四 寫作目的
盡管本書采取了盡可能接近現象學的寫作方法，例如強調直觀，但是，現象學美學史只能展示現象學美學家的重要觀點，即展示他們所看到的東西，至于他們自己是如何在文本中呈現這些東西的，卻不能不有所省略。真正的現象學家基本上不用概念思辨的方式做哲學，他們都強調直觀，并用種種方式描述他們的直觀。關于描述，海德格爾的《存在與時間》無疑是哲學領域的天才之作，杜夫海納的《審美經驗現象學》則是美學領域的典范之作。更具體的例子是英國學者兼畫家尼吉爾·溫特沃斯（Nigel Wentworth）的《繪畫現象學》（2004），該書對現象學方法有一個簡要的說明：“現象學方法論就是要把豐富的現象描述出來，……我在后面的方法就是通過描述繪畫活動中揭示出的自身的現象開始，然后從這些描述中，勾畫出有關繪畫的生活-世界的結構的理論結論。”[24]遺憾的是，美學史這一寫作體裁沒有條件復現現象學家的描述過程。美學史的主要功能是知識性的，是概念和觀點的辨析；如果說哲學史往往省略了哲學觀點的論證過程，那么，現象學美學史必然要犧牲現象學著述的描述過程。因此，若要領略現象學家的描述方式和描述才能，唯有直接去閱讀他的著作。
不過，現象學的精神是“回到事情本身”，而不是回到歷史文獻。因此，研究現象學美學，其目的不應只是增加歷史知識，學會“照著講”，而應當是掌握現象學的“看”，即現象學美學家觀察“事情”的方式方法。按照這種觀點，研究海德格爾、梅洛-龐蒂、英加登、杜夫海納等人的思想，并不是在研究現象學，而只是在進行現象學的訓練。簡言之，現象學是對現象的研究，而不是對書本的研究。按照現象學的精神，理論并不是躲在書齋里憑空玄想出來的，有新意和有價值的理論往往來自對現象的洞察，正是在對現象的洞察和描述中才能構建出真正的理論來。因此，一部“現象學美學史”的目的，就不止于人們對一般美學史的期許，即希望引起讀者進一步研究的興趣，以美學史為背景和跳板，深入美學家的經典原著之中。由于現象學的精神是“回到事情本身”，因此，不僅“現象學美學史”與禪宗歷史文獻《指月錄》之類的東西相仿，甚至諸現象學美學家本人的原始著作，也都只是“回到事情本身”的一塊跳板、一根手指，都只是在閱讀后就應當予以揚棄的東西。
所以對“現象學美學史”這個課題的研究，并非單純地源于一種歷史的興趣，毋寧說更多的是來自現實關懷。我是立足于當代中國美學的現狀來看待現象學美學的。這種取向此前已有海德格爾的示范。漢娜·阿倫特（Hannah Arend）回憶海德格爾的馬堡授課：“他不再談論柏拉圖，解釋他的理念論，而是在整整一個學期一步一步地進行一種對話并對之提出疑問，直到這一享譽兩千多年的學說最后為當代的最高的問題所取代。這種方法是具有決定意義的。”[25]海德格爾的授課方式，正是現象學精神的體現。書寫現象學美學史，也應當繼承這種精神。今天，盡管“現象學美學”作為一個學術流派已經成為“歷史”，但正如克羅齊的名言，一切歷史都是當代史，因此，對“現象學美學”的研究還是有著現實意義。
這個現實意義主要在于，推進當代中國的美學研究。由于美學是哲學的一個有機組成部分，因此，美學的變革從根本上依賴于哲學基礎的轉移，哲學基礎的轉移必定會帶來“美學的轉向”。綜觀20世紀美學史，現象學已經為美學研究帶來了明顯的轉向。由于現象學家對現象學的理解有所不同，現象學本身體現為不同的形態，相應地，現象學美學也呈現為不同的形態，現象學美學、存在主義美學、詮釋學美學、接受美學都是美學轉向的具體表現。甚至，時下較為熱門的環境美學和身體美學，也可以從現象學中尋覓哲學資源。就中國而言，自20世紀40年代以來，美學研究的哲學基礎主要是馬克思主義，兼及德國古典哲學（黑格爾和康德）；進入21世紀之后，現象學為當代中國的美學研究提供了另一種哲學基礎；從現象學的方法和觀點來審視美學問題，可能會為當代中國的美學研究帶來另一種氣象。日本學者平山觀月指出：“19世紀后期以來的實證的、經驗科學的美學所顯現的片面性正在得到深刻反思，并且尋求新的研究角度的呼聲也在不斷高漲，可以說用現象學的方法解釋美學問題并建立美學的現象學基礎已成為時代的要求。”[26]這句話說的是20世紀上半葉歐洲學術界的情況。而我認為，用現象學方法解釋美學問題或進行美學研究，也是21世紀初期中國學術界的時代要求。當此之際，如果有一部《現象學美學史》，當能使我們對現象學美學有較宏觀、較整體和較清晰的把握，在一定程度上突破以往吸納現象學美學主要限于海德格爾的狀況，并且對現象學處理美學問題的優勢心中有數。但愿我的這部《現象學美學史》，能夠為當代中國美學的建設添磚加瓦。
需要補充說明的是，哲學家和美學家的譯名問題。現象學論著中經常提到法國哲學家笛卡爾，長期以來，中國學術界不分軒輊地使用“笛卡兒”和“笛卡爾”兩個譯名，例如，在施皮格伯格《現象學運動》中譯為“笛卡兒”，而胡塞爾的著作卻譯為《笛卡爾式的沉思》（張廷國譯）和《笛卡爾沉思與巴黎演講》（張憲譯）。甚至同一個學者也會時而用“笛卡爾”，時而用“笛卡兒”，如楊大春在翻譯梅洛-龐蒂《眼與心》時使用“笛卡爾”，而在《楊大春講梅洛-龐蒂》中則成了“笛卡兒”。本書將統一使用“笛卡爾”而不用“笛卡兒”。本書所涉及的現象學家，除了胡塞爾、海德格爾、薩特、梅洛-龐蒂等人，其人名往往有不同的譯法，在眾多的研究文獻中顯得非常混亂。本書為求一部專著應有的文字統一性，將使用相對較為常用的譯名。例如，用“英加登”而不用“英伽登”或“茵加登”或“茵加爾登”，這是由于英加登的兩部美學經典之作即《論文學作品》和《對文學的藝術作品的認識》的中譯本，均把作者的名字譯為“英加登”。同樣的道理，本書一律用“杜夫海納”而不用“杜弗朗”，用“伽達默爾”而不用“加達默爾”或“伽答默爾”或“伽達瑪”，用“姚斯”而不用“堯斯”或“耀斯”，用“伊瑟爾”而不用“伊澤爾”或“伊塞爾”或“依塞爾”，等等。在引用前人的文獻時，如引文中出現這些人的名字，也將其改成笛卡爾、英加登、杜夫海納、伽達默爾、姚斯、伊瑟爾。
此外，“詮釋學”（Hermeneutics）這個名稱共有四種中文譯法，即“解釋學”“詮釋學”“闡釋學”“釋義學”。比較而言，“詮釋學”較典雅，“解釋學”較常用，“闡釋學”較準確，“釋義學”較拗口；臺灣學者多用“詮釋學”，大陸學者多用“解釋學”。伽達默爾《真理與方法》的洪漢鼎中譯本使用“詮釋學”[27]，此舉提供了決定性的理由，使本書也選擇了“詮釋學”。
[1]梅洛-龐蒂：《知覺現象學》，姜志輝譯，商務印書館，2001，第1頁。
[2]施皮格伯格：《現象學運動》，王炳文、張金言譯，商務印書館，1995，第6～7頁。
[3]梅洛-龐蒂：《知覺現象學》，姜志輝譯，商務印書館，2001，第2頁。
[4]謝文郁：《形而上學與西方思維》，廣西人民出版社，2016，第261頁。
[5]自美學成為獨立的學科以來，一共出現了四種系統性的哲學美學，即德國古典美學、馬克思主義美學、分析美學、現象學美學。一般來說，中國傳統思維方式長于綜合，拙于分析，即便受過現代學術訓練，分析也并非中國學者的強項，所以分析哲學和分析美學比較難于融入中國文化。較易融入的是三大美學系統，即德國古典美學、馬克思主義美學和現象學美學。
[6]在我看來，葉秀山是中國第一個現象學美學家，他的《美的哲學》是中國第一部現象學美學著作。可參看郭勇健《當代中國美學論衡》第十二章，清華大學出版社，2014。
[7]嚴平編《伽達默爾集》，鄧安慶等譯，上海遠東出版社，2003，第344頁。
[8]牟宗三：《中西哲學之會通十四講》，吉林出版集團有限責任公司，2013，第18頁。
[9]杜小真、劉哲主編《理解梅洛-龐蒂》，北京大學出版社，2011，第276頁。
[10]參見馬格廖拉《現象學與文學》，周寧譯，春風文藝出版社，1988，第27頁。
[11]施皮格伯格：《現象學運動》，王炳文、張金言譯，商務印書館，1995，第893頁。
[12]今道友信：《美的相位與藝術》，周浙平、王永麗譯，中國文聯出版公司，1988，第3頁。
[13]戴維·霍伊：《闡釋學與文學》，張弘譯，春風文藝出版社，1988，第216頁。
[14]約翰·霍普金斯編《讀者反應批評》，劉峰等譯，文化藝術出版社，1989，第25頁。
[15]黑爾德編《現象學的方法》，倪梁康譯，上海譯文出版社，2005，譯者的話。
[16]鄧曉芒：《徜徉在思想的密林里》，山東友誼出版社，2005，第215頁。
[17]海德格爾：《詩·語言·思》譯后記，彭富春譯，文化藝術出版社，1991，第202頁。
[18]施皮格伯格：《現象學運動》，王炳文、張金言譯，商務印書館，1995，第744～745頁。
[19]伽達默爾：《詮釋學Ⅰ：真理與方法》，洪漢鼎譯，商務印書館，2013，第202頁。
[20]伽達默爾：《哲學生涯》，陳春文譯，商務印書館，2003，第197頁。
[21]阿爾森·古留加：《康德傳》，賈澤林等譯，商務印書館，1997，第3頁。
[22]韋勒克：《西方四大批評家》，林驤華譯，復旦大學出版社，1983，第97～98頁。
[23]張志揚：《禁止與引誘——墨哲蘭敘事集》，上海三聯書店，1999，第448頁。
[24]尼吉爾·溫特沃斯：《繪畫現象學》，董宏宇、王春辰譯，江蘇美術出版集團，2006，第16～17頁。
[25]比梅爾：《海德格爾》，劉鑫、劉英譯，商務印書館，1996，第7頁。
[26]平山觀月：《書法藝術學》，喻建十譯，四川人民出版社，2008，第20頁。
[27]洪漢鼎說，“詮釋學”的譯法并非他的創造，而是援引導師洪謙先生的譯法。可參看《實踐哲學 修辭學 想象力——當代哲學詮釋學研究》，中國人民大學出版社，2014，第413～414頁。