二 入選人物

作為一部現象學美學史，本書將分別評述現象學之父胡塞爾以來的現象學家的美學思想，包括胡塞爾（Edmund Husserl）、海德格爾（Martin Heidegger）、薩特（Jean-Paul Sartre）、梅洛-龐蒂（Maurece Merleau-Ponty）、蓋格爾（Moritz Geiger）、英加登（Roman Ingarden）、杜夫海納（Mikel Dufrenne）、伽達默爾（Hans-Georg Gadamer）、姚斯（Hans Robert Jauss）、伊瑟爾（Wolfgang Iser），共十人。

若是在一部《現象學史》中，胡塞爾自然是至關重要的人物，應當不吝篇幅濃墨重彩地加以描繪，不過一部《現象學美學史》，卻不太可能給胡塞爾分配過多的文字。胡塞爾只能說是現象學美學的開路人，并不是實際參與者。反之，在施皮格伯格的《現象學運動》中并不怎么顯眼的蓋格爾，只是寥寥幾頁帶過的英加登和杜夫海納，都要在本書凸顯出來。尤其是英加登和杜夫海納，乃是現象學美學的兩位大師，理應占據重要的地位。

施皮格伯格的《現象學運動》中并無伽達默爾的篇幅，只是在附錄的“德國現象學運動年表”中提到伽達默爾的《真理與方法》，這顯然是很不公平的。伽達默爾是海德格爾的弟子，是海德格爾的詮釋學現象學的繼承者，因此他理當是“現象學運動”的一個成員。對現象學美學史來說，伽達默爾更是不可忽略。因為不僅伽達默爾本人有著相當重要的美學思想，而且正是以伽達默爾的詮釋學為中介，現象學美學發展演變為康斯坦茨學派的接受美學（Reception Aesthetics）。其代表為姚斯和伊瑟爾，他們被譽為“接受理論的雙璧”。他們都是伽達默爾的學生。姚斯的學術來源頗為豐富，如俄國形式主義、布拉格結構主義、馬克思主義等，但最基本的出發點是詮釋學。伊瑟爾的理論來源可能更為龐雜，他還越過伽達默爾直接取法英加登，以英加登為基本的出發點，故而比姚斯更接近現象學的理路。因此，本書在伽達默爾之外，還要增加姚斯和伊瑟爾這兩個人。

對于一部現象學美學的“專門史”而言，上面的這份名單顯然談不上如何“全面”，甚至顯得有所不足。例如，我完全省略了據說是現象學美學之“先驅”的狄爾泰（Wilhelm Dilthey）、與現象學美學常常“混淆”的符號論美學——其代表為卡西爾（Ernst Cassirer）和蘇珊·朗格（Susanne Langer）^[10]。盡管偶爾能見到關于舍勒（Max Scheler）美學思想的研究論文，但我以為舍勒主要是倫理學家，對于美學史不太重要。西班牙的奧爾特加·加塞特（José Ortegay Gasset）亦可算現象學家，他曾經訪問過胡塞爾，研究過海德格爾，《現象學運動》說他是“澆灌著拉丁美洲哲學的現象學之流的閘門”^[11]；奧爾特加也是美學家，他的《藝術的去人性化》是美學史上的一篇名文。不過《藝術的去人性化》屬于奧爾特加的早期作品，現象學的味道有所不足，所以也沒讓他入選。美國哲學家V.C.奧爾德里奇在《藝術哲學》中多次聲稱其學說是“藝術現象學”，但由于在他與胡塞爾、海德格爾等德國現象學家之間難以找到明顯的思想延續性，因此我也把他放棄了。較之奧爾德里奇，美國環境美學家阿諾德·貝林特（Arnold Berlean，又譯“伯林特”）似乎更像現象學美學家，他在1970年出版的一部著作《審美場：審美經驗的現象學》，直接以現象學題名，而且研究的問題與杜夫海納相似。日本的今道友信也可視為現象學美學家，因為他明顯地借鑒了胡塞爾現象學的方法和薩特的現象學觀點。在代表作《美的相位與藝術》中，今道友信說：“在美的現象形態中存在著各種相位差。我想對此通過意識的現象學研究，把它還原于意識動向的方位差。”^[12]但是，假如把美國和日本的美學家也包括進來，將會使本書增加不必要的負擔，也可能使本書缺乏內在的統一性，所以我決定將入選人物限定在歐洲，尤其是德國和法國。

美學是一種理論，而批評是理論的運用，本來兩者的區別還是比較明顯的，但是，由于現象學關注具體性的特殊品格，使它與藝術批評的實踐結合得非常緊密。許多現象學美學家同時也是藝術批評家，許多現象學藝術批評家也可以被視為“美學家”。加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）、莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）、喬治·布萊（George Poulet）、斯塔羅賓斯基（Jean Starobinski）等人，都或多或少地具有現象學傾向，大體上屬于現象學藝術批評家，但我也都將他們放棄了。薩特也是藝術批評家，除了美國學者韋德·巴斯金選編的《薩特論藝術》之外，他還有大量的文學評論文章，但我們將薩特納入此書的理由，并不是因為他的藝術批評，而是因為他的美學思想。

此外，受伽達默爾詮釋學影響的接受美學在美國又名為“讀者反應批評”（Reader-Response Criticism），其代表人物還有不少，有研究者指出，“象美國批評家斯坦萊·費希和哈羅德·布魯姆，也必須在這一來龍去脈中加以理解”^[13]。不過我以為，德國接受美學與美國讀者反應批評有所不同，接受美學明顯地與現象學和詮釋學有思想的延續性，讀者反應批評則可以獨立于現象學和詮釋學的系統。“讀者反應批評可以說是從二十年代 I.S.瑞恰慈關于感情的反應的討論，或者三十年代D.W.哈丁和路易斯·羅森布拉特的論著開始的。”^[14]加之費希（Stanley Fish）和布魯姆（Harold Bloom）主要是文學批評家，較少美學思想，與現象學距離更遠，因此，在闡述接受美學時，將他們排除在外，只研究姚斯和伊瑟爾兩人。

若以收羅名單和觀點之全面而言，吉爾伯特和庫恩的《美學史》當遠在鮑桑葵《美學史》之上，但是若以發掘問題和思想之深入而言，后者顯然絕非前者之所能企及。我把我的同情更多地給予了鮑桑葵的《美學史》。瞄準現象學美學的問題和思路、抓住現象學美學的主要特征乃是本書的首要目標，與這個首要目標相比，其他的考慮便都是次要的了，對于美學家的名單的選擇是如此，對于每個美學家的觀點的介紹也是如此。

美學史往往涉及“歷史階段”的劃分。根據以上名單，現象學美學史大體上包括四個階段：現象學美學階段（蓋格爾、英加登、杜夫海納），存在主義美學階段（海德格爾、薩特、梅洛-龐蒂），詮釋學美學階段（伽達默爾），接受美學階段（姚斯、伊瑟爾）。如將詮釋學美學和接受美學兩者合并，那就成為三個階段。第一階段“現象學美學”，當然是狹義的現象學美學。它比較符合對美學學科的傳統期待，屬于關注美學本身的問題，且較為注重美學系統性建構。例如，英加登建立了一個囊括了本體論美學、認識論美學、價值論美學在內的龐大美學體系。第二階段“存在主義美學”，其代表人物海德格爾、薩特、梅洛-龐蒂首先是哲學家，他們并不做美學的專門研究，而是由于對哲學問題的探索而接近了美學領域（英加登的第一部美學著作《論文學作品》也大致如此）；他們都不太關注作為學科的美學，而更為關注具體的藝術問題和文學問題；他們都沒有體系式的美學建構，卻有著啟迪性的深刻美學思想。第三階段“詮釋學和接受美學”，進一步將美學的領域擴大，不僅將歷史問題置入美學，而且讓美學通向文化問題。另一方面，接受美學又讓現象學美學走向深化和細化，例如開始研究“閱讀”，這是美學史上的新問題。

海德格爾《藝術作品的本源》發表于20世紀30年代，薩特和梅洛-龐蒂的主要著作發表于40年代，杜夫海納的《審美經驗現象學》發表于1953年，在時間上和思想的延續性上，杜夫海納本來應當放在海德格爾、薩特、梅洛-龐蒂之后（只有梅洛-龐蒂的《眼與心》發表于1961年，晚于杜夫海納的《審美經驗現象學》）。事實上杜夫海納的很多美學觀點是對海德格爾、薩特、梅洛-龐蒂的批判性繼承。不過從分類上看，將蓋格爾、英加登和杜夫海納三人放在一起，也是有理由的。第一個理由是，他們都是專門性和系統性美學家。杜夫海納《審美經驗現象學》的英譯者愛德華·S.凱西在回顧現象學美學的傳統時，就將他們三人放在一起。按照凱西的做法，現象學美學的傳統好像只有他們三個。第二個理由是，在美學觀點上，杜夫海納與英加登的延續性更強，對話性也更深入。沒有一種歷史階段的區分是完美的，因此，將杜夫海納列為本書的第四章，置于海德格爾、薩特、梅洛-龐蒂三人之前，也是雖有理由卻不完美的做法。讀者在閱讀本書時，如果先讀海德格爾、薩特、梅洛-龐蒂三章，再回過頭讀杜夫海納一章，也未嘗不可。