三 寫作原則

客觀性是美學史的當然品質，所謂“客觀性”，也就是說，首先要做到忠于文本，不能發揮過甚，“六經注我”。不過，對于現象學美學史，客觀性并不是一蹴而就的事情，甚至是一個難以達到的理想。這有以下兩個理由。

首先，“現象學”這門學問的難度系數之高早已眾所周知。倪梁康曾說，胡塞爾現象學“可被看作哲學史上最難解的學說之一”^[15]，鄧曉芒也說：“在現當代西方哲學家中，沒有人比胡塞爾更拒人于千里之外的了?！?a id="w016">^[16]豈止胡塞爾？眾所周知，“海德格爾的思想和語言以晦澀著稱”^[17]。施皮格伯格評價梅洛-龐蒂：“他關于現象實質上是曖昧的這樣一種觀念甚至也反應在他的思想和寫作風格中。”^[18]在現象學經典文獻中，胡塞爾深不可測，英加登“錯綜復雜”，海德格爾佶屈聱牙，薩特神出鬼沒，梅洛-龐蒂“模糊曖昧”……那么，現象學家關于文學和藝術的著述，或許并不那么艱深？這也不盡然。薩特的《什么是文學》較之《存在與虛無》固然易于把握，但梅洛-龐蒂的《眼與心》，由于將模糊曖昧或含混的哲學觀落實到了哲學表達方式之中，其難度甚至比《知覺現象學》還大。接受美學作為“美學”，照理應當比純粹的現象學著作容易一些，然而伊瑟爾的代表作《閱讀行為》也被稱為“晦澀的德國現象學著作”。總之，涉及現象學及現象學美學的評論，出現頻率最高的詞語大概就是“晦澀”“玄奧”“艱深”“煩瑣”了。這不能不使大多數人對現象學的著作望而生畏，除了少數專家，幾乎無人問津。而我作為美學研究者，并未受過專門的現象學訓練，自然談不上什么現象學的“功力”。所以寫作本書的過程也就是自我訓練的過程。除了親自動手來寫這本書，還有什么辦法能夠使我更好地理解現象學美學？

其次，盡管現象學的大部分中譯本“基本上是值得信賴的”，但與此同時，世上沒有任何一部譯著是完美的，甚至沒有任何一部譯著是沒有問題的。問題可能出在兩個方面。其一是譯者。有的譯者外文水平不夠高，有的譯者中文水平不夠高，有的譯者是外文水平和中文水平都不夠高。還有一種情況是，譯者外文水平和中文水平可能都夠高了，可是缺乏哲學悟性和理論天賦。某些現象學的中譯本，讀起來總是不那么順暢，這固然與現象學文本本身的難度相關，但與譯者的水平也是直接聯系的。如若不然，同樣是艱深的現象學文本，為什么有些譯文相對比較順暢甚至流暢，而有些譯文卻佶屈聱牙令人難以卒讀呢？其二是語言本身。一種語言中的某些語詞，很難翻譯為另一種語言。中國人對親戚關系的稱呼，區分之細，世所僅有，不能翻譯為英語、德語或法語，甚至也不能翻譯為日語。中國傳統美學概念如氣韻、風骨等，也很難翻譯為其他語言。反過來也一樣，現象學美學的某些術語，很難譯成漢語。如英加登的“圖式觀相”（schematized aspects），從漢語的角度看，“觀相”完全是生造的詞，簡直不知所云。所以這個觀相的含義只能根據英加登的理路和語境去把握。在《真理與方法》中，伽達默爾認為：“藝術作品的存在方式就是表現（Darstellung）?！?a id="w019">^[19]洪漢鼎將Darstellung譯為“表現”，這讓人很容易將它與美學史上大名鼎鼎的表現說聯系起來，使它的現象學意味不是那么一目了然。但是，我們似乎也很難另覓一個比“表現”更好的詞來翻譯伽達默爾的Darstellung。這是語言問題造成的局限性。

一種依靠譯文而來的理解，除了有可能被譯文限定了理解的視域，產生意義偏離之外，定然要喪失許多細節上的東西，只能描繪出大致不差的線條和輪廓，亦即主要思路和整體框架。伽達默爾是這樣說的：“一個人在不掌握那種思想所依賴的母語的情況下能摸到這種思想的哲學輪廓，他一定具有某種特殊的天賦。我想把這種天賦稱為相貌學思想，因為這種思想不是來自于語詞，而是懂得從輪廓里讀出東西。無疑，這種釋讀方式無法掌握細節上獨到的東西，但它能推斷和描述出大致的線條，而這個線條蘊涵在所有人的思想運動中?！?a id="w020">^[20]我認為，任何試圖撰寫現象學美學史的中國學者，都得動用這種“特殊的天賦”，進行“相貌學思想”，換言之，我們只能把握現象學家們的思想輪廓或思想骨架。然而輪廓或骨架是需要填充的。為了使輪廓形成較為清晰的圖案、使骨架披上帶有溫度的血肉，必須充實以作者的某種理解、領悟與體驗。這樣看來，我只能在諸現象學家的主要思路和整體框架上爭取“客觀性”，但為了寫出完整的著述，我又必須積極調動我的“主觀性”，即我對現象學的理解、對美學的領悟和對藝術的體驗。

總之，對于現象學美學家的思想，我只能貢獻個人的體驗、領悟、理解與表述，并且是有選擇地加以評述。凡是與我無關、不能被我的直接經驗所印證的東西，對我而言就是不存在的東西。相應的，在本書中，我的主要寫作原則有二。

第一，在材料選擇方面，突出重點，不求全面；攻其一點，不及其余。

第二，在表達方式方面，概念盡可能的少，直觀盡可能的多。

馮友蘭認為：“良史必有三長：才，學，識。學者，史料精熟也；識者，選材精當也；才者，文筆精妙也。”（《中國哲學簡史·作者自序》）學和識都與史料有關。在選材方面，我的基本思路是：突出重點，不求全面?，F象學美學材料極為豐富，乃至龐雜，這就需要鑒別史料的“識”。只有突出重點，才能保證對史料的“精熟”。朱光潛曾說：“一部比較完備的美學史只有在美學史專題論文的基礎上才編寫得出來。”“把面鋪得太寬是不適宜的?！保ā段鞣矫缹W史·編寫凡例》）根據這一原則，與其逐一解讀薩特為數眾多的文學批評和藝術批評文獻，不如集中精力爭取把他的專著《什么是文學》參透。與其全面地介紹姚斯的前期和后期的美學思想，不如細致深入地解讀他的論文《作為向文學科學挑戰的文學史》；因為就美學史意義而言，姚斯后期的皇皇巨著《審美經驗與文學解釋學》根本比不上前期的這一篇論文。又如，海德格爾《荷爾德林詩的闡釋》或許富于啟發性，但較之《藝術作品的本源》，顯然是后者更具美學價值。

當然，“攻其一點，不及其余”的說法是有所夸張的，夸張的目的是，強調美學史寫作應當集中于美學問題和美學思想，而不過多地旁牽他涉。事實上，一個哲學家的思想探索哪怕出現再多的“轉向”，也會有一種內在的連貫性，因而即便將他的某個文本獨立出來重點研究，仍要注意其思想上的藕斷絲連。再則，有些現象學家并不專門研究美學問題和藝術問題，其美學思想分散在他的各種哲學著述中，因而并不是對所有的現象學家都可以進行這種集中的文本細讀。例如評述梅洛-龐蒂的美學思想，不能只是細讀他的《眼與心》——盡管《眼與心》確實是梅洛-龐蒂最接近于美學的作品，而應該對他的整個知覺現象學和身體哲學有一個總體的概觀；事實上，也只有在大致了解梅洛-龐蒂的整個知覺現象學和身體哲學的前提下，我們才能較為準確地解讀《眼與心》。

才與文筆或表達有關。本書所研究的課題并不是“現象學”本身，而是“現象學美學”。長期以來，人們對“美學不美”的抱怨已經耳熟能詳了。之所以不美，主要是由于在比例搭配上，哲學偏多，美學偏少；思辨偏多，體驗偏少；概念偏多，直觀偏少。我希望美學再多一些，讓美學味稍強一些。雖然“美學”本身并不保證其文字上的“美學品格”，但我們似乎理所當然地認定，美學著作至少應當比一般的哲學著作顯得生動活潑、明白曉暢一些。美學不該像哲學那樣一味地進行抽象思辨或概念分析，但是與此同時，美學也得保持其哲學品質，不應變成一般的文學理論或藝術理論，所以美學的位置在哲學和文藝理論之間。我們知道，韋勒克向英加登學習的比向其他任何人所學的還多，而瑞士文學理論家沃爾夫岡·凱瑟爾（Wolfgang Kayser）于1948年出版的《語言的藝術作品》，也將英加登的文學作品本體論作為出發點。盡管如此，我們并不能將韋勒克和凱瑟爾納入現象學美學史，這是什么緣故？現象學美學是將現象學的方法和觀點運用于藝術領域，這是第一級的運用，而韋勒克和凱瑟爾則是將現象學美學的觀點運用于文學領域，這已是第二級的運用了，所以，韋勒克和凱瑟爾的著述只是文學理論，并非美學。美學要站在屬于自己的一級臺階之上，既不能上升到抽象的純粹哲學，也不能下降到一般的文藝理論。就本書的主題而言，現象學美學本身已有相當的難度，而一部“現象學美學史”如果還要額外地增加閱讀和理解的負擔，那還不如干脆請讀者去閱讀原著算了。在這方面，深入淺出的朱光潛《西方美學史》取代了鮑?？睹缹W史》，贏得我的同情。

我當然無條件地承認康德“三大批判”的崇高學術價值，作為一個美學研究者，康德的《判斷力批判》在我心目中簡直有如《圣經》。但是，康德的學說十分艱深，文字十分晦澀，卻也不免令人頭疼不已。有些研究康德的學術論文，似乎讓人雙倍地頭疼。大文豪列夫·托爾斯泰把康德引為自己的同道，非常熱衷于康德哲學，一度收集并出版了康德的格言集，曾經有人問他：“康德的哲學是常人所能理解的嗎？能否用通俗的方式來闡明它？”托爾斯泰答道：“如果能通俗地闡明他的哲學，那該是一件多么有意義的事情呀。不知西方是否有人做過這種嘗試。應當說，這樣做是非常需要的。”^[21]的確，較之“以艱深文淺陋”亦即“淺入深出”的作品，“深入淺出”的學術著作或許更有意義。假如托爾斯泰活到現在，想必也會認為，深入淺出地闡述現象學美學，是一件“非常需要”的“有意義的事情”。

韋勒克已經做了“深入淺出”的嘗試。韋勒克在介紹英加登的美學觀點時指出：“他在哥廷根和弗萊堡師事愛德蒙·胡塞爾，用老師的現象學語言掩飾自己的大部分觀點。因此就需要花費極不相稱的大量時間和努力，才能將全部錯綜復雜的東西陳述清楚。如果能對它稍作簡化，我就十分滿意了?！?a id="w022">^[22]英加登的美學思想在英語世界逐漸為人所知，韋勒克的“簡化”功不可沒。韋勒克和沃倫合著的影響很大的《文學理論》，其理論基礎便是英加登的文學作品本體論。不過，韋勒克的“簡化”是很不完美的。韋勒克作為文學理論家和批評史家，哲學思維不免有所欠缺，他基本上遺失了英加登文學理論的哲學品質，并且對英加登的學說有所誤解（如誤將英加登的“形而上學質”作為文學作品的一個層次），甚至對之進行了不恰當的質疑（如質疑英加登的“擬判斷”說）。韋勒克的失誤在于不曾做到介紹和轉述的“客觀性”。但這種不足，顯然并非源于翻譯問題。英加登雖是波蘭人，但他曾在德國跟胡塞爾學習現象學，其代表作《論文學作品》的初版乃是德文版，名為《文學的藝術作品》。而韋勒克生于維也納，說的是德語，完全可以不借助譯本直接閱讀英加登的德文版著作。可見“客觀性”之有無未必取決于外語水平。不過，在客觀上，韋勒克的轉述不完美，這并不意味著韋勒克的主觀意圖是錯誤的。問題僅在于，能否爭取比韋勒克做得更好。

這就必須處理好客觀性和主觀性之間的關系，實現兩者的微妙平衡。在盡可能尊重歷史文本、努力做到客觀性的基礎上，我將盡可能降低現象學美學的難度。馮友蘭的“文筆精妙”或許難以做到，朱光潛的“深入淺出”也并非易事，但不妨將它們設為努力的目標。為此，我將盡量少用概念，多用直觀。例如海德格爾的《藝術作品的本源》，少說也有二三十個奇奇怪怪的晦澀概念，我將它們縮減到了最低限度。為此，我將大量使用那些現象學美學家本人從來沒有用過的例子，動用個人的經驗。為此，我將使用中國美學思想的資源進行類比，因為我的經驗只能是一個中國人的經驗。我認為，只要能不喪失哲學美學應有的形上品質或理論深度，那么這種做法與現象學的方法或精神并不沖突。現象學之為現象學，一個突出的特征就是強調直觀，忠于經驗。張志揚在《禁止與引誘》的“后記”中，闡明自己的敘事原則：“我寫的大部分東西，都只能算習得，要么把自己的經歷描述出來，要么把閱讀他人的思想事實或經驗事實變成自己的感受與問題描述出來。其中當然有自己的理解，但大都在轉換語境的再敘事層面上，即轉換到我能經歷的語境中?！?a id="w023">^[23]我不知道張志揚自己是否實現了他的敘事原則，但他所說的，正是我孜孜以求的寫作理想，雖不能至，心向往之！