一　白話小說與文言小說

主要的區別不在文言小說與白話短篇小說之間，而在文言小說與所有白話小說之間。其間相異之處較體裁之別更為基本，事實上涉及到故事敘述的方法，而選用某一種文字——文言或白話，僅僅是整套敘述方法中許多要素之一而已。

拿兩者來比較不只在形式上有必要，同時還有助于分辨白話小說特有的敘述方法，而其他方式則不易找出這些特征。不過，任一簡短的比較必定極其籠統，而且看來難免只像個學術游戲。

有一個方法可用于目前本文的粗淺目的，即是比較內容題材相同的文言及白話小說。這類成對的小說不下數十種，以馮夢龍書中所載為最著，但亦見于其他作品。（注：見本頁注①、以文言寫成、極其簡短、與白話作品比較只像摘要似的作品，則未列入。成對小說皆可見于上引各文中，亦見于近代附有注解的“三言”。清朝短篇小說集《醒夢駢言》收了十二個以白話文寫成的《聊齋志異》故事，頗可注意。又Prusek，“Creative Methods”一文詳細比較了兩個成對小說。）雖然這些小說除了作為故事的來源外，絕少受人注意，但對文學批評家而言，則極為重要。由于每一對小說中的兩篇文字都忠實符合其所屬類型，所以通常無法查考出現之先后。也因為如此，比較這些成對的小說，應能清楚看出文言及白話兩種小說在敘述方法上的主要差異。雖然我們不能在此作詳細的比較〔像奧柏哈（Auerbach）《模仿》（Mimesis）一書中那種審慎、批判性的分析〕，但仍可得出以下數點結論。

文言與白話小說間顯著而基本的分別在兩者表達的方法上。文言小說所用的方法固然很多，但常見的方法是由一個本身不重要但卻無所不知的人來敘述；在白話小說中，作者則以面對一群聽眾的說書人自居。我們若用布斯（Wayne Booth）所著《小說的修辭》（Rhetoric of Fiction）（注：1961年芝加哥出版。）一書所用“修辭”（rhetoric）一字，指作者在小說中的斡旋活動，即其或公開或暗地的干預行為，則文言小說的修辭可以說是隱藏不露。反之，白話小說的修辭則明顯甚至赤裸無飾。其開場白或所謂“入話”的作用之一便是使修辭明確化，有意制造一種“距離效果”。（注：見Rhetoric of Fiction，p.155。）其他如散見于小說中的詩句、間或與聽眾的假意爭論以及時常出現的故事提要，都具有同樣的目的，好像白話小說的修辭，其本身便有意引人注目。

筆者相信在白話小說中，可找出三種敘述語態，且三者都可在同一作品中出現，并交互運用。此外，從一種語態跳到另一種語態，其間轉換總是十分明顯，而且是有意如此，令讀者有猛然一驚之感。如果撇開這種顯著的轉換技巧不談，筆者敢說，就廣義的層次而言，對任一國文學中的小說類，我們都可作類似的論斷，即都有數種敘述語態。但在其他國文學中，分析這些語態或屬多余，而中國小說由于作者修辭的明確性，加上其他相關的形式特質，這種分析便成為順理成章而且必要。我們不妨把這些不同的敘述語態分別名為“評論”式（commentary）、“描寫”式（description）、“表達”式（presentation）。（注：請注意，評論式及描寫式語態同具總結的作用，表達式語態則無。評論式只有部分是評論，同時亦作總結。這兩種功用實不可分，若再分成評論式及總結式，則屬多余。描寫式有一定格式，因為口述文學在敘述上都有一定格式，因此側重整體而非個別特色。又注意，描寫式僅是描寫方法之一，表達式中也可進行描寫，但通常來說并不甚顯著。）

評論式非常顯而易見，可由學者所稱“說話人的話”清楚看出，包括開場白或入話、敘述過程中插入的解釋、用詩句或散文作成的評論以及故事提要等。評論式語態每次出現都是顯明可見。例如，解釋性文字每以與假想聽眾中某一不明的發問者爭論的方式出現，不然便是用諸如“原來”等字眼引出。詩句則有雙重作用，一方面因為詩常有諺語或格言的功用，可增加通俗公議的力量，這也是通常評論式語態致力達到的目標。更重要的一方面是，由于詩的句法及音韻與散文不同（注：這里不談評論式語態的幾個主要功用，包括布局的“處理”，尤其是故事發展的速度及方向，以及對讀者反應的控制。白話小說少有讓讀者發揮想象力的余地，更不讓讀者有各種不同的反應。此外，文字的傳統要素也在此不談。），使得詩句特別顯眼，評論文字也因此更為顯著。

描寫式語態也有其獨特的標志，通常還有自己的語法，每見于對仗的駢文，其中充斥刻板慣見的文言詞藻，以及稍嫌夸張的比喻。“但見”、“只見”等字眼便是其標志。

表達式語態則不必一定明顯標出，但在解釋性文字或詩句后所加的“且說”、“卻說”類字眼，常有標示這類文字之作用。表達式語態包括對話及對動作的敘述，每占全文的大部分。若用舊式的批評詞語來說，這種語態只“呈現”（showing）而不“告知”（telling）。（注：Rhetoric of Fiction，pp.3-19.）當然，要想編寫一部完全戲劇化、毫不摻雜作者意見的小說，是種不可能實現的幻想；正如布斯所說，只要善于在文字中發掘，讀者總會找出作者的觀點（注：Ibid.，p.20.）。但這種幻想卻正是許多小說家夢寐以求的目標。白話小說能達到幾分這種境界，因為它已借評論式文字，無飾地公開了作者的活動，使得讀者反而常常忽略作者在表達式文字中所暗藏的其他意見。

文言與白話兩種敘述方法的顯著異點，自然是在文字方面。文字是敘述方法的要素之一，選擇敘述方法，同時也就必須選擇文字。所以，文言文常與隱晦的小說修辭法一同出現，而白話文則常與明確的修辭不分，當非偶然。

文言及白話兩種敘述文字所產生之不同效果，可大致以兩對相反特性扼要說明：白話文長于指物，而文言文則詞藻優美，擅于示意；白話文言無不盡，文言文則精簡扼要。這些話雖然含糊不清，但在此只有作為大略區分兩種敘述文字之指標。白話文既然言無不盡，且長于指物，便無需再推敲其中字句與“弦外之音”；但閱讀文言小說時，卻應特別注意這些地方。閱讀文言小說的技巧似乎便在是否常能把握住文字中的“弦外之音”，或某個關鍵性的單字片語（中國文言小說的英譯文，常有平淡無奇之弊，部分原因便是譯者未能譯出這些特質）。雖然白話文的用法也有過改變，如在清代小說中，可發現白話文逐漸用于示意傳神的趨勢；但其指物性及言無不盡的用法，仍舊最為流行，可視為白話小說的標準技巧。

然而，文字之完盡或精簡，不僅是散文文體的問題，而且是描寫現實兩種敘述方法之基本不同。完盡即意味著對“特性”的重視，這也正是白話文的目標，而文言文則不然。所謂“特性”是指特定的人物、時間及地點，包括較廣義的時間及地點，亦即明確的歷史背景。白話小說充斥所謂“佐證的細節”（testifying detail）（注：Ian Watt，Rise of the Novel（Berkeley，1957），第34頁中，作者引述Hazlitt評論里察遜（Richardson）的小說稱：“有如在法庭中檢閱證供。”描寫式語態的引句多半是問：“生得如何？”或“怎樣打扮？”），所有人物都是有姓有名，而文言小說中的人物有時卻是有姓無名，有時甚至無名無姓。白話文中對人物常有詳盡的形容，包括他們所處的地點、時間以及社會背景。更重要的是，每人的言語都盡可能代表其個性，而在中國文言文中則甚難如此。

白話小說對時空觀念極為注意。從《水滸傳》、《金瓶梅》一類長篇作品中，都可排算出冗長的記事年表；書中不斷提到時間的情形，幾乎令人厭煩，這點與文言小說形成強烈對照。在許多白話作品中，除非另有說明，都有把所有時間交代清楚的做法，有時甚至是計時敘事。如果某一段時間必須略過，常以“不提”一類字眼表示；除此之外，總讓人覺得所有時間都已交代清楚了。若說白話小說設法使人覺得，在某一既定時空范圍之內，所有發生的事跡都已描寫凈盡，或屬夸張之言，但還不算荒唐離譜；事跡若有刪簡之處，讀者都會知道。這點印證了上面所說白話小說中不同語態界限分明之說，即評論式語態之突然插入，常使表達式文字的“呈現”作用更顯得完整而客觀。

白話小說中除了毫不掩飾的修辭法之外，我們所提及的各種特點，彼此間都有一種連貫性，因此我們可以把整個敘述方法加以簡潔定義：在相當程度上，這方法就是小說史家華特（Ian Watt）所謂“形式寫實主義”（formal realism）（注：Rise of the Novel，pp.9-34.）。

形式寫實主義所以冠以“形式”二字，“因為此處寫實主義一詞不是指任何特別的理論或目標，而是指一套常在〔狄福（Defoe）及斐爾定（Fielding）等人的〕小說中同時出現而極少見于其他體裁作品的敘述程序，因此可視為該類小說形式的典型特色”。換言之，寫實主義是指這類小說敘述方法的“最小公分母”所包括的一套程序，包括運用非傳統的布局、特定的人物及時空、明確的歷史背景，以及描寫、指物性的文字。就以上絕大部分而言，我們可見中國白話小說都運用了形式寫實主義的敘述程序，而文言小說若非完全欠缺這些特點，便是極少運用。（注：此處不宜揣測何以形式寫實主義（若真是形式寫實主義的話）在這時期已在中國出現。其中一個因素可能是，中國的史學傳統與中國小說有密切的關系。）唯一例外是文言小說也采用非傳統性的布局，就此而言，其與白話小說似乎并無任何區別。

我們采納這種見解有一必要的理由。本文開頭時便認為白話及文言小說在形式上各不相同，如果這個分析正確，我們可能也會發現，在大多數實際例子中，兩者的功能亦相異。這是分析體裁的理想恒等式之另一端，即不同的形式表示不同的功能。如果我們開始時把諸如“模擬現實”這類觀念視為文學的功能，則我們的結論很可能是，在相當程度上，我們所舉例證恰好有這些形式。奧巴哈的模仿就是從恒等式的這一端進行研討。因此不論其結論有多大價值，對我們都無用處。但另一方面，我們可以同意華特所說：“以不同的文學形式模擬現實，在程度上有重要的差別；形式寫實主義使小說模擬時空確定的個人經驗，較之其他文學形式更為直接切實。”（p.32）若把這理論應用到中國小說，我們必須承認，除了許多例外，大體上白話小說，亦即所謂采用形式寫實主義的小說，對現實世界的模擬，較之文言小說要深刻得多。

在實際的比較過程中，這種敘述方法的特點最能表現出來。“形式寫實主義”是狄福、里察遜及斐爾定等人的小說某種敘述程序之簡稱，其連續一貫之運用，使這些小說有別于其他較早期的小說。如果我們對敘述方法的分析正確，便可在中國白話小說及另一種有時被認為與其相像的體裁——意大利及西班牙短篇小說（novella）——間，發現一極大區別。

二者之間有些明顯相似之處。以《十日談》（Decameron）（注：《十日談》為文藝復興時代意大利文學家薄伽丘（Giovanni Boccacio，1313—1375）的故事集。）為例，我們可察覺到也有故事說話人及“入話”或開場白，同時若干情節也相似。但這些相似點，若比起敘述方法之差異，便微不足道。意大利故事很少指出特定的時間、地點和人物，故事中的人物常常無名無姓，尤其是身份較低微的角色；時間方面也無特別說明，而且不求把故事中之時間按日交代清楚。唯一可稱作“歷史背景”的是架構故事（注：《十日談》開頭說一群人到鄉間躲避疫病，為了解悶，輪流講故事，這便是“架構故事”（frame story），這故事形成“架構”，以安放其他故事。這是“故事集”常用的方法，如喬叟（Chaucer）的《坎特布雷故事集》便以一群人在進香途中講故事消遣為“架構”；阿拉伯的《一千零一夜》則以皇帝殺妃子和聽故事為“架構”。）本身的背景。甚至在故事的高潮，也有濃縮敘述文字之情形，這點在中國小說中更是不可思議。（注：以伊莎貝特（Isabetta）故事（也即Keats “Isabella”一詩中所寫的故事）為例，這篇小說因內容陰森，情節緊張，與《十日談》（Decameron）的其他小說有別，但即使在這一故事中，作者也不說明故事的時空背景，亦未真用心一步步引入故事高潮。）《十日談》中的對話用于表現人物特征的時候少，往往都只是些詞語刻板的辯論；文字方面則優美而且文雅。（注：見Harry Levtow及Maurice Valency合編的The Palace of Pleasure（New York：Capricorn Books，1960）中Maurice Valency之序言所稱：“《十日談》的各篇小說是以極富韻律的散文寫成，詞藻豐富而句法勻稱。佛羅倫斯商人所用的語法因而得以傲然風行于古羅馬各時期中，歷久不衰。”）所有這些都與中國白話小說那種描述完盡、設法交代每件事時空背景的敘述方法，大異其趣。