三、深入階段（1976年至今）

1970年代末，大陸地區(qū)的敦煌研究重獲新生。首先在1980年代初，由敦煌研究院（1984年之前稱“敦煌文物研究所”）主辦的《敦煌研究》和蘭州大學(xué)敦煌學(xué)研究所主辦的《敦煌學(xué)輯刊》等學(xué)術(shù)刊物相繼創(chuàng)刊；其次，敦煌研究院自1983年開始定期舉行國際性學(xué)術(shù)研討會，并公開出版研討會論文集；最后，大陸以外地區(qū)的學(xué)者赴敦煌進(jìn)行實(shí)地考察逐漸方便。這些因素都有力推動了包括石窟藝術(shù)在內(nèi)的敦煌學(xué)研究，并為敦煌學(xué)的成果發(fā)布和學(xué)術(shù)交流提供了重要平臺。

自1980年代至今，敦煌研究院相繼推出了凝結(jié)幾代敦煌學(xué)人心血的基礎(chǔ)性研究資料，諸如《敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》（1982）、《敦煌莫高窟供養(yǎng)人題記》（1986）和《敦煌石窟內(nèi)容總錄》（1996）^[1]，以及數(shù)套大型圖錄，如5卷本的《中國石窟·敦煌莫高窟》（1982—1987）、22卷本的《敦煌石窟藝術(shù)》（1993—1998）和26卷本的《敦煌石窟全集》（1999—2005）等^[2]，另外流失到英國、法國、俄羅斯和印度的藏經(jīng)洞藝術(shù)品也相繼以圖錄形式公布于眾^[3]，這些出版物無疑為敦煌藝術(shù)研究提供了極大便利。

近40年來，敦煌石窟藝術(shù)的研究成果可謂汗牛充棟，無法一一列舉，以下根據(jù)研究思路和方法之別，大致歸納為幾個類別，略加論述。當(dāng)然，筆者的分類難免有人為割裂之嫌，因?yàn)樵诖穗A段，不少研究成果都有跨學(xué)科、結(jié)合不同研究方法的傾向。

（一）石窟考古研究

石窟考古研究的首要重點(diǎn)在洞窟的分期、排年與斷代。

在這一學(xué)科領(lǐng)域，北京大學(xué)教授宿白成就斐然，被公認(rèn)為中國石窟考古學(xué)方法體系的奠基者。宿白在京都帝國大學(xué)（京都大學(xué)前身）所組織的“石窟調(diào)查班”（以水野清一、長廣敏雄（1905—1990）為代表）的調(diào)查及研究方法基礎(chǔ)上，將“類型學(xué)”（typology）作為核心手段，同時兼顧“層位學(xué)”（stratigraphy）的重疊、打破關(guān)系，以及測年技術(shù)和歷史文獻(xiàn)學(xué)。具體方法是，首先將石窟形制、壁畫布局、壁畫和造像題材、造型、技法等方面區(qū)分為若干類別，分“類”進(jìn)行“型”“式”排比，并結(jié)合遺跡的疊壓層次關(guān)系，排出每個類型的相對發(fā)展序列，再在多個發(fā)展序列中找出共同變化較顯著之所在，在此基礎(chǔ)上，根據(jù)紀(jì)年題記或碳14等測年技術(shù)確定年代標(biāo)尺，進(jìn)而結(jié)合歷史文獻(xiàn)，最終斷定洞窟的絕對時代、弄清其背后的歷史內(nèi)涵^[4]。利用上述石窟考古學(xué)方法，宿白、馬世長（1939—2013）、樊錦詩、李崇峰等考古學(xué)者大體完成了對莫高窟各個時代洞窟的斷代分期工作，初步揭示出敦煌石窟的總體演變規(guī)律^[5]。

除此之外，1983年初仕賓撰文首倡“崖面使用論”^[6]，這是一種利用石窟外貌為洞窟進(jìn)行分期、排年、斷代的有效輔助手段。敦煌研究院的馬德將“崖面使用論”引入到莫高窟的營造研究中，將這種方法與文獻(xiàn)研究相結(jié)合，撰寫出《敦煌莫高窟史研究》（1995）^[7]，得到學(xué)術(shù)界的普遍認(rèn)可。

（二）圖像研究

圖像研究的核心是對石窟內(nèi)容（包括塑像和繪畫）的辨識和考證，繼而還需要考察某一圖像在傳播過程中的傳承、借鑒與變化關(guān)系。從方法論角度，這種研究思路與歐美藝術(shù)史學(xué)中的“圖像學(xué)”（iconology）方法旨趣相同。

通觀敦煌藝術(shù)研究，圖像研究的成果最為豐碩，上文提及松本榮一的巨著《燉煌畵の研究》（1937）就是這種研究方法的早期代表。經(jīng)過數(shù)十年學(xué)術(shù)積累，至今已基本完成了對敦煌壁畫中主要題材的辨識工作，包括故事畫（佛傳、本生、因緣故事）、經(jīng)變畫、密教圖像、神話傳說、佛教史跡畫等。

尤其是經(jīng)變畫，現(xiàn)存敦煌壁畫以及藏經(jīng)洞出土絹畫、紙畫，經(jīng)變畫共有30余種、1200余鋪（幅）之多，它是唐宋敦煌藝術(shù)的主體，因此成為研究重點(diǎn)。學(xué)者們在浩如煙海的佛教典籍中尋找圖像的文獻(xiàn)來源，梳理各類經(jīng)變在不同歷史時期的形式演變，進(jìn)而結(jié)合歷史文獻(xiàn)闡發(fā)圖像所蘊(yùn)涵的歷史、宗教及文化內(nèi)涵，取得了令人矚目的成績^[8]。圖像研究要求研究者具有扎實(shí)的文獻(xiàn)能力，同時還要對佛教典籍諗熟于胸，因此這方面研究主要由中國和日本學(xué)者完成，且成果斐然者多為文史（尤其是歷史學(xué)）專業(yè)出身，如敦煌研究院的賀世哲、施萍婷、孫修身（1935—2000）諸先生，以及年輕一代學(xué)者王惠民、張元林等。特別要提及的是賀世哲（1930—2011）的《敦煌圖像研究：十六國北朝卷》（2006）^[9]，這部著作幾乎凝聚了作者畢生心得，堪稱敦煌早期圖像研究的集大成之作。書中對敦煌十六國北朝圖像做了全面而深入的討論，尤為值得稱道的是，作者不局限于敦煌一地，而在廣闊的佛教美術(shù)全景下考察某一圖像題材，因此其結(jié)論更有說服力。

由于佛教文化本身的復(fù)雜性，臺灣學(xué)者李玉珉在圖像學(xué)理論基礎(chǔ)上，針對佛教藝術(shù)的特點(diǎn)，進(jìn)一步提出了“圖像義理學(xué)”概念，她認(rèn)為這種研究方向有廣闊的發(fā)展空間^[10]。近年來，清華大學(xué)教授李靜杰所關(guān)注的佛教美術(shù)“圖像構(gòu)成”問題，以及臺灣學(xué)者賴鵬舉（1950—2009）所從事的“造像思想研究”，均可視為“圖像義理學(xué)”研究的具體實(shí)踐^[11]。

（三）風(fēng)格研究

壁畫臨摹是敦煌藝術(shù)研究所（敦煌研究院前身）的早期工作重心之一，常書鴻、段文杰（1917—2011）、史葦湘（1924—2000）、關(guān)友惠等一批敦煌學(xué)者都出身于畫科，因此對敦煌壁畫的風(fēng)格演變、繪畫技法等問題頗有心得。譬如，段文杰的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)在敦煌學(xué)界影響頗大，他通過1970年代末至1990年代中期的一系列著述，系統(tǒng)勾勒出敦煌藝術(shù)的宏觀發(fā)展脈絡(luò)，以及各時期壁畫的主要成就。他的著作以考察敦煌壁畫中“面相”“服飾”“暈染”“線描”等問題為主，旨在通過分析這些因素的變化，弄清楚西域畫風(fēng)與中原畫風(fēng)的消長關(guān)系^[12]。趙聲良等在其新著《敦煌石窟美術(shù)史·十六國北朝》（2014）中，沿襲了段文杰風(fēng)格論的主要觀點(diǎn)，用以分析敦煌早期壁畫^[13]。

有必要指出，段文杰等敦煌學(xué)者對藝術(shù)風(fēng)格的描述方式，與西方藝術(shù)史學(xué)的“風(fēng)格分析”方法不盡相同。前者的論述主要建立在對繪畫技法的切身體會基礎(chǔ)上，更加關(guān)注構(gòu)圖、線描、暈染、賦彩等技藝問題^[14]；而后者在技法問題之外，還同時要考察藝術(shù)作品的“視覺結(jié)構(gòu)”（visual structure）和“視覺看法”（mode of seeing），以此來重構(gòu)某個時代的視覺習(xí)慣、創(chuàng)作機(jī)制以及時代集體文化意識。盡管海外學(xué)者如亞歷山大·索珀（Alexander C.Soper）、方聞（Wen C.Fong）、瑪麗琳·麗艾（Marylin M.Rhie）等已將風(fēng)格學(xué)方法引入到敦煌藝術(shù)研究中^[15]，但總的來說，這方面的成果還非常有限，此研究方向仍處于起步階段。

（四）石窟與社會情境

社會情境研究主要是關(guān)于開窟史、功德主/供養(yǎng)人（patron）、供養(yǎng)機(jī)制等問題的討論，可歸于“藝術(shù)社會學(xué)”研究范疇。社會情境研究包含著兩種導(dǎo)向，一方面可以把敦煌藝術(shù)作為一種歷史證據(jù)，繼而結(jié)合敦煌文書、供養(yǎng)人題記和歷史文獻(xiàn)等來推繹石窟藝術(shù)背后的社會、宗教、民族、中西文化交流等問題；另一方面還可以通過對社會情境的深入討論，再回歸到對藝術(shù)現(xiàn)象本身的解釋上來，旨在拓寬或豐富藝術(shù)研究的視角和話語。前者以藝術(shù)作品為“用”（證據(jù)/手段），后者則以藝術(shù)作品為“體”（本體/目的）。

以北朝晚期為例，來自中原地區(qū)的東陽王元榮（525—約542在任）和建平公于義（565—576在任）先后就任瓜州刺史，他們崇信佛教、積極開窟造像，學(xué)者們通過考證其生平政績、建窟活動與宗教信仰等，還原出確鑿可靠的歷史背景，繼而令人信服的解釋了敦煌西魏、北周時期壁畫中出現(xiàn)的新題材和新畫風(fēng)，體現(xiàn)了由“物”及“人”，再由“人”返“物”的治學(xué)思路^[16]。

敦煌研究院史葦湘撰寫的《絲綢之路上的敦煌與莫高窟》（1979）、《世族與石窟》（1982）、《敦煌佛教藝術(shù)產(chǎn)生的歷史依據(jù)》（1982）和《產(chǎn)生敦煌佛教藝術(shù)審美的社會因素》（1989）等一系列文章^[17]，對產(chǎn)生敦煌藝術(shù)的歷史背景及社會根源進(jìn)行深入發(fā)掘，其研究方式被認(rèn)為“與藝術(shù)社會學(xué)的理論不謀而合”^[18]。關(guān)于莫高窟的營建史，敦煌研究院馬德的《敦煌莫高窟史研究》（1996）和《敦煌莫高窟營建史稿》（2003）是目前研究最系統(tǒng)、全面的論著^[19]。馬德不僅對莫高窟的營建歷史做了全方位考察，還逐一討論了不同階層或社會集團(tuán)（如佛教教團(tuán)、世家、庶民等）與莫高窟之間的具體關(guān)系。

（五）功能學(xué)

近年來，學(xué)界針對佛教藝術(shù)研究提出了“功能學(xué)”方法^[20]。所謂“功能學(xué)”研究，旨在使研究者在考古學(xué)和圖像學(xué)等基礎(chǔ)研究之上，盡可能站在當(dāng)事人（如僧侶、供養(yǎng)人、工匠等）立場上，“還原”開窟造像的原初動機(jī)和實(shí)際功用，從而為石窟藝術(shù)提供“文化內(nèi)部”的解釋。

目前討論最深入的是“禪修”（禪觀）問題。北京大學(xué)教授湯用彤（1893—1964）之名著《漢魏兩晉南北朝佛教史》（1938）首先觸及了禪法與造像關(guān)系的問題^[21]。20世紀(jì)中期，北京大學(xué)的劉慧達(dá)，以及日本學(xué)者橫超慧日、高田修等人都對此問題進(jìn)行過考察^[22]。1980年代初，賀世哲撰寫的《敦煌莫高窟北朝石窟與禪觀》（1982）和《敦煌莫高窟隋代石窟與“雙弘定慧”》（1983）這兩篇文章延續(xù)了上述議題，爾后賀世哲對該問題進(jìn)行了持續(xù)的討論，從禪觀的角度系統(tǒng)詮釋莫高窟北朝壁畫的圖像^[23]。禪觀問題普遍為學(xué)者所重，以此為契機(jī)的研究成果屢出^[24]。

由芝加哥大學(xué)教授巫鴻倡導(dǎo)的“建筑和圖像程序”（architectural and pictorial program）研究方法，也可歸于“功能學(xué)”中。巫鴻將他的研究思路定義為“中層研究”：

“中層研究”的目的是揭示一個石窟寺（或墓葬、享堂以及其他禮儀建筑）及所飾畫像和雕塑的象征結(jié)構(gòu)、敘事模式、設(shè)計意圖，及“主顧”（patron）的文化背景和動機(jī)。^[25]

利用這種方法，巫鴻討論了莫高窟初唐323窟和盛唐172窟圖像的“內(nèi)在邏輯”，盡管他沒有再繼續(xù)開展敦煌洞窟個案研究，但其治學(xué)思路在中國美術(shù)史學(xué)界影響深遠(yuǎn)。

（六）其他

另外一種思路以敦煌藝術(shù)為“用”，利用石窟中豐富的圖像資料研究中古時期某項(xiàng)專門史。譬如，蕭默（1938—2013）通過考察敦煌壁畫中的建筑圖像，借此豐富中國建筑史研究^[26]；再如，揚(yáng)之水開展過“敦煌藝術(shù)中的名物研究”^[27]，通過比對佛經(jīng)和壁畫中器物形象，考證某一“物”（器物、紋飾）的名稱、起源和演化歷程。此外，敦煌壁畫豐富的圖像資料，還可為諸如服飾、家具、舟車、飲食、樂舞、體育、民俗、科技、軍事等眾多研究領(lǐng)域提供資料。這類研究成果頗豐，有時還能作為壁畫斷代的輔助依據(jù)，但其終非以敦煌藝術(shù)為“體”，故不詳述。

須要提及一點(diǎn)，圖像資料對于藝術(shù)史是直接資料（研究對象），而對于其他專門史或?qū)ｎ}研究（如建筑史、服飾史、科技史、名物研究）則是間接資料。從方法論角度考求，圖像與歷史真實(shí)之間經(jīng)常存在著一定差距，這差距至少源自兩方面因素，一是畫師多照搬舊圖樣，二是藝術(shù)更接近純理想，因此“圖像證史”須謹(jǐn)慎為之^[28]。

總之，百余年來敦煌藝術(shù)早已成為中國考古學(xué)和藝術(shù)史學(xué)的經(jīng)典研究領(lǐng)域，就像歐洲的希臘羅馬或文藝復(fù)興研究。如果羅列一下從事過這一領(lǐng)域研究的學(xué)者，就會發(fā)現(xiàn)一大批杰出學(xué)者的名字，如伯希和、松本榮一、夏鼐、饒宗頤（1917—2018）、索珀、秋山光和、宿白、金維諾、方聞、韋陀、巫鴻等等（尚未計專治此學(xué)的敦煌研究院學(xué)者）。豐厚的學(xué)術(shù)積累，可以幫助年輕學(xué)者在堅實(shí)的學(xué)術(shù)基石上繼續(xù)追索，但同時也意味著后來者勢必將面臨更大的挑戰(zhàn)。

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注釋

[1]敦煌文物研究所.敦煌莫高窟內(nèi)容總錄.北京：文物出版社，1982（史葦湘主筆）；敦煌研究院.敦煌莫高窟供養(yǎng)人題記.北京：文物出版社，1986（賀世哲主筆）；敦煌研究院.敦煌石窟內(nèi)容總錄.北京：文物出版社，1996（王惠民補(bǔ)充修訂）.

[2]敦煌文物研究所.中國石窟·敦煌莫高窟：共5卷.北京：文物出版社，東京：平凡社，1982-1987；敦煌研究院，江蘇美術(shù)出版社.敦煌石窟藝術(shù)：共22卷.南京：江蘇美術(shù)出版社，1993-1998；敦煌研究院.敦煌石窟全集：共26卷.香港：商務(wù)印書館有限公司，1999-2005.

[3]韋陀，上野阿吉.西域美術(shù)：共3卷.倫敦：大英博物館，東京：講談社，1982-1984；吉埃，秋山光和.西域美術(shù)：共2卷.巴黎：吉美博物館，東京：講談社，1994-1995；俄羅斯國立艾爾米塔什博物館，上海古籍出版社.俄藏敦煌藝術(shù)品：共6冊.上海：上海古籍出版社，1997-2005；Lokesh Chandra and Nirmala Sharma.Buddhist Paintings of Tun-Huang in the National Museum，New Delhi.New Delhi：Niyogi Books，2012.

[4]關(guān)于敦煌研究院對莫高窟的分期斷代方法，樊錦詩曾做過如下總結(jié)：“大量沒有紀(jì)年的洞窟，采用考古類型學(xué)和層位學(xué)的方法，對洞窟形制結(jié)構(gòu)、彩塑和壁畫的題材布局、內(nèi)容等區(qū)分為若干不同類別，分類進(jìn)行型式排比，排出每個類型自身的發(fā)展系列；又作平行不同類型系列的相互比較，從差異變化中找出時間上的先后關(guān)系。將類型相同的洞窟進(jìn)行組合，從雷同相似中找出時間上的相近關(guān)系，并以遺跡的疊壓層次關(guān)系，判斷洞窟及其彩塑、壁畫的相對年代。又以有題記紀(jì)年的洞窟作為標(biāo)尺，結(jié)合歷史文獻(xiàn)斷定洞窟的絕對時代。”可見，敦煌研究院的石窟考古方法直接來自宿白研究體系。詳閱：樊錦詩.敦煌石窟研究百年回顧與瞻望.敦煌研究，2000（2）：45。

[5]宿白.莫高窟現(xiàn)存早期洞窟的年代問題.香港中文大學(xué).中國文化研究所學(xué)報，1989，20；宿白.敦煌莫高窟密教遺跡札記.文物，1988（9），（10）.（這兩篇文章均收入：宿白.中國石窟寺研究.北京：文物出版社，1996。）樊錦詩、馬世長、關(guān)友惠.敦煌莫高窟北朝洞窟的分期；李崇峰.敦煌莫高窟北朝晚期洞窟的分期與研究（北京大學(xué)考古系碩士論文，宿白、馬世長指導(dǎo)）；樊錦詩，關(guān)友惠，劉玉權(quán).莫高窟隋代石窟的分期；樊錦詩，劉玉權(quán).敦煌莫高窟唐代前期洞窟分期；樊錦詩、趙青蘭.吐蕃占領(lǐng)時期莫高窟洞窟的分期研究；趙青蘭.敦煌莫高窟中心塔柱窟的分期研究；劉玉權(quán).敦煌莫高窟和安西榆林窟西夏洞窟分期。上述七篇文章均收入：敦煌研究院.敦煌研究文集：敦煌石窟考古篇.蘭州：甘肅民族出版社，2000。李裕群.北朝晚期石窟寺研究.北京：文物出版社，2003；梁銀景.隋代佛教窟龕研究.北京：文物出版社，2004。

[6]初仕賓.石窟外貌與石窟研究之關(guān)系：以麥積山石窟為例談石窟寺藝術(shù)斷代的一種輔助方法.西北師范學(xué)院學(xué)報，1983，4.

[7]馬德.敦煌莫高窟史研究.廣州：中山大學(xué)博士論文，1995（姜伯勤指導(dǎo)）；蘭州：甘肅教育出版社，1996.另參閱：馬德.莫高窟崖面使用芻議.敦煌學(xué)輯刊，1990（1）：110-115。

[8]詳閱：樊錦詩.敦煌石窟研究百年回顧與瞻望.敦煌研究，2000（2）：45-46；王惠民.敦煌經(jīng)變畫的研究成果與研究方法.敦煌學(xué)輯刊，2004（2）：71-76，附錄“敦煌經(jīng)變畫研究論文統(tǒng)計”；鄭炳林，沙武田.敦煌石窟藝術(shù)概論.蘭州：甘肅文化出版社，2005：7-10，18-19。

[9]賀世哲.敦煌圖像研究：十六國北朝卷.蘭州：甘肅教育出版社，2006.

[10]李玉珉.中國佛教美術(shù)研究之回顧與省思.佛學(xué)研究中心學(xué)報，1996（1）.該文列舉了三篇“圖像義理學(xué)”研究實(shí)例：John Huntington.The Iconography and Iconology of the“Tan Yao”Caves at Yunkang.Oriental Art，Summer，1986，33(2)：142-157；Stanley K.Abe.Art and Practice in a Fifth-Century Chinese Buddhist Cave Temple.Arts Orientals，1990（20）：1-31；李玉珉.敦煌莫高窟二五九窟之研究.美術(shù)史研究集刊，1995（2）：1-26。

[11]李靜杰.敦煌莫高窟北朝隋代洞窟圖像構(gòu)成試論//李治國.2005年云岡國際學(xué)術(shù)研討會論文集（研究卷）.北京：文物出版社，2006：365-393；李靜杰.北朝隋代佛教圖像反映的經(jīng)典思想.民族藝術(shù)，2008（2）：97-108；賴鵬舉.敦煌石窟造像思想研究.北京：文物出版社，2009.

[12]段文杰.十六國、北朝時期的敦煌石窟藝術(shù)//敦煌研究文集.蘭州：甘肅人民出版社，1982：1-42；段文杰.早期的莫高窟藝術(shù)//中國石窟：敦煌莫高窟：第1卷.北京：文物出版社，東京：平凡社，1982：165-176；段文杰.唐代前期的莫高窟藝術(shù)//中國石窟：敦煌莫高窟：第3卷.北京：文物出版社，東京：平凡社，1987：161-176；段文杰.唐代后期的莫高窟藝術(shù)//中國石窟：敦煌莫高窟：第4卷.北京：文物出版社，東京：平凡社，1987：161-176；段文杰.莫高窟晚期的藝術(shù)//中國石窟：敦煌莫高窟：第5卷.北京：文物出版社，東京：平凡社，1987：161-174.段文杰重要文章均收入其論文集《敦煌石窟藝術(shù)研究》。段文杰.敦煌石窟藝術(shù)研究.蘭州：甘肅人民出版社，2007.

[13]趙聲良，等.敦煌石窟美術(shù)史·十六國北朝：下卷.北京：高等教育出版社，2014，第三章“敦煌早期的壁畫藝術(shù)”.

[14]段文杰.略論敦煌壁畫的風(fēng)格特點(diǎn)和藝術(shù)成就.敦煌研究，1982（2）：1-16.

[15]Alexander C.Soper.The“Dome of Heaven”in Asia.The Art Bulletin，Dec.，1947，29（4）：225-248；Alexander C.Soper.Life-Motion and the Sense of Space in Early Chinese Representational Art.The Art Bulletin，Sep.，1948，30(3)：167-186；Wen C.Fong.Ao-t'u-hua or Receding-and-protruding Painting at Tun-huang//Proceedings of the International Conference on Sinology：Section of History of Arts.Taipei：Academia Sinica，1981：73-94；麗艾.公元618—642年敦煌石窟初唐佛教塑像的風(fēng)格形成（摘要）.臺建群，譯.敦煌研究，1988（2）：72-74；麗艾.隋代晚期佛教雕塑：一種年代學(xué)和地方性的分析.寧強(qiáng)，譯//麥積山石窟藝術(shù)研究所.石窟藝術(shù).西安：陜西人民出版社，1990：104-125；原載：亞洲藝術(shù)檔案，1982（35）。

[16]關(guān)于東陽王元榮和建平公于義的論述頗多，要目如下：趙萬里.魏宗室東陽王榮與敦煌寫經(jīng)//陳國燦，陸慶夫.中國敦煌學(xué)百年文庫：歷史卷（一）.蘭州：甘肅文化出版社，1999：73-78；施萍婷.建平公與莫高窟//敦煌研究文集.蘭州：甘肅人民出版社，1982；宿白.東陽王與建平公（二稿）//敦煌吐魯番文獻(xiàn)研究論集：第4輯，1988，收入中國石窟寺研究.北京：文物出版社，1996：244-259；段文杰.中西藝術(shù)的交匯點(diǎn)：莫高窟第二八五窟//敦煌石窟藝術(shù)·莫高窟第二八五窟（西魏）.南京：江蘇美術(shù)出版社，1995；李玉珉.敦煌428窟新圖像源流考.“故宮”學(xué)術(shù)季刊，1993，10（4）：1-34；施萍婷.關(guān)于莫高窟第四二八窟的思考.敦煌研究，1998（1）；施萍婷，賀世哲.近承中原、遠(yuǎn)接西域：莫高窟第四二八窟研究//敦煌石窟藝術(shù)·莫高窟第四二八窟（北周）.南京：江蘇美術(shù)出版社，1998；文夢霞.再論東陽王元榮領(lǐng)瓜州刺史的時間.敦煌研究，2006（2）：101-105；賀世哲.敦煌圖像研究：十六國北朝卷.蘭州：甘肅教育出版社，2006：339-341.

[17]史葦湘的重要文章均收入其論文集《敦煌歷史與莫高窟藝術(shù)研究》。史葦湘.敦煌歷史與莫高窟藝術(shù)研究.蘭州：甘肅教育出版社，2002.

[18]李玉珉.敦煌石窟研究的傳承與省思.敦煌研究，2006（6）：6.

[19]馬德.敦煌莫高窟史研究.蘭州：甘肅教育出版社，1996；馬德.敦煌莫高窟營建史稿.臺北：新文豐出版公司，2003.

[20]顏娟英.佛教藝術(shù)方法學(xué)的再檢討//中華民國史專題第四屆討論會秘書處.中華民國史專題論文集：第四屆討論會.臺北：國史館，1998：647-666；鄭炳林，沙武田.敦煌石窟藝術(shù)概論.蘭州：甘肅文化出版社，2005：19-21.

[21]詳閱湯用彤《漢魏兩晉南北朝佛教史》第十四章“佛教之北統(tǒng)”和第十九章“北方之禪法、凈土與戒律”。

[22]橫超慧日.中國佛教圖像の禪觀.印度學(xué)佛教學(xué)研究，1956，4（1）；劉慧達(dá).北魏石窟與禪.考古學(xué)報，1978（3）：337-350；高田修.佛教の起源：“觀佛、觀像と造像”章.東京：巖波書店，1967.

[23]賀世哲.敦煌莫高窟北朝石窟與禪觀//敦煌研究文集.蘭州：甘肅人民出版社，1982：122-143；賀世哲.敦煌莫高窟隋代石窟與“雙弘定慧”//1983年全國敦煌學(xué)術(shù)討論會文集：石窟藝術(shù)編.蘭州：甘肅人民出版社，1985：17-60；賀世哲.敦煌圖像研究：十六國北朝卷.蘭州：甘肅教育出版社，2006.

[24]Stanley K.Abe.Art and Practice in a Fifth-century Chinese Buddhist Cave Temple.Ars Orientalis，1991(20)：1-31；Jennifer Noering McIntire.Visions of paradise：Sui and Tang Buddhist Pure Land Representations at Dunhuang.Ph.D.dissertation，Princeton：Princeton University，2000；賴鵬舉.絲路佛教的圖像與禪法.臺灣：圓光佛學(xué)研究所，覺風(fēng)佛教文化藝術(shù)基金會，2002；濱田瑞美.關(guān)于敦煌莫高窟的白衣佛.佛教藝術(shù)，2003（267）；中譯本見：敦煌研究，2004（4）：7-14。

[25]巫鴻.敦煌323窟與道宣//胡素馨.佛教物質(zhì)文化：寺院財富與世俗供養(yǎng)國際學(xué)術(shù)研討會論文集.上海：上海書畫出版社，2003：334.該文收入：禮儀中的美術(shù)：巫鴻中國古代美術(shù)史文編：下卷.北京：三聯(lián)書店，2005。

[26]蕭默.敦煌建筑研究.北京：文物出版社，1989；北京：機(jī)械工業(yè)出版社，2003.

[27]揚(yáng)之水.曾有西風(fēng)半點(diǎn)香：敦煌藝術(shù)名物叢考.北京：人民美術(shù)出版社，2016.

[28]參閱：曹意強(qiáng).論圖像證史的有效性與誤區(qū)//曹意強(qiáng)，等.藝術(shù)史的視野：圖像研究的理論、方法與意義.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2007；“圖像證史”：兩個文化史經(jīng)典實(shí)例：布克哈特和丹納//曹意強(qiáng)，等.藝術(shù)史的視野：圖像研究的理論、方法與意義.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2007。