一、母題形式：物象之本

中國已知最早的山岳形象，見于新石器時代晚期的大汶口文化。在山東、安徽等地的大汶口文化晚期遺址中，常見一種刻有符號的陶器，其中一種典型的刻畫符號，自上而下分別由太陽、月牙狀火焰（另有月亮、云氣等說），以及五峰或三峰山巒構(gòu)成（圖1-2-1），三個部分均呈正面形態(tài)。山東莒縣陵陽河、諸城前寨及安徽蒙城尉遲寺等遺址，都曾出土過刻有此類符號的陶器，刻符呈現(xiàn)出規(guī)范化、程式化趨向，年代大約在公元前2800年至前2600年之間^[1]。

大汶口陶器刻畫符號引起了學界的關(guān)注，討論的焦點集中在對其性質(zhì)和含義的認定上。多數(shù)學者認為它屬于古文字，古文字學家于省吾（1896—1984）首先提出“這是原始的旦字”^[2]，繼而唐蘭（1901—1979）又將其釋為“炅”字^[3]。另一種觀點否認它是文字，認為其性質(zhì)應(yīng)該是“圖畫記事符號”^[4]。漢字由形、音、義三要素構(gòu)成，關(guān)于大汶口陶器刻畫符號性質(zhì)的爭論，焦點在于它是否具有固定的“音”，以及它在多大范圍內(nèi)可以起到表達含義、溝通思想的作用（“義”），而刻符所具有的圖畫形式（“形”）對于判斷其性質(zhì)是文字還是圖像，則幾乎起不到多大的作用。

據(jù)明末清初學者顧炎武（1613—1682）在《日知錄》中的考證，“三代以上，言‘文’不言‘字’”^[5]，可知漢字最初稱“文”?！拔摹痹诩坠俏暮徒鹞闹泻艹Ｒ?，其本義是指人的文身之形^[6]。由此可見“圖”（圖像）和“文”（文字）在根源上的關(guān)聯(lián)性。東漢文字學家許慎（約58—約147）在《說文解字·敘》中有一段著名的論述，其云：

倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之“文”。其后形聲相益，即謂之“字”。文者，物象之本。字者，言孳乳而浸多也。^[7]

大汶口陶器刻符的日、火、山均呈“正面律”形象，正好印證了許慎“依類象形”“物象之本”的觀點。

進而言之，這種高度圖式化的、平面性的、符合正面律的形式特征，是所有原始藝術(shù)所共有的。歐美藝術(shù)史家曾試圖從心理學角度為此種風格提供解釋，比如古典考古學家埃馬努埃爾·勒維（Emanuel Loewy，1857—1938）在《早期希臘藝術(shù)對自然的描繪》（Die Naturwiedergabe in der?lteren griechischen Kunst，1900）一書中，將流行于上古的這種正面圖式稱作“記憶形象”（memory-picture）或“心理影像”（mental image）。根據(jù)其理論，首先“物象被想象為許多感覺印象的記憶痕跡，那些感覺印象沉積在記憶之中，在那里經(jīng)過結(jié)合就成為典型性狀”，制象時“記憶精選出了對象的特征，精選出了以其最具特色的形式表現(xiàn)對象的那些面貌”^[8]。埃馬努埃爾·勒維的學生貢布里希繼承了這種運用心理學法則解釋藝術(shù)風格的做法，但他同時也指出，埃馬努埃爾·勒維的理論混淆了因果關(guān)系，“任何人都不太可能只是以這種方式憶起現(xiàn)實，可是這種圖式化的圖像可以極好地作為輔助記憶的代碼”^[9]。貢布里希用“概念性物像”（conceptual image）一詞取代了勒維的“記憶形象”概念，以概括形形色色的原始藝術(shù)：

在最原始的水平上，概念性物像可能就是我們所說的那種最低限度物像，即，使形象適應(yīng)心理之鎖的最低限度，而鑰匙的形式既取決于制作它的材料又取決于鎖。^[10]

根據(jù)上述邏輯，貢布里希在《藝術(shù)與錯覺：圖畫再現(xiàn)的心理學研究》（Art and Illusion：A Study in Psychology of Pictorial Representation，1962）中發(fā)展出一個著名的心理學公式——“圖式加矯正”（scheme plus correction）——用以描述藝術(shù)從“概念性物像”逐漸過渡到自然主義的發(fā)展過程。許慎“物象之本”說與貢布里?！案拍钚晕锵瘛钡母拍钍纸咏?，二者都可作為中國早期“圖”和“文”形式特征的絕佳概括。

在早期藝術(shù)中，“概念性物像”方式不僅超越了文字與圖像的界限，而且還超越了地域和材料，是所有視覺形式所共有的特征。再看一個南方河姆渡文化（約公元前4400—前3300年）的圖像實例，這是再現(xiàn)性程度最高的史前圖像。河姆渡文物中有一件著名黑陶缽，出土于浙江省余姚市河姆渡遺址^[11]，黑陶缽雙外側(cè)各刻有一個豬的圖像（圖1-2-2），其形象完全符合正面律特征。豬的外輪廓線優(yōu)美而流暢，與背部鬃毛的短線條構(gòu)成了對比。值得注意的是，豬背和腹部內(nèi)側(cè)刻出了平行于外輪廓的另一根線條，豬的軀體內(nèi)還刻出同心圓及兩個花瓣形紋飾，進一步強化了平面感。這個河姆渡的豬紋形象是通過二維、無機的平面輪廓線組織起來的，其視覺結(jié)構(gòu)完全是平面化的，與大汶口陶器刻符并無二致。

在論述中國早期藝術(shù)時，英國漢學家威廉·沃特森（William Watson，1917—2007）和楊曉能先后指出，在中國青銅時代藝術(shù)（三代藝術(shù)）中并存著兩種主要風格：主流風格是王室的、神權(quán)的和抽象的，可稱為“神圣風格”；與此相對的是晚商至周初出現(xiàn)的“自然主義風格”，即一種大眾的、世俗的和寫實的風格。^[12]毋庸置疑，這種風格分類有利于深化對三代藝術(shù)的理解，然而當我們比較這兩類商周青銅藝術(shù)中的對立風格時，則會發(fā)現(xiàn)它們雖然在形式上差異明顯，卻絲毫不妨礙具有深層的一致性。即便是那些“一反當時流行的神迷、變形、雜交的動物造型”^[13]的寫實主義作品——如河南洛陽北窯西周墓出土的兔紋尊，或者是美國明尼阿波利斯藝術(shù)博物館（The Minneapolis Institute of Arts）所藏的鹿紋青銅卣，也沒有超越平面性視覺結(jié)構(gòu)（planar visual structure）范疇。所謂風格，實際包含了表象形式和深層結(jié)構(gòu)兩個不同層次，就像語言學中的“詞法”和“句法”，研究時需要分別考察。

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注釋

[1]楊曉能.另一種古史：青銅器紋飾、圖形文字與圖像銘文的解讀.唐際根，孫亞冰，譯.北京：三聯(lián)書店，2008：119.

[2]于省吾.關(guān)于古文字研究的若干問題.文物，1973（2）：32.

[3]唐蘭.關(guān)于江西吳城文化遺址與文字的初步探索.文物，1975（7）：72.

[4]汪寧生.從原始記事到文字發(fā)明.考古學報，1981（1）：28.另參閱：王恒杰.從民族學發(fā)現(xiàn)的新材料看大汶口文化陶尊的“文字”.考古，1991（12）：1119-1120。

[5]顧炎武.日知錄校注：中冊.陳垣，校注.合肥：安徽大學出版社，2007：1171.

[6]朱芳圃（1895—1973）在《殷周文字釋叢》中指出，文身對先民而言，乃人生大事，屬于“成丁禮”。通過身上的紋樣可區(qū)分氏族、年齡、性別及地位等。朱芳圃.殷周文字釋叢.北京：中華書局，1962；說“文”與“文字”//劉敦愿.美術(shù)考古與古代文明.北京：人民美術(shù)出版社，2007：31.

[7]許慎，撰.說文解字注.段玉裁，注.杭州：浙江古籍出版社，1998：754.許慎之外，很多學者均表達過類似觀點，試舉三例。其一，《淮南子·天文訓》高誘注：“文者，象也。”其二，南朝梁劉勰（約465—約522）《文心雕龍·練字》：“夫文象列而結(jié)繩移，鳥跡明而書契作?！逼淙纤梧嶉裕?104—1162）《通志》卷31《六書略·象形》：“六書也者，皆象形之變也?！?/p>

[8]貢布里希.藝術(shù)與錯覺：圖畫再現(xiàn)的心理學研究.林夕，李本正，范景中，譯.長沙：湖南科學技術(shù)出版社，2007：13.

[9]貢布里希.通過藝術(shù)的視覺發(fā)現(xiàn)//范景中.貢布里希論設(shè)計.長沙：湖南科學技術(shù)出版社，2001：5.

[10]貢布里希.木馬沉思錄：論藝術(shù)形式的根源（Meditations on A Hobby or The Roots of Artistic Form，1951）//范景中.藝術(shù)與人文科學：貢布里希文選.杭州：浙江攝影出版社，1989：31.

[11]河姆渡遺址考古隊.浙江河姆渡遺址第二期發(fā)掘的主要收獲.文物，1980（5）：7-10；吳玉賢.河姆渡的原始藝術(shù).文物，1982（7）：61-69.

[12]William Watson.Style in the Arts of China.Middlesex：Penguin Books，1974：25-52；Yang Xiaoneng.Sculpture of Xia and Shang China.Hong Kong，1988：41-43；楊曉能.另一種古史：青銅器紋飾、圖形文字與圖像銘文的解讀.唐際根，孫亞冰，譯.北京：三聯(lián)書店，2008：383-385.

[13]楊曉能.另一種古史：青銅器紋飾、圖形文字與圖像銘文的解讀.唐際根，孫亞冰，譯.北京：三聯(lián)書店，2008：385.