認識和被征服的對象的地位。3.認識橋梁型。也就是通過認識而在彼此外在的主體和客體之間搭起一座橋梁，以建立主體客體的對立統一。關于人與世界萬物的關系的另一種看法是把二者看作血肉相連的關系，沒有世界則沒有人，沒有人則世界萬物是沒有意義的。用美國當代哲學家梯利希的話說就是“沒有世界的自我是空的，沒有自我的世界是死的”。這種關系是人與世界萬物融合的關系，用一個公式表示就是“人—世界”的結構（不同于“主體—客體”的結構）。這種關系也就是海德格爾說的“此在”與“世界”的關系。“此在”是“澄明”，是世界萬物之“展示口”。這種關系也就是王陽明說的“天地萬物與人原本是一體，其發竅之最精處是人心一點靈明”。這種關系可以借用中國哲學中的“天人合一”的命題來表達。這種關系的特征是：1.內在性。人與世界萬物的關系是內在的。人是一個寓于世界萬物之中、融于世界萬物之中的有“靈明”的聚焦點，世界因人的“靈明”而成為有意義的世界。2.非對象性。人與物的關系不是對象性的關系，而是共處和互動的關系。人是萬物的靈魂，但不等于認定人是主體，物是被認識、被征服的客體。3.人與天地萬物相通相融。人不僅僅作為有認識（知）的存在物，而且作為有情、有意、有本能、有下意識等等在內的存在物而與世界萬物構成一個有機的整體，這個整體是具體的人生活于其中的世界（生活不僅包括認識和生產斗爭、階級斗爭的實踐，而且包括人的各種有情感、有本能等等的日常生活中的活動，也是一種廣義的實踐），就是胡塞爾所說的“生活世界”。這個“生活世界”是人與萬物相通相融的現實生活的整體，這個整體（哈貝馬斯稱為“具體生活的非對象性的整體”）不同于主客關系中通過認識橋梁以建立起來的統一體或整體，那是把客體作為對象來把握的整體（哈貝馬斯稱為“認識或理論的對象化把握的整體”）。（注：以上見張世英《哲學導論》，第3—5頁，北京大學出版社，2002。）
按照海德格爾的看法，人生在世，首先是同世界萬物打交道，對世界萬物有所作為，世界萬物不是首先作為外在于人的現成的東西而被人認識。人在認識世界萬物之先，早已與世界萬物融合在一起，早已沉浸在他所生活的世界萬物之中。人（“此在”）與“世界”融合為一的關系是第一位的，而人作為認識主體、世界作為被認識的客體的“主體—客體”的關系是第二位的，是在前一種關系的基礎上產生的。（注：同上書，第7頁。）
豐子愷《枯藤老樹昏鴉》
現在回到我們所討論的審美活動。美學界過去把審美活動看作是認識活動，從而把審美活動納入了“主體—客體”的結構模式。這種做法從根本上違背了審美活動的本性。認識活動，是人（主體）“通過思維，力圖把握外物或實體的本質與規律，其所認識的，只能是‘是什么’，主體不能通過思維從世界之內體驗人與世界的交融狀態，不能通過思維從世界之內體驗人是‘怎樣是’（‘怎樣存在’）和怎樣生活的。實際上，思維總是割裂世界的某一片斷或某一事物與世界整體的聯系，以考察這個片斷或這個事物的本質和規律”（注：張世英：《哲學導論》，第24頁，北京大學出版社，2002。）。這就是求得邏輯的“真”。邏輯的“真”會遮蔽存在的“真”。所以我們平常說真理（邏輯的“真”）總是相對的，思維總是帶有不同程度的抽象性和片面性。人如果僅僅依靠思維，便只能達到邏輯的“真”，因而只能生活在不同程度的抽象性和片面性中。審美活動并不是要把握外物“是什么”，并不是要把握外物的本質和規律，并不是要求得邏輯的“真”。審美活動是要通過體驗來把握“生活世界”的活生生的整體。這個“生活世界”的整體，最根本的是人與世界的交融。
如果按照認識論的模式，鄭板橋的竹子，八大山人的鳥，齊白石的蝦，還有中國人喜歡的梅花、蘭花、陶器、瓷器、假山、書法、篆刻藝術，你能從中認識到這些東西的什么本質和規律？
張世英在他的著作中也舉了幾個例子來說明這一點。如馬致遠的小令《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”如果按照“主客二分”的認識論的模式，把這首小令的內涵歸結為“藤是枯的”、“樹是老的”、“水是流動的”、“道是古老的”等等，豈不是太可笑了嗎？這首小令的詩意在于通過美感的感性直接性表達了一種蕭瑟悲涼的情境。藤之枯、樹之老、鴉之昏、橋之小、道之古等等，根本不是什么獨立于詩人之外的對象的性質，而是與漂泊天涯的過客的凄苦融合成了一個審美意象的整體，這整體也是一種直接性的東西，是一種直覺，但它是超越原始感性直接性和超越認識對象的直覺和直接性。再如李白《早發白帝城》：“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。”如果按主客二分的認識論模式，這首詩是描寫三峽水流之急速和舟行之急速，那有什么詩意？這首詩是詩人借水流之急速表達自己含冤流放，遇赦歸來，順江而下的暢快心情。這里，水流之急速與心情之暢快，“一氣流通”，無有間隔，完全是一種天（急速之水流）人（暢快的心情）合一的境界，哪有什么主體與客體之別？哪有什么主體對客體的思維和認識？當然也無所謂主體通過思維、認識而達到主客的統一。（注：以上見張世英：《哲學導論》，第123、125頁，北京大學出版社，2002。）
張世英的例子說明，如果把美感（審美活動）變成認識活動，那就索然無味了，美感（審美活動）就不再是美感（引起審美愉悅）了。
我們還可以舉一個欣賞油畫作品的例子。美國學者詹姆斯·埃爾金斯寫過一本《視覺品位—如何用你的眼睛》的著作，其中有一章題為“如何看油畫”。如何看油畫呢？埃爾金斯提議用一種不同于通常看畫的方法去看畫，就是不去看繪畫的形式和意蘊，而是看油畫表層上的裂縫，大多數古代大師的繪畫作品的畫面上都留下了細微的格子狀的裂縫。他說：
在博物館的參觀者中，很少會有人意識到有多少繪畫曾嚴重受損并無從覺察地被修復過。顏料的微粒會從畫面上掉下來，同時繪畫也常常因為火燒、水淹、人為的破壞以及僅僅就是數百年的歲月磨難而受損。修復者尤其擅長于替補甚至是很大一塊丟失的顏料，而博物館通常又不公布畫作曾有修復的事實。注視裂縫，你就能分辨出什么是修復者替補上去的，因為新的色塊上是不會有裂縫的。（注：詹姆斯·埃爾金斯：《視覺品位》，第29—30頁，三聯書店，2006。）
17世紀荷蘭的布上油畫上的裂縫形狀
埃爾金斯介紹了一位油畫修復專家提出的觀察裂縫的要點，如：裂縫是否有一種顯露的方向？裂縫是平直的還是鋸齒狀的？裂縫圍成獨立色塊是方形的還是其他形狀？獨立色塊是大的還是小的？等等。他認為，按這些要點來觀察裂縫，就有助于確定作品的年代、作品的制作材料以及這些材料是如何處理的。
這位埃爾金斯向我們介紹的這種“看”油畫的方法，顯然是屬于主客二分的科學認識的模式，它力圖認識外在的對象“是什么”，也就是力圖求得邏輯的“真”。這種“看”，并不是審美的“看”，因為它不能生成一個情景交融的意象世界，即一個完整的、充滿意蘊的感性世界，不能使人感受到審美的情趣。這種“看”，對于博物館工作者、文物工作者、油畫修復專家等人士是有用的，甚至是可以使他們入迷的，但對于廣大觀眾來說，是乏味的，沒有意義的。
埃爾金斯的這個例子說明，即使在你面前的是一件藝術作品，如果你采用科學認識的眼光（主客二分的眼光）去看它，那你進行的也還是認識活動，而不是審美活動（美感活動）。
（二）美感是體驗
美感不是認識，而是體驗。
根據伽達默爾的研究，“體驗”這個概念是19世紀70年代由狄爾泰加以概念化的。“體驗”的德語原文（Erlebnis）是“經歷”（Erleben）的再構造，而“經歷”又是生命、生存、生活（leben）的動詞化。因此，“體驗”是一種跟生命、生存、生活密切關聯的經歷，“生命就是在體驗中所表現的東西”，“生命就是我們所要返歸的本源”（注：伽達默爾：《真理與方法》上卷，第77—90頁，上海譯文出版社，1999。）。同時，“體驗”是一種直接性，“所有被經歷的東西都是自我經歷物，而且一同組成該經歷物的意義，即所有被經歷的東西都屬于這個自我的統一體，因而包含了一種不可調換、不可替代的與這個生命整體的關聯”（注：同上書，第85—86頁。）。“體驗”又是一種整體性，“如果某物被稱之為體驗，或者作為一種體驗被評價，那么該物通過它的意義而被聚集成一個統一的意義整體”，“這個統一體不再包含陌生性的、對象性的和需要解釋的東西”，“這就是體驗統一體，這種統一體本身就是意義統一體”（注：同上書，第83—84頁。）。這種體驗統一體，在胡塞爾那里，就被理解為一種意向關系（我們在上一章談到現象學的意向性理論），“只有在體驗中有某種東西被經歷和被意指，否則就沒有體驗”（注：同上書，第84頁。）。
那么，美感和這種“體驗”是什么關系呢？伽達默爾的回答是：“審美經驗不僅是一種與其他體驗相并列的體驗，而且代表了一般體驗的本質類型。”（注：同上書，第89頁。）他認為，在審美體驗中存在著一種“意義豐滿”，這種意義豐滿“代表了生命的意義整體”。他說：“一種審美體驗總是包含著某個無限整體的經驗。”（注：同上書，第90頁。）
伽達默爾對于“體驗”概念的論述對我們很有啟發。我們可以以此為起點，參照王夫之關于“現量”的論述，對美感作為體驗的性質作簡要的分析。
王夫之從印度因明學中引進“現量”的概念，用來說明美感（審美活動）的性質。我們先看王夫之對“現量”的說明：
我們再看“現量”的這三層含義如何在美感活動中體現。先說“現在”。
“現在”，就是當下的直接的感興，不需要借助過去的知識或邏輯的分析演繹作為“中介”。
當下的直接的感興，就是親身的直接的經歷，也就是伽達默爾說的，“體驗”一詞最早就是從與生命、生活緊密聯系的“經歷”一詞轉化來的，因此，“體驗”是自我生命整體的經歷。王夫之一再強調：“身之所歷，目之所見，是鐵門限。”（注：王夫之：《姜齋詩話》卷二。）他總是把“心”、“目”并提，因為“心”、“目”是親身直接經歷的要素。王夫之這類話很多，如：“心目之所及，文情赴之”（注：謝莊《北宅秘園》評語，《古詩評選》卷五。），“只于心目相取處得景得句”（注：張子容《泛永嘉江日暮回舟》評語，《唐詩評選》卷三。），“與心目不相睽離”（注：宋孝武帝《濟曲阿后湖》評語，《古詩評選》卷五。），“心中目中與相融洽”（注：王夫之：《姜齋詩話》。），“擊目經心”（注：謝靈運《登上戍石鼓山詩》評語，《古詩評選》卷五。），等等“。身之所歷，目之所見”，“心目之所及”，這是體驗的最原始的含義，就是當下的直接的感興，就是“現在”。（注：魏晉南北朝的鐘嶸也強調這種美感的直接性，他稱之為“直尋”：“‘思君如流水’，既是即目，‘高臺多悲風’，亦惟所見，‘清晨登隴首’，羌無故實，‘明月照積雪’，詎出經史？觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”）
王夫之強調美感的直接性，顯然受到禪宗的影響。禪宗強調當下直接的體驗，強調剎那片刻的真實。《壇經》說：“西方剎那間，目前便見。”石頭希遷強調“觸目會道”（注：“觸目不會道，運足焉知路？”見《五燈會元》上冊（卷五），第255頁，中華書局，1984。）。臨濟義玄說：“有心解者，不離目前。”（注：《臨濟慧照禪師語錄》，《大正藏》17冊。）
石霜禪師說：“無邊剎境，自他不隔于毫端；十世古今，始終不離于當念。”（注：《古尊宿語錄》卷十一，第179頁，中華書局，1994。）有僧問興善惟寬禪師：“道在何處？”惟寬說：“只在目前。”（注：普濟：《五燈會元》上冊（卷三），第166頁，中華書局，1984。）
禪宗的“庭前柏樹子”的故事最能說明這種強調直接性的思想。《五燈會元》記載：
對這個故事的含義，一般的理解是否定邏輯的至上性，即是說，佛法大道是不可問、不可說的，也就是超邏輯的。這樣理解沒有錯。但是還應該有更深一層的理解。更深一層的理解就是：佛法大道就在當下眼前的這個世界。也就是說，當下眼前的這個世界，就是最真實的世界，就是“意義統一體”。“庭前柏樹子”的意義，不在于它是某個抽象理念（本質）的顯現，不在于它是某個抽象理念的比喻，也不在于它是某一類事物的典型（代表），而就在“庭前柏樹子”本身，就在“庭前柏樹子”本身顯現的感性世界，它的意義就在它本身，而不在它之外。
美感就是如此。美感是“現在”。美不是抽象的邏輯概念（柏拉圖、黑格爾的理念世界），美也不是某一類事物的完美典型（代表），美就是“庭前柏樹子”，也就是當下的直接感興所顯現的世界。
這里有一個問題：“現在”是“瞬間”，“瞬間”的感知如何能有一個意義豐滿的完整的世界？
對此，王夫之有一段話提供了解答：
王夫之的意思是說，已往并未過去，而將來則必定要來，已往、將來都在念中，都是“現在”，所以“剎那”并沒有中斷歷史，它依然可以顯現一個完整的世界。正如王夫之在另一處所說：“就當境一直寫出，而遠近正旁情無不屆。”（注：杜甫《初月》評語，《唐詩評選》卷三。）
胡塞爾關于“現象學時間”的論述，可以看作是對王夫之上述論斷的一種說明。
張祥龍在介紹胡塞爾“現象學時間”的思想時說：“絕對不可能有一個孤立的‘現在’，因而也就不可能有傳統的現象觀所講的那種孤立的‘印象’；任何‘現在’必然有一個‘預持’（前伸）或‘在前的邊緣域’，以及一個‘保持’（重伸）或‘在后的邊緣域’。它們的交織構成具體的時刻。”（注：張祥龍：《當代西方哲學筆記》，第193頁，北京大學出版社，2005。）這樣，意向性行為就有了一種潛在的連續性、多維性和熔貫性，成為一道連續構成著的湍流。所以胡塞爾說：“直觀超出了純粹的現在點，即：它能夠意向地在新的現在中確定已經不是現在存在著的東西，并且以明證的被給予性的方式確認一截過去。”（注：胡塞爾：《現象學的觀念》，第56—57頁，上海譯文出版社，1986。）
張世英在論述海德格爾關于瞬間（時間）的“超出”的特性時所說的一段話，也可以看作是對王夫之上述論斷的一種說明。
張世英說：“時間距離小至于零，實際上就是瞬間。歷史的變遷和消逝的特性，其最根本的、最明顯的表現在于瞬間。人生活于歷史中，也就是生活于瞬間中。瞬間實際上沒有‘間’，它既是背向過去，也是面向未來，它絲毫不帶任何一點停滯于在場者的性格，而是變動不居、生生不息的，它的惟一特性就是‘超出’（Standing out，ecstasy）。”（注：張世英：《哲學導論》，第336頁，北京大學出版社，2002。）“超出”或“超出自身”是瞬間的特性即時間的特性，這是海德格爾的說法。張世英接著說：“在‘超出自身’中，在場與不在場、自身與非自身、內和外的界限被打破了、跨越了，事物間的非連續性（包括歷史的非連續性，古與今的界限，過去、現在、未來之間的界限）被超越了。世界、歷史由此形成了一個由在場者與無窮無盡的不在場者相結合的無底深淵，或者說，形成了一個無盡的、活生生的整體。”（注：張世英：《哲學導論》，第336頁，北京大學出版社，2002。）張世英認為，正是由于時間總是超出自身的，人才能超出自身而融身于世界。也正因為這樣，人生才有了豐富的意義和價值，而不致成為過眼云煙。
因此，審美體驗的“現在”的特性，不僅有瞬間（剎那）性和非連續性，而且有連續性和歷史性。在審美體驗中，可以有一種“直接熔貫性”（注：張祥龍：《當代西方哲學筆記》，第192頁，北京大學出版社，2005。），可以存在一種“意義的豐滿”，或如伽達默爾所說：“一種審美體驗總是包含著某個無限整體的經驗。”所以審美體驗的“現在”的特性，包含有瞬間無限、瞬間永恒的含義。朱光潛說：“在觀賞的一剎那中，觀賞者的意識只被一個完整而單純的意象占住，微塵對于他便是大千；他忘記時光的飛馳，剎那對于他便是終古。”（注：朱光潛：《文藝心理學》，《朱光潛美學文集》，第一卷，第17頁，上海文藝出版社，1982。）宗白華認為審美的人生態度就是“把玩‘現在’，在剎那的現量的生活里求極量的豐富和充實”，如王子猷暫寄人空宅住，也馬上令人種竹，申言“何可一日無此君”。（注：宗白華：《論〈世說新語〉和晉人的美》，見《藝境》，第136頁，北京大學出版社，1987。）馬丁·布伯曾指出，當人局限在主客二分的框框中，主體（“我”）只有過去而沒有現在。他說：
“當人沉湎于他所經驗所利用的物之時，他其實生活在過去里。在他的時間中沒有現時。除了對象，他一無所有，而對象滯留于已逝時光。”他指出，“現在”是當下，但又是永恒：“現時非為轉瞬即逝、一掠而過的時辰，它是當下，是常駐；對象非為持續連綿，它是靜止、遲滯、中斷、僵死、凝固、關系匱乏、現時喪失。”他說：“本真的存在佇立在現時中，對象的存在蜷縮在過去里。”（注：馬丁·布伯：《我與你》，第28頁，三聯書店，1986。）這就是說，只有超越主客二分，才有“現在”，而只有“現在”，才能照亮本真的存在。這是極其深刻的思想。
王蒙在談到小說藝術中瞬間即永恒的魅力時，舉了《紅樓夢》中兩個例子。一個例子是《紅樓夢》第十九回。一個中午，寶玉找黛玉聊天，他們躺在一張床上，寶玉有一搭沒一搭的說些鬼話，黛玉用手帕子蓋上臉，只是不理。寶玉怕她睡出病來，便哄她道：“噯喲，你們揚州衙門里有一件大故事，你可知道？”黛玉見他說的鄭重，只當是真事，因問：“什么事？”寶玉就順口謅道，揚州有一座黛山，山上有個林子洞，洞里有一群耗子精，那一年臘月初七，因為要熬臘八粥，老耗子就派小耗子去山下廟里偷果品。紅棗、栗子、落花生、菱角都派人去偷了，只剩下香芋一種。只見一個極小極弱的小耗子道：“我愿去偷香芋。”老耗子并眾耗子見他體弱，不準他去。小耗道：“我雖年小身弱，卻機謀深遠。我只搖身一變，也變成一個香芋，滾在香芋堆里，暗暗的用分身法搬運，豈不巧妙？”眾耗子道：“你先變個我們瞧瞧。”小耗子笑道：“這個不難，等我變來。”說完搖身說“變”，竟變了一個最標致美貌的小姐。眾耗子忙笑道：“變錯了，變錯了。原說變果子的，如何變出小姐來？”小耗子現形笑道：“我說你們沒見過世面，只認得這果子是香芋，卻不知鹽課林老爺的小姐才是真正的香玉呢。”黛玉聽了，翻身爬起來，按著寶玉笑道：“我把你爛了嘴的！我就知道你是編我呢。”這一回題目叫做“意綿綿靜日玉生香”。還有是第六十三回，寫怡紅院“群芳開夜宴”。大觀園的少女們聚在怡紅院內為寶玉做壽，等查夜的過去了，她們把院門一關，喝酒，行酒令，唱小曲，最后橫七豎八睡了一地。第二天襲人說：“昨兒都好上了，晴雯連臊也忘了，我記得她還唱了一個。”四兒笑道：“姐姐忘了，連姐姐還唱了一個呢。在席的誰沒唱過！”眾人聽了，都紅了臉，用兩手握著笑個不住。《紅樓夢》的這兩段都寫出了一個春天的世界，一個美的世界。王蒙說：“當寶玉和黛玉在一個晌午躺在同一個床上說笑話逗趣的時候，這個中午是實在的、溫煦的、帶著各種感人的色香味的和具體的，而作為小說藝術，這個中午是永遠鮮活永遠不會消逝因而是永恒的。當眾女孩子聚集在怡紅院深夜飲酒作樂為‘怡紅公子’慶壽的時候，……這是一個千金難買、永不再現的、永遠生動的瞬間，這是永恒與瞬間的統一，這是藝術魅力的一個組成部分。”（注：王蒙：《紅樓啟示錄》，第302頁，三聯書店，1991。）王蒙是從小說藝術的角度說的。從我們這里談的審美體驗的角度來看，《紅樓夢》這兩段描寫說明，審美體驗就是“現在”，“現在”是最真實的，“現在”照亮本真的存在，“現在”有一種“意義的豐滿”，用王蒙的話說就是“千金難買”、“永遠鮮活、永遠不會消逝因而是永恒的”。“現在”是瞬間，“現在”又是永恒。
下面我們說“現成”。“現成”就是指通過直覺而生成一個充滿意蘊的完整的世界。（注：我們平常用“現成”這個概念往往是指一個東西已擺在你面前，用不著再去生產和創造。也就是和“生成”相反的概念。這和王夫之在這里說的“現成”是含義不同的概念，要加以區分。）
審美直覺是剎那間的感受，它關注的是事物的感性形式的存在，它在對客體外觀的感性觀照的即刻，迅速地領悟到某種內在的意蘊。審美直覺不依賴抽象概念，它的最終成果也不以概念的形式加以表述。這就是王夫之說的“一觸即覺，不假思量計較”。美感的直覺性也就是美感的超邏輯、超理性的性質。王夫之強調，審美活動通過體驗來把握事物（生活）的活生生的整體。它不是片面的、抽象的（真理），不是“比量”，而是“現量”，是“顯現真實”，是存在的“真”。他指出：“‘比量’，‘比’者以種種事比度種種理：以相似比同，如以牛比兔，同是獸類；或以不相似比異，如以牛有角比兔無角，遂得確信。此量于理無謬，而本等實相原不待比，此純以意計分別而生。”“比量”是邏輯思維活動的結果，是邏輯的“真”（“于理無繆”），它用人的概念、語言把一個完整的存在加以分割（所謂“純以意計分別而生”），因而不能顯現事物（世界）的“本等實相”，不能“如所存而顯之”；而美感創造（意象世界）是“現量”，是超邏輯的直覺活動的結果（“一觸即覺，不假思量計較”），它顯現事物（世界）本來的體性，是存在的“真”。宗白華說，“象”是要依靠“直感直觀之力”，直接欣賞、體味世界的意味。又說，“象”是自足的、完形的、無待的、超關系的，是一個完備的全體。（注：宗白華：《形上學（中西哲學之比較）》，見《宗白華全集》第一卷，第627、628頁，安徽教育出版社，1994。）王夫之和宗白華都強調審美直覺的整體性。這種整體性不同于邏輯思維的普遍規律。卡西爾說：“在科學中，我們力圖把各種現象追溯到它們的終極因，追溯到它們的一般規律和原理。在藝術中，我們專注于現象的直接外觀，并且最充分地欣賞著這種外觀的全部豐富性和多樣性。”（注：卡西爾：《人論》，第215頁。）這個特征使得審美直覺不僅區別于邏輯思維，而且區別于科學直覺。因為科學直覺總是要指向一般規律，因而不能擺脫抽象概念。（注：正因為審美直覺是不依賴于概念的，所以我們在本書中沒有使用流行已久的“形象思維”一詞，因為在嚴格意義上，凡思維都必須運用抽象概念。）
審美直覺之所以能顯現事物（生活）的活生生的整體，是因為它不僅包括感知，而且包括想象。
對想象有兩種理解。一種是指在意識中對一物的原本的摹仿或影像。這是舊形而上學的觀點。一種是指把出場的東西和未出場的東西綜合為一個整體的能力，這是從康德開始提出的觀點，后來胡塞爾、海德格爾又做了發展。康德說：“想象是在直觀中再現一個本身并未出場的對象的能力。”（注：轉引自張世英《哲學導論》，第48頁，北京大學出版社，2002。）胡塞爾認為，即使是一個簡單的東西（thing），也要靠想象才能成為一個“東西”。例如一顆骰子，單憑知覺所得到的在場者，只是一個無厚度的平面，不能算作一個“東西”，我們之所以能在知覺到一個平面的同時就認為它是一顆立體的骰子，是一個有厚度的東西，乃是因為我們把未出場的其他方方面面通過想象與知覺中出現的在場者綜合為一個“共時性”（“同時”）和整體的結果。如果要把骰子之為骰子的內涵盡量廣泛地包括進來，則我們在知覺到骰子當場出場的一個平面時，還同時會想象到賭博、傾家蕩產、社會風氣、制造骰子的材料象牙、大象……等等一系列未出場的東西，正是這無窮多隱蔽在出場者背后的東西與出場者之間的復雜關聯構成骰子這個“東西”。骰子這個小小的“東西”之整體是如此，世界萬物之整體也是如此。（注：以上關于骰子的分析，引自張世英《哲學導論》，第49頁，北京大學出版社，2002。）
以上兩種對想象的理解，前一種是再生性的（reproduktiv，再造的），后一種是原生性的（produktiv，生產的）。（注：張祥龍：《當代西方哲學筆記》，第193頁，北京大學出版社，2005。）審美直覺所包含的想象，是后面這種，即原生性的想象，而不是前面那種，即再生性的想象。這種想象是可以在瞬間完成的。陸機《文賦》中“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”這兩句話就是說的想象的瞬間性。所以這種想象與瞬間的直覺是不矛盾的。
正因為審美直覺包含這種想象，所以審美體驗才能提供一個活生生的整體，即一個完整的世界。（注：所以杜夫海納說“：想象力首先是統一感性的能力。”“想象力在統一的同時，使對象無限發展，使它擴大到一個世界的全部范圍。”“只有當想象力受到知覺所專心致志的一個迫切對象的吸引和帶領時，這才有可能。”（杜夫海納：《美學與哲學》，第67頁，中國社會科學出版社，1985）。）
正因為審美直覺包含這種想象，所以審美體驗才能有一種意義的豐滿。張世英對此有一個說明：“我們如果要說明一個存在物，要顯示一個存在物的內涵和意蘊，或者說，要讓一個存在物得到‘敞亮’（‘去蔽’）、‘澄明’，就必須把它放回到它所‘隱蔽’于其中的不可窮盡性之中，正是這不可窮盡的東西之‘集合’才使得一個存在物得到說明，得以‘敞亮’。‘敞亮’（‘去蔽’）與‘隱蔽’之所以能同時發生，關鍵在于想象。”（注：張世英：《哲學導論》，第56頁，北京大學出版社，2002。）
審美體驗這種包含著想象的直覺，所得到的不是抽象的概念的王國，而是一個活生生的完整的、充滿意蘊的生活世界，即最真實的世界。這就是王夫之說的“現成”。
最后我們說“顯現真實”。王夫之把“現量”的“現”字的最后一層含義規定為“顯現真實”，這一點非常有現代意味。“顯現”，就是王陽明說的“一時明白起來”，也就是海德格爾說的“去蔽”、“澄明”、“敞亮”。審美體驗是“現量”，這意味著審美體驗必然要創造一個意象世界，從而超越自我（海德格爾說的“綻出”），照亮一個本然的生活世界。這就是“顯現真實”，也就是“美”與“真”的統一。這一層意思我們在上一章已有比較詳細的論述，在這里不再重復。
以上我們依照王夫之所說的“現在”、“現成”、“顯現真實”三層含義，對于審美體驗的最基本的性質作了分析。審美體驗是與生命、與人生緊密相聯的直接的經驗，它是瞬間的直覺，在瞬間的直覺中創造一個意象世界（一個充滿意蘊的完整的感性世界），從而顯現（照亮）一個本然的生活世界。
所以我們說，美感不是認識，而是體驗。美感（審美體驗）是與人的生命和人生緊密相聯的，而認識則可以脫離人的生命和人生而孤立地把事物作為物質世界（對象世界）來研究。美感（審美體驗）是直接性（感性），是當下、直接的經驗，而認識則要盡快脫離直接性（感性），以便進入抽象的概念世界。美感（審美體驗）是瞬間的直覺，在直覺中得到的是一種整體性（世界萬物的活生生的整體），而認識則是邏輯思維，在邏輯思維中把事物的整體進行了分割。美感（審美體驗）創造一個充滿意蘊的感性世界（意象世界），“華奕照耀，動人無際”，這就是美，而認識則追求一個抽象的概念體系，那是灰色的，乏味的。