野獸派

是法國批評家路易斯·瓦克塞爾（Louis Vauxcelles）杜撰了這一名稱，野獸派或“野蠻的”，用以描述1905年和1906年一個以亨利·馬蒂斯（Henri Matisse，1869—1954）為核心的法國畫家團體所作的輝煌、野性而色彩鮮艷的風景畫、肖像畫和風俗畫。這個團體包括安德烈·德蘭（André Derain，1880—1954）和勞爾·杜菲（Raoul Dufy，1877—1953），它根植于新印象主義的晚期繪畫，尤其是克羅斯和西涅克。在很多方面，野獸派是兩個后印象主義畫家——高更和凡·高——繪畫的邏輯發展，他們每個人都將色彩從新印象主義藝術的限制性和自覺的科學角色中解放出來。然而，正像大多數評論所言，嚴格說來并非如此；修拉死后，西涅克和克羅斯的繪畫方式戲劇般地遠離了修拉純粹的光學理論。他們畫作的色點變成色塊以及越來越大的塊，他們所使用的色彩理論開始強調那超越人類視力能力的圖畫結構的自主性。因此，他們在他們的藝術中創造空間，他們主張圖畫就是一個傳達情感的畫面，情感通過色彩獨立的交互作用傳達出來，或者通過色彩的本性傳達，或者是我們對它的視覺感知使然。

盡管馬蒂斯漸漸成為野獸派藝術家中的領軍人物，但另一個法國人莫利斯·德·弗拉芒克（Maurice de Vlaminck，1876—1958）的作品，和德蘭1904年到1907年間的作品一樣，是強大有力、感人至深的。這些相對次要的藝術家，也在努力地進行著圖畫創作，弗拉芒克的《布日瓦勒》（Bougival，約1905）［圖20］就是首當其沖的例子。這幅畫完全是一個印象主義主題，讓人聯想到印象派運動早期的莫奈和雷諾阿，但是，弗拉芒克在其中注入了一種生動的畫面力量，這點倒更要歸功于凡·高作品的啟發，回顧一下1904年的巴黎就知道，凡·高畫作對色彩結構的影響要勝過印象主義者。然而，法國繪畫運動對色彩表達美學自主性的全面沖擊，直到1907年到1908年才到來。而必須等到1910年和1911年，對色彩才能完全達到成熟而確信的自如運用。在馬蒂斯的《紅色畫室》（The Red Studio，1911）中，高更和凡·高的全部想法都不復存在了［圖21］。

圖20　莫利斯·德·弗拉芒克

《布日瓦勒》（Bongival），約1905年，布面油畫

這幅巨大而充滿節奏感的風景畫清晰明快地再現了巴黎近郊的小鎮，莫奈和雷諾阿曾在1869年夏天于此作畫。在這幅畫里，弗拉芒克被高更的色彩和凡·高那情溢筆端的涂刷所激勵，從而創作出一種與他所選擇來表現的田園牧歌風光不相容的超級夸張的色彩刺目的美。

圖21　亨利·馬蒂斯

《紅色畫室》，1911年，布面油畫

野獸派的色彩解放在亨利·馬蒂斯的作品中達到高潮。他1910年左右的作品想在各個方面與他的朋友畢加索和勃拉克那色彩不鮮艷的、分析性的繪畫作對比。在這幅畫里，紅色布滿了整幅畫，它實際上成了這幅畫的主題。

野獸派繪畫產生了巨大的國際性影響，尤其是因為“一戰”前的那些展覽。因此，在從澳大利亞到捷克斯洛伐克的許多不同國家，我們可以鑒別出哪些作品是直接起源于巴黎先鋒派的。