二 公元1550年前的小說
我們若把體裁看做文學作品的一種類，并根據一套與形式有關及無關的特征別于其他種類（注：當然，體裁并不只是評論家作系統分析用的一種簡便概念，而且對作者也是真實的東西，因為當作者根據文學傳統進行寫作時，不論他自己是否意識到，都幾乎必須要涉及體裁問題。體裁的概念對評論家所以有用，原因便在此。），則必須考慮體裁在時間上的演變。由于每一種類之定義，是看它與其他種類之分別，因此某一體裁中的任何變動，都會牽動其他體裁，因而需要對各體裁重行定義。因此，我們首先應研究最早期的白話小說，作為歷史性探討之坐標。
研究早期小說的人，開始都要遭遇到一個最棘手的學術問題，那就是年代問題。此處年代問題并不指小說版本刊行的年代，或采用同樣內容題材的口述文學作品出現的時期，而是指小說的最早筆寫本出現的年代。在較短篇的作品或所謂短篇小說中，這個問題尤其嚴重。除了有一篇小說出現于1489年某書外，公元1550年左右（注：這是一個大概的年代。考證各小說集的摘要，可見André Lévy，“Etudes sur Trois Recueils Anciens de Contes Chinois”，T‘oung Pao 52（1965），pp.97-106。一般公認這些小說皆曾收于《六十家小說》流傳于世，至今仍沒有人指出在續金瓶梅開頭所列作品中，有元人《六十家小說》一書。該書見于續金瓶梅初版（作者序言寫于1660年），其后某些版本中亦有載。Lévy在其文，第103—106頁中，指出各小說集留傳下來的部分小說，有些可能不是出自初版，因為版式、紙質等都顯然不同。他把一篇有空白頁的小說版本與同一小說的其他兩種版本比較，發現后者之中，有一篇顯然是源出于有空白頁的那個版本，而另外一篇則屬原始版本一類，因為相當于第一版本的那四頁空白已有文字填補。這一現象有許多可能的解釋，最可能的是，收入這篇有空白頁小說的清平山堂話本是用初版的雕板印刷，但印制時，有兩塊雕板已經遺失。但Lévy又指出，因為書中同一部分尚有其他出入，因此，或須考慮到后期編者曾經更改小說秩序的可能性。但這個說法甚不可靠，一方面編者沒有理由沿用舊版格式，卻又重新安排小說的秩序，另一方面，也有正面的證據，證明現存的編排法在很早便已定型。在現存廿九篇或全或殘的小說中，寶文堂書目提及廿四篇（Lévy在其文第105頁中，認為由阿英發現的兩篇小說中，只有一篇載于《寶文堂書目》，其實不確），其余未列入的五篇小說，則構成另一本書《雨窗集》的上卷。由此可見，在編纂《寶文堂書目》時，那五篇小說之單獨成書，不無緣故。我們不妨暫時接受京本通俗小說源出于“三言”的說法。因此，前書在本文便不用再提。支持這種說法的證據可見于長澤規矩也《書志學論考》（東京，1937），第147—153頁。吉川幸次郎在《中國散文論》（東京，1949，第192頁）中指出，他在比較兩集中同一小說的寫法后，也下此結論。較近期的論作有馬幼垣及馬泰來合寫《京本通俗小說各篇的年代及真偽問題》一文，載于《清華學報》新編五卷一期（1965年7月），第14—29頁；文中提供許多證據，但作者并未見過長澤、吉川兩人的說法。針對文字出入的全盤性分析，仍是需要的。）清平山堂輯印的廿九篇小說應算是最早的版本。但有些學者認為有幾十篇小說更早，有的甚至早到12世紀。還有一個為大多數人所接納、且在大體上頗有一貫性的見解，則認為有些小說源自宋朝，有些源自元朝，有些出現于明初云云。（注：例如見鄭振鐸《明清二代的平話集》一文，載于《中國文學研究》第一集（北平，1957），第360—474頁。這是一篇關于年代考證搜羅最廣的論作。此外尚有許多有關此一問題的學術性論作，包括前注馬幼垣及馬泰來之文。嚴敦易在所編《古今小說》（北平，1955）之附錄中，對鄭文中應用不一致的各種方法，加以修改并發揮。鄭文最初刊載于《小說月報》二十二卷7—8期（1931）。）
我們不妨看看用來確定年代的幾種論點。這些論點可分為兩種：一是根據書目資料，一是根據小說之文字內容，即是就小說本身之特色進行探討。書目的證據極為貧乏。一本可能寫于元朝的早期作品《醉翁談錄》（注：作者羅燁。宋朝金盈之也著有同名書。）列舉數十篇小說，其中有些顯然用了與現存故事一樣的內容題材。雖然這部書常用作決定小說年代之依據（注：例如見譚正璧《話本與古劇》（上海，1956），第2—12頁。），但并不可靠，因為它指明所載系口述作品，而非筆寫作品。該書所能透露的只是某某小說的內容，已存在于元朝或更早時期的口述文學中而已。除非我們相信一個不大可能的見解，即每個口述故事都有話本，而現存的所有小說都是直接根據這些話本寫成，否則我們就不能把《醉翁談錄》作為最初筆寫小說出現年代的證據。唯一明顯提到筆寫作品的早期記載見于《錄鬼簿》（注：見《中國古典戲曲論著集成》（北平，1959）二卷，第116頁。），所指是關于趙正的故事，趙正是現存小說《宋四公大鬧禁魂張》（注：《古今小說》三十六卷。）中的主角之一，《宋四公》很可能便是該書所指的小說。因為有作者的姓名，我們可以相信它是元朝故事。除了《錄鬼簿》外，沒有其他記載提及某個故事的筆錄本，直至16世紀中葉《寶文堂書目》（注：見上頁注①。由阿英發現的兩篇小說皆收于《寶文堂書目》中。）編纂完成為止。這本書目囊括了清平山堂話本廿九篇小說中之廿四篇，外加廿余篇出現于稍后的話本集的小說篇名。（注：關于《寶文堂書目》所列篇名，如何斷定哪些是現存小說一節，見譚正璧《話本與古劇》，第38—54頁。譚氏共列舉五十三篇，認為是現存小說。其中廿四篇是《清平山堂話本》里的小說。不過，其余廿九篇我們不能完全接受，如第一篇小說果真流傳至今，也只是成了另一個較長作品的構成部分，其本身已不能視為獨立存在的小說。此外，我們若采用京本通俗小說源自“三言”之說，則第六篇小說便不可能是“三言”小說，因此也應抽除。至于第八篇，就其名稱而言，無論我們如何解釋，都不可能如譚氏所稱系“三言”小說。第四十五、四十六兩篇出現于“三言”之后的小說集，兩者都是源出于早期《傳奇》小說的著名故事，但我們不能斷言書目中所指即這兩篇小說。阿英發現的一篇小說《翡翠軒》，卻不在譚氏所列之名單內，雖然《寶文堂書目》已明白提及此小說。至于第五十二篇小說《三夢僧記》，譚氏則認為有兩個可能性，但吳曉鈴在研究古今小說那篇文章中的看法，要比這兩個可能性都好。因此，相當可靠的小說篇名共有四十九個，其中廿五個指“三言”及其他小說，廿四個指《清平山堂話本》里的小說。但有五篇《清平山堂話本》的小說沒有收在《寶文堂書目》中，《錢塘夢》亦不在列。這樣一來，總共有五十五篇早期短篇小說。請注意，我們不能肯定現存小說版本即該書目所指版本。就語文而言，第三十二篇小說差不多可以斷定是一后期小說，但此節在這里似不宜深論。）所以，從書目方面的證據來看，我們只能判斷，約在1550年時，有五十篇左右的筆寫小說；除了關于趙正那篇當可視為元朝筆寫小說，以及另一篇《錢塘夢》（注：這篇小說見于1498年版《西廂記》書首，在《古本戲曲叢刊》第一集中有其影印本。）出現于1498年某書外，其余小說之年代，便不能作再進一步的確定。
但學者研究的主要依據是書中的證據，即短篇小說文字中的證據。不幸的是這些證據由于學者處理方式太無系統，并且附帶許多未加說明或證實的假設，以致研究結果幾乎毫無價值。我們可以斷定，鄭振鐸及其后學者所用的各種斷定年代的標準中，沒有一點正面的證據，可以確定某篇小說是起源于宋朝或元朝（注：見前引鄭振鐸、嚴敦易及馬幼垣之論作。）；當然，反面的證據只能標出作品可能出現的最早時期，而非最晚年代，例如，小說中出現一個顯屬元朝的地名，并不能證明這篇小說一定屬于元朝，只可以說它不大可能是寫于宋朝。本文不擬對此點繼續深究，筆者將另有一篇文字詳論。我們只可以說，目前足以取信的知識，只限于版本及書目所提供的證據。
因此，我們只好以1550年來劃分早期作品。1550年以前，有剛才提過的五十多篇小說，以及其他大部分較長的所謂長篇小說作品。但有些短篇小說并不屬于本文第一節所定義的白話小說，因為縱以最寬大的尺度衡量，一篇小說若除了開始的“話說”及結尾的四行詩外，其余部分全以文言文寫出，并且沒有描寫式及評論式語態，實不能稱為白話小說。若這幾篇不算在內（注：《清平山堂話本》中有十篇小說未計在內，原因便在此。本文篇末亦未列舉這十篇小說。抽除每一篇小說的原因都顯明易見。十篇小說中至少有一篇與一唐代《傳奇》小說在文字上極為近似。此外《悲翠軒》已不可得，只有采納阿英之見解視其為文言小說（見《小說閑話》，上海，1958年新版，第24頁），還有三篇小說不在《清平山堂話本》中，亦不予計之。這三篇是《古今小說》二十五卷那篇有文言小說形式的故事，以及載于《燕居筆記》較新各版的《杜麗娘記》及《郭翰遇仙》，兩者皆為文言小說。除去這十三篇小說，我們總共只剩四十二篇。），則短篇小說之數目就減為四十二篇，差不多都是舉手可得的作品。我們應論及的所謂長篇小說，是那些1550年以前便已出現或《寶文堂書目》中提及的作品。唯一例外的是熊大木的歷史故事（注：見孫楷第之《中國通俗小說書目》（上海，1957年新版），第28—42頁等。《梁公九諫》因相同理由也應不在此列。），因為通俗化的歷史并不一定是小說，而且熊大木的作品并沒有白話文學的特色。
要把這些作品歸納入不同的體裁，長度本身并不是主要的取舍標準。（注：例如《宣和遺事》中關于水滸故事之部分，較大多數“短篇小說”為短。）小說是否分章回亦無關宏旨，因為有些小說即使不分章回，也分段落，且在每一段落結尾都故弄玄虛，又有一對揣測未來的俳偶句等等。這種非正式的分段法與正式的章回之分，其間之不同純粹是寫作技術問題，不能作為分類的標準。
筆者認為，最重要的形式標準不是上述這些東西，而是寫作小說所運用的結構原則。如果我們用“布局”（plot）一詞表示故事中事件的次序，便可分辨出兩種徹底不同的布局：一種是，情節無論如何曲折離奇，布局仍是完整一體，若把其中稍有分量的內容抽除，便要破壞整個故事。另一種是，布局只是一個連結故事幾個部分的松散架子，其中某些部分即被刪除，對故事整體亦不足以造成不可彌補的破壞；其實，這幾個部分本身皆可視為小布局。我們不妨稱這兩種極端類型為單體布局及連合布局。前者可以《簡貼和尚》的故事為例（注：本文篇末的附列表中第二十二篇小說。），故事開始講讀者所不知的陰謀，接著是陰謀之暫時得逞，然后是其敗露，最后夫妻團圓，惡徒受懲。這顯然是單體布局，因為每一部分對整體都甚重要。至于連合布局，可以《水滸傳》中有關武松的數回故事為例：武松的每段事跡都包含一個差不多完備的單體布局，而且若對原書稍施剪接手術，其中有些可從書中抽除而無大礙。雖然有關武松的數回故事本身自成一套連合布局，但與別套布局諸如講宋江的那幾回又相環結。在這兩套不同布局之間，有一總鏈環貫通，那便是兩個主角的偶然相遇，而終結為莫逆之交。這也是一常見的手法。因此，《水滸傳》及其他一些作品中，有一個在我們所稱結構之上的“頂層結構”（superstructure），掌握著各套連合布局。《水滸傳》里，英雄之聚合，造反之開始及結束等等，便屬于這種頂層結構。
我們若根據這些辨異之點來看早期白話文學，便不難發現，通稱為“長篇小說”的作品應屬于連合布局類，短至講武松的數回簡單故事，長至《水滸傳》一類皆是。但另一方面，“短篇小說”也不能一律視為單體布局。
不屬單體布局而可以合理歸入簡單連合布局類的短篇小說有七篇之多，包括：《宋四公大鬧禁魂張》（即趙正故事，也是唯一可能早至元朝便出現的故事），《史弘肇龍虎君臣會》，《楊溫攔路虎傳》，《鄭節使立功神臂》，《萬秀娘仇報山亭兒》，《張古老種瓜娶文女》，以及《董永遇仙傳》。我們不妨研究一下其中幾個故事。
趙正故事與流傳于各國民間、家喻戶曉的《神偷》故事有大致相似之處。（注：Stith Thompson，The Folktale（New York，1951），pp.174-175.）故事開始時是幾個犯罪測驗，結果徒弟青出于藍，勝過師傅，其后又說了幾宗大竊案；作者雖有意無意地以一位被害人之吝嗇，把故事內容編織在一起，但故事并無完整單一的布局。中國白話小說中敘述的重心，幾乎總是隨著人物而變，這篇小說也是如此，例如當兩人邂逅之后，便轉移描寫的對象，與我們在《水滸傳》中常見到的方法一樣。結果，故事中主角便不止一個，因而有些地方交代不清。單體布局總不外是制造難題和解決難題，而這個故事則是由一系列事跡散漫連結而成，每一事跡的起頭頗為草率，又沒有像樣的結尾；故事終結的時候，作者甚至只告訴讀者那些竊賊仍照常猖獗多年，直到包公上臺時才被鏟除。因此這個故事其實包括幾個布局，以趙正及其同謀串連起來，正如武松數回故事一樣，算是簡單的連合布局類，而吝嗇的主題只不過是使故事看來有些統一性而已。
史弘肇故事是一典型的“發跡變泰”故事。（注：譚正璧完全誤解了“發跡變泰”一詞，見其著《話本與古劇》，第3頁。）在早期小說中，“發跡變泰”一詞有個特別意義，即指一個英雄突然崛起。五代時期似乎是一個英雄發跡的時代，因此大多數的“發跡變泰”故事便取材于這個時期。在這篇小說中，可見這類英雄的特點——少年時不聽管教，甚至犯案累累，但已有神奇征候預兆他后日有成，終于初握兵權，在軍事及政治上飛黃騰達。通常發跡者是由妻子直覺發現其過人之處，郭威就是如此，他的事跡與史弘肇的經歷又不可分。這篇小說的內容及技巧都極類似五代史平話，而五代史平話本身在形式上說，也是一系列的連合布局，不過作者并未真正試圖創造一頂層結構。（注：五代史平話書中多處視五代為一極端混亂的時代，有賴天神（及宋朝開國皇帝）拯救中國。不過，這只是一個形式上的頂層結構。）史弘肇故事則在形式上，是一結構十分散漫的連合布局故事，而以史、郭兩人為各情節之環結點。
在相當程度上，對其他五篇小說也可作類似的判斷。（注：口述文學對這些論斷也提供了可觀的證據，上文所提七篇小說中，有五篇的故事可見于《醉翁談錄》所列的口述文學作品。其余三十五篇白話短篇作品中，則只有六篇如此，而其中又有整整五篇屬于一種小說，即才華小說。）楊溫故事是以主角事業為中心的一系列情節。值得注意的是，故事中把他描寫為與五代及北宋的楊家有血緣關系，而有關楊家的口述故事最遲在元朝已經流行。（注：見《醉翁談錄》開頭關于口述文學的部分。）鄭信故事是一具有神怪氣氛的“發跡變泰”故事，并顯然屬于連合布局。張古老的故事講一位神仙，故事布局松散，敘述重心的轉換也是驟來驟去，從一人（父親）跳到另外一人（兒子）時，前者從此不見跡影，后者則完全是以嶄新姿態出現。此外，故事中一個難題也沒有產生，更不用論其解決了。董永的故事結構雖不太松散，但情形相似；不過，它似乎是這類小說的邊際例子。另一邊際例子是《萬秀娘仇報山亭兒》，故事的焦點從偷東西的仆人轉移到商人的女兒后，那仆人就從此不提，另外一個游俠人物更是憑空出現。或許有人會辯稱，故事其實是單體布局，因為商人辭退不誠實的仆人，直接引致女兒被綁架，最后只有游俠犧牲了自己才救佳人。但故事情節的安排方式難以支持這個說法，因為有些地方交代不明，而布局之各部分也十分散漫。
要形容我們稱為“布局”的抽象概念并無明確的方法。想獲得一可用于實際分類的定義，我們便不得不使用隱喻，而且是混雜的隱喻。譬如說單體布局是“繞一圈后回到原地”，每一件事都有交代，并只托出一種問題，制造一種危機，最后是問題或危機的解決。連合布局的各部分，雖然常都可能發展為單體布局，但其組合性質則不呈頭尾銜接的環狀，而呈四散的線狀，每每分叉成一個個角色，使人難以捉摸到底誰應該是主角，并且通常一定有交代不明之處。大多數這種故事中，布局的演進都是說某人的生平，而除了同樣人物在各個情節中都出現外，別無其他理由把這些情節連在一起。
“連合”與“單體”的大體區別在形式的不同。與此相關的非形式區別，在上文中已隱約可見，也是將兩類小說歸入不同體裁之依據。上文所論七篇小說，一如較長篇的小說，因主角之類型而別于單體布局的小說。楊溫是承繼先祖精神的武士英雄，郭威、史弘肇及鄭信是有神靈相助的武士英雄和冒險家。我們若認為趙正故事可與《水滸傳》相比，則趙正及其同謀也應視為英雄，雖然他們是竊賊，但與《水滸傳》中的盜賊一樣受人稱許。別出心裁地使用迷藥，以進行大膽的盜行，是這兩個作品內容的特色。要證實這一點，只需看看趙正故事中的“肉饅頭”一節便知，在《水滸傳》中同樣的事就出現了兩次（注：一百二十回版本之第十七回（只提及）及二十七回。），并且意義相同。《萬秀娘仇報山亭兒》故事中的游俠是個武士英雄，雖然其他角色都不是。此外，張古老及董永故事中的主角，若不是開始便是神怪之身，也一定在結尾時變成神怪。
若要區別金瓶梅與其他寫在該書以前的小說，即本文提及的連合布局作品，筆者曾用“實象”（lifesize）人物與“大于實象”（larger-than-life）人物兩個相對的概念加以說明（注：“A Landmark of the Chinese Novel”，載University of Toronto Quarterly 30.3（April，1961），pp.325-335.）。金瓶梅中的人物大體而言，一如許多早期長篇小說中的次要人物，是實象人物；而那些早期長篇小說的主要人物則是大于實象。同樣地，這兩個形容詞可以分別應在連合布局作品及單體布局作品的人物身上。不過，“實象”及“大于實象”的差別頗為簡陋，有待進一步修正。我們若不用這兩個觀念，而用弗萊厘定的層次觀念，即他所稱敘述形式中的人物“型態”（mode）（注：Anatomy of Criticism，pp.33-34.同書第50頁中，弗萊并認為較復雜的文學作品每每合并運用各種“型態”，使故事人物可因不同之觀點，獲得不同程度的評價。這個見解可有效應用在某些作品中，特別是《金瓶梅》，但本文篇幅有限，不容詳論。），則有諸多方便。這個觀念可節錄如下：
這一分法的好處有二：一是有層有次，而層次的觀念實比其所標出的各種等級更為重要；二是弗萊依據主角的行動能力而非其他標準分型，讓我們能把他的概念較明確地應用于實際例子中。
根據這個排行，我們可以立刻看出，就整類而言，連合布局作品的地位，要比單體布局作品類為高。以筆者之見，前者也幾乎較任一單體布局作品地位為高。這樣一來，單體布局小說的主角，永遠無法帶有悲劇性，他們幾乎始終屬于“低等模仿”或“譏弄”型的人物。
“靈怪”小說（文末表中編號十七、十八、十九）無疑都是單體布局，可能乍看之下似與上面所說不合。這些小說講少年人被一群化成人形的妖怪先蠱惑后威嚇。自然，這類小說都充滿了神怪事物，但不外說明主角是凡人，所以脆弱無能；讀者若陷身類似處境，也將同樣無法可想。因此這些小說的目的只在令讀者毛骨悚然，不論其外貌如何，仍應列為“低等模仿”型。
我們區分連合與單體布局小說，是依據讀小說所能觀察的印象，換言之，即所謂客觀分析，而不以作品寫成之方式為論斷標準。但連合布局小說在形式與非形式方面的特征，其間關連情形自然顯而易見。銜接兩者之關鍵便是故事中的大英雄，即一個大于實象的人物，大到要用許多冒險事跡來襯托。這個人物不僅是連系連合布局各部分的要角，更是這種連合布局存在的理由。在連合布局小說之中，人物與布局的相互關系有其基本的區別，即人物是主要部分，布局只是主角的行動表現，因為唯有通過行動方能體現出主角。