二、審美態度

在上一節我們說，美感不是認識。所以，一個人要想獲得美感，必須從主客二分的思維模式中跳出來。這可以說是美感（審美活動）在主體方面的前提條件。人生之初，都有一個原始的天人合一或不分主客的階段，在這個階段中，談不上主體對客體的認識。隨著歲月的增多，人逐漸有了自我意識，有了主體與客體的分別，因而也有了認識和知識。由于長期習慣于用主客關系的模式看待人和世界的關系，所以很多人在一般情況下往往都缺少詩意和美感。為了得到詩意和美感就必須超越主客關系的模式，為進入天人合一的審美境界準備條件。這種條件，在西方美學史上，叫作審美態度。在中國美學史上，叫作審美心胸。

朱光潛《談美》的第一節就是談審美態度。在這一節中，朱光潛舉了一個很有名的例子，就是“我們對于一顆古松的三種態度”：

假如你是一位木商，我是一位植物學家，另外一位朋友是畫家，三人同時來看這棵古松。我們三人可以說同時都“知覺”到這棵樹，可是三人所“知覺”到的卻是三種不同的東西。你脫離不了你的木商的心習，你所知覺到的只是一棵做某事用值幾多錢的木料。我也脫離不了我的植物學家的心習，我所知覺到的只是一棵葉為針狀、果為球狀、四季常青的顯花植物。我們的朋友─畫家─什么事都不管，只管審美，他所知覺到的只是一棵蒼翠勁拔的古樹。我們三人的反應態度也不一致。你心里盤算它是宜于架屋或是制器，思量怎樣去買它，砍它，運它。我把它歸到某類某科里去，注意它和其他松樹的異點，思量它何以活得這樣老。我們的朋友卻不這樣東想西想，他只在聚精會神地觀賞它的蒼翠的顏色，它的盤屈如龍蛇的線紋以及它的昂然高舉、不受屈撓的氣概。（注：朱光潛：《談美》，見《朱光潛美學文集》第一卷，第448—449頁。）

朱光潛說，這個例子說明“有審美的眼光才能見到美”。“這顆古松對于我們的畫畫的朋友是美的，因為他去看它時就抱了美感的態度。你和我如果也想見到它的美，你須得把你那種木商的實用的態度丟開，我須得把植物學家的科學的態度丟開，專持美感的態度去看它。”（注：同上書，第449頁。丹麥大批評家勃蘭兌斯在他的《十九世紀文學主流》一書中曾有類似的論述，他說：“我們觀察一切事物，有三種方式—實際的、理論的和審美的。一個人若從實際的觀點來看一座森林，他就要問這森林是否有益于這地區的健康，或是森林主人怎樣計算薪材的價值；一個植物學者從理論的觀點來看，便要進行有關植物生命的科學研究；一個人若是除了森林的外觀沒有別的思想，從唯美的或藝術的觀點來看，就要問它作為風景的一部分其效果如何。”他接著說，奧斯瓦爾德（斯臺爾夫人一部小說中的人物）缺乏這種審美的眼光，因為他的邏輯的能力和道德觀念把他的眼睛對新鮮事物的敏感都剝奪了。（《十九世紀文學主流》第一卷，第161頁，人民文學出版社，1958。）朱光潛的話可能受到他的影響。）

朱光潛在這里強調，要有審美態度（審美眼光）才能見到美，而要有審美態度，必須拋棄實用的（功利的）態度和科學的（理性的、邏輯的）態度。實用的、功利的眼光使你只看到松樹的實用價值以及和實用價值有關的性質，科學的、邏輯的眼光使你只看到松樹在植物學上的性質，這兩種眼光都遮蔽了松樹的本來的美的面貌。

馬克·吐溫在1883年出版的《密西西比河上的生活》一書中也給我們提供了一個非常有趣的例子。馬克·吐溫談到他對密西西比河的前后兩種不同的感受。當他作為普通的旅客航行時，密西西比河日落的輝煌的景象使他酩酊大醉、狂喜不已：“寬闊的江面變得血紅；在中等距離的地方，紅的色調亮閃閃的變成了金色，一段原木孤零零地漂浮過來，黑黑的惹人注目；一條長長的斜影在水面上閃爍；另一處江面則被沸騰的、翻滾的旋渦所打破，就像閃耀著無數色彩的貓眼石一樣；江面上紅暈最弱的地方是一塊平滑的水面，覆蓋著雅致的圓圈和向四周發散的線條，像描繪得十分雅致的畫卷；左邊岸上是茂密的樹林，從樹林落下的陰森森的倒影被一條銀光閃閃的長帶劃破；在像墻一樣齊刷刷的樹林上，伸出一根光禿的枯樹干，它那唯一一根尚有樹葉的枝椏在風中搖曳，放著光芒，像從太陽中流溢出來的暢通無阻的光輝中的一團火焰。優美的曲線、倒映的圖像、長滿樹木的高地、柔和的遠景；在整個景觀中，從遠到近，溶解的光線有規則地漂流著，每一個消失的片刻，都富有奇異的色彩。”（注：Mark Twain，Life on the Mississippi，New York，Penguin，1984，pp.94-96.譯文引自彭鋒《完美的自然》，第31—32頁，北京大學出版社，2005。）但是當他成為汽船駕駛員后，這一切在他眼中都消失了。密西西比河對于他是一本教科書：“陽光意味著明天早上將遇上大風；漂浮的原木意味著河水上漲……；水面上的斜影提示一段陡立的暗礁，如果它還一直像那樣伸展出來的話，某人的汽船將在某一天晚上被它摧毀；翻滾的‘沸點’表明那里有一個毀滅性的障礙和改變了的水道；在那邊的光滑水面上圓圈和線條是一個警告，那是一個正在變成危險的淺灘的棘手的地方；在樹林的倒影上的銀色帶紋，是來自一個新的障礙的‘碎滅’，它將自己安置在能夠捕獲汽船的最好位置上；那株高高的僅有一根活樹枝的枯樹，將不會持續太長的時間，沒有了這個友好的老路標，真不知道一個人在夜里究竟怎樣才能通過這個盲區？”（注：Mark Twain，Life on the Mississippi，New York，Penguin，1984，pp.94-96.譯文引自彭鋒《完美的自然》，第31—32頁，北京大學出版社，2005。）

馬克·吐溫最初看密西西比河是用審美的眼光。后來駕駛員的職業訓練使他采用了實用（功利）的眼光和科學（理性）的眼光。實用（功利）和科學（理性）是聯系在一起的。你要使你駕駛的汽船安全行駛，你必須知道哪兒有暗礁，哪兒有淺灘，明天會不會起大風。這就要科學（理智）。科學（理智）的目標是為了認識真理（判斷真偽）。這是邏輯的“真”。實用的眼光和理智的眼光排斥審美的眼光。功利的“善”和邏輯的“真”遮蔽存在的“美”。

瑞士心理學家布洛用“心理的距離”來解釋這種審美態度。所謂“心理的距離”，就是指審美主體必須與實用功利拉開一定的距離。朱光潛在《文藝心理學》中對布洛的“心理的距離”的理論做了介紹。

朱光潛舉海上遇霧的例子來說明布洛說的“心理的距離”。朱光潛說，乘船的人們在海上遇著大霧，是一件最不暢快的事。呼吸不靈便，路程被耽擱，使人心焦氣悶。但是換了一個觀點來看，海霧卻是一種絕美的景致。“看這幅輕煙似的薄紗，籠罩著這平謐如鏡的海水，許多遠山和飛鳥被它蓋上一層面網，都現出夢境的依稀隱約，它把天和海聯成一氣，你仿佛伸一只手就可握住在天上浮游的仙子。你的四圍全是廣闊、沉寂、秘奧和雄偉，你見不到人世的雞犬和煙火，你究竟在人間還是在天上，也有些猶豫不易決定。這不是一種極愉快的經驗么？”（注：《朱光潛美學文集》第一卷，第21頁，上海文藝出版社，1982。）這就是布洛說的“心理的距離”。“距離”含有消極的和積極的兩方面。就消極的方面說，它拋開實際的目的和需要；就積極的方面說，它著重形象的觀賞。它把我和物的關系由實用的變為欣賞的。這就是叔本華說的“丟開尋常看待事物的方法”。用尋常看待事物的方法，看到的是事物的“常態”，例如糖是甜的，屋子是居住的，等等，都是在實用經驗中積累的。這種“常態”完全占住我們的意識，我們對于“常態”以外的形象便視而不見，聽而不聞。經驗（實用經驗）日益豐富，視野也就日益窄隘。所以有人說，我們對于某種事物見的次數愈多，所見到的也就愈少。但是我們一旦丟開這種“尋常看待事物的方法”，即丟開從實用觀點看待事物的方法，就能看到事物的不尋常的一面，“于是天天遇見的、素以為平淡無奇的東西，例如破墻角伸出來的一枝花，或是林間一片陰影，便陡然現出奇姿異彩，使我們驚訝它的美妙”（注：同上書，第23頁。）。“這種陡然的發現常像一種‘靈感’或‘天啟’，其實不過是由于暫時脫開實用生活的約束，把事物擺在適當的‘距離’之外去觀賞罷了。”（注：同上書，第23頁。）

時間的距離和空間的距離也有助于產生美感，而時間的距離和空間的距離在實質上仍在于和實用拉開了距離。以空間距離為例。“我們在游歷時最容易見出事物的美。東方人陡然站在西方的環境中，或是西方人陡然站在東方的環境中，都覺得面前事物光怪陸離，別有一種美妙的風味。這就因為那個新環境還沒有變成實用的工具，一條街還沒有使你一眼看到就想起銀行在哪里，面包店在哪里；一顆不認得的樹還沒有使你知道它是結果的還是造屋的，所以你能夠只觀照它們的形象本身，這就是說，它們和你的欲念和希冀之中還存有一種適當的‘距離’。”（注：同上書，第23頁。）我們要注意，這里說的心理的“距離”，只是說和實用功利拉開距離，并不是說和人的生活世界拉開距離。事實上，實用的功利的眼光往往遮蔽了人的生活世界的本來面目，而審美的眼光由于超越了實用的眼光，所以反而能照亮世界的本來面目。朱光潛說：“莫奈、凡·高諸大畫家往往在一張椅子或是一只蘋果中，表現出一個情趣深永的世界來。我們通常以為我們自己所見到的世界才是真實的，而藝術家所見到的僅為幻象。其實究竟哪一個是真實，哪一個是幻象呢？一條路還是自有本來面目，還是只是到某銀行或某商店去的指路標呢？這個世界還是有內在的價值，還是只是人的工具和障礙呢？”（注：《朱光潛美學文集》第一卷，第24頁，上海文藝出版社，1982。）豐子愷也說：“藝術的繪畫中的兩只蘋果，不是我們這世間的蘋果，不是甜的蘋果，不是幾個銅板一只的蘋果，而是蘋果自己的蘋果。”“美秀的稻麥招展在陽光之下，分明自有其生的使命，何嘗是供人充饑的？玲瓏而潔白的山羊、白兔，點綴在青草地上，分明是好生好美的神的手跡，何嘗是供人殺食的？草屋的煙囪里的青煙，自己在表現他自己的輕妙的姿態，何嘗是燒飯的偶然的結果？池塘里的樓臺的倒影自成一種美麗的現象，何嘗是反映的物理作用而已？”“故畫家作畫的時候，眼前所見的是一片全不知名、全無實用而莊嚴燦爛的全新的世界。這就是美的世界。”（注：《藝術鑒賞的態度》，見《豐子愷文集》第二卷，第572—573頁，浙江文藝出版社，1990。）

當代西方某些美學家企圖推翻審美態度和“心理的距離”的理論。他們說，“心理的距離”是“分離式的經驗”，只停留在對事物外表的觀賞，是“霧里看花”。很顯然，這是對布洛的距離說的誤解和曲解。他們提出一種新的審美模式即“介入式”的經驗模式，這種介入式模式強調審美主體要全面介入對象的各個方面，與對象保持最親近的、零距離的接觸。他們認為，馬克·吐溫成為汽船的駕駛員之后對密西西比河日落的經驗就是介入式的審美經驗。但是他們根本沒有說明當了汽船駕駛員之后的馬克·吐溫在實用功利考慮支配下的經驗如何是審美的經驗。連馬克·吐溫自己都說，密西西比河給他的美感已經一去不復返了。這些美學家還認為欣賞自然物必須具有生物學、生態學、自然史的知識，例如，對于鯨魚，必須把它放在“哺乳動物”的范疇下才能感知它的美，如果把它放在“魚”的范疇下就只能感知它的笨拙和可怕了。這些美學家的這種主張完全脫離了人們的實際的審美經驗，在理論上有多大價值很值得懷疑。

西方美學中的審美態度的理論，在中國美學中就是審美心胸的理論。中國美學中審美心胸的理論發源于老子的思想。老子認為宇宙萬物的本體和生命是“道”，所以對宇宙萬物的觀照最后都應該進到對“道”的觀照。為了進行對“道”的觀照，就應該在自己心中把一切利害得失的考慮都洗滌干凈，使自己獲得一個空明的心境，這就是老子提出的“滌除玄鑒”的命題。這個命題在魏晉南北朝的畫家宗炳那里換了一種說法，就是“澄懷觀道”，其實意思是一樣的。莊子進一步發揮了老子的思想。莊子提出“心齋”和“坐忘”的理論。“心齋”、“坐忘”最核心的思想是要人們從自己內心徹底排除利害觀念，保持一個空明的心境。利害觀念是與人的心智活動聯系在一起的，所以為了徹底排除利害觀念，不僅要“離形”、“墮肢體”，而且要“去知”、“黜聰明”，要“外于心知”。莊子認為，一個人達到了“心齋”、“坐忘”的境界，也就達到了“無己”、“喪我”的境界。這種境界，能實現對“道”的觀照，是“至美至樂”的境界，是高度自由的境界。莊子把這種精神境界稱之為“游”。莊子書中提到“游”的地方很多，如“逍遙游”，如“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮”，如“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”，如“游心于物之初”，如“得至美而游乎至樂”，（注：《莊子·逍遙游》、《莊子·田子方》。）等等，都是指這種徹底擺脫利害觀念的精神境界。所謂“游”，本義是游戲。游戲是沒有功利目的的。《莊子·在宥》篇有幾段話對“游”作了解釋。“游”是“無為”，是“不知所求”、“不知所往”。游沒有實用目的，沒有利害計較，不受束縛，十分放任自由。莊子還用很多生動的寓言來說明這種“心齋”、“坐忘”的境界即“游”的境界是一個人獲得審美自由的必要條件。莊子關于“心齋”、“坐忘”的論述，可以看作是超功利和超邏輯的審美心胸的真正的發現。

在莊子之后，很多思想家、文學家、藝術家繼續關注和討論這個審美心胸的問題。審美心胸，在他們那里有不同的稱呼，有的稱之為“平常心”，有的稱之為“童心”，有的稱之為“閑心”。

“平常心”是禪宗的概念。所謂“平常心”，一要破除“功利心”，二要破除“分別心”。禪宗認為，“功利心”和“分別心”遮蔽了一個萬紫千紅的世界。破除了“功利心”和“分別心”，換上一顆“平常心”，你就可以在最普通的生活中發現和體驗一個充滿生命的豐富多彩的美麗的世界。

“童心”是明代李贄和袁宏道等人常用的一個概念。李贄寫過一篇《童心說》。所謂“童心”，就是“真心”或“赤子之心”。“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。”李贄認為，有“童心”，對世界才可能有真實的感受。他又認為，一個人學了儒家經典，有了知識，則言不由衷，人就成了“假人”，言就成了“假言”，文也就成了“假文”了。（注：《焚書》卷三《童心說》。）公安派袁宏道等人也強調，“世人所難得者唯趣”，而只有保持童心、赤子之心的人，才能得到“趣”（美感）。袁宏道說：

夫趣之得之自然者深，得之學問者淺。當其為童子也不知有趣，然無往而非趣也。面無端容，目無定睛，口喃喃而欲語，足跳躍而不定；人生之至樂，真無逾于此時者。孟子所謂不失赤子，老子所謂能嬰兒，蓋指此也，趣之正等正覺最上乘也。……迨夫年漸長，官漸高，品漸大，有身如桎，有心如棘，毛孔骨節俱為聞見知識所縛，入理愈深，然其去趣愈遠矣。（注：《袁中郎全集》卷三《敘陳正甫會心集》。）

袁宏道認為，一個人能保持童心，保持赤子之心，保持人的自然天性，就可以得到真正的“趣”。反過來，如果因為年歲大了，官做大了，聞見知識多了，各種利害得失的考慮多了，身心的束縛多了，離開“趣”也就越來越遠了。

用“閑心”這個概念的人就更多了。“閑”是與“忙”相對的。“忙”就是忙于實用的功利的活動。明代華淑說：“昔蘇子瞻晚年遇異人呼之曰：‘學士昔日富貴，一場春夢耳。’夫待得夢醒時，已忙卻一生矣。”（注：《題閑情小品序》。）“忙卻一生”就是由于功利心的驅使。功利心使一個人的心胸完全為利害得失所充塞，不空靈，不自由，不灑脫，患得患失，滯于一物，囿于一己。所謂“閑”，就是從直接的功利活動中暫時擺脫出來。宋代大儒程顥有名的詩：“云淡風輕近午天，傍花隨柳過前川。時人不識予心樂，將謂偷閑學少年。”“閑來無事不從容，睡覺東窗日已紅。萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。道通天地有形外，思入風云變態中。富貴不淫貧賤樂，男兒到此是豪雄。”程顥的意思是說，有了“閑心”，人才有可能從天地萬物、風云變態中獲得一種精神享受，使自己超脫貧富貴賤等等實用功利的煩惱，達到“從容”、“自得”的境界。清代文學家張潮說：“人莫樂于閑，非無所事事之謂也。閑則能讀書，閑則能游名山，閑則能交益友，閑則能飲酒，閑則能著書。天下之樂，孰大于是？”（注：《幽夢影》。）張潮認為“閑”不是消極的，“閑”對于人生有積極的意義。有了“閑”，才能有一種從容、舒展的精神狀態。有了“閑”，才能思考生活，才能享受生活。有了“閑”，才能有審美的心胸。而審美心胸使人們在人生的波動中保持一點寧靜，“靜者有深致”，從而可以發現事物的本相的美。審美心胸又是自由空靈的，“空故納萬境”，無形中拓寬了生命的空間。清代文學家金圣嘆曾經感嘆，一般人都抱著“人生一世，貴是衣食豐盈”的觀念，整天緊張忙碌，一無閑暇，二無閑心，因而不能發現和欣賞生活中的美。（注：參看金圣嘆的《西廂記》評語。）

但是人作為人，不能只有豐富的物質生活，還應該有精神生活，不能只是辛勤地創造生活，還應該充分地享有生活。這就不僅要“忙”，還要“忙”里偷“閑”，要有“閑暇”，要有“閑心”。有了“閑心”，有了審美的心胸和審美的眼光，那么你就能在很平常、很普通的生活中發現美。張潮說：

春風如酒，夏風如茗，秋風如煙，冬風如姜芥。

春聽鳥聲，夏聽蟬聲，秋聽蟲聲，冬聽雪聲，白晝聽棋聲，月下聽簫聲，山中聽松聲，水際聽乃聲，方不虛此生耳。（注：《幽夢影》。）

春風、秋風、蟬聲、鳥聲，這些很平常的東西，有了審美的眼光、審美的心胸，都會給你一種樂趣，一種慰藉。正如清代戲劇家李漁所說：“若能實具一段閑情，一雙慧眼，則過目之物，盡在畫圖，入耳之聲，無非詩料。”（注：《閑情偶寄》。）

總之，中國古代很多思想家、文學家都認為，一個人的“閑心”（審美心胸）乃是他進入審美活動的前提。有了“閑心”，就有審美眼光，就能發現生活中本來的美。這對一個人的人生來說是非常重要的。