二 審美價值的主觀方面

所有的價值都是相對于主體而言的價值，因此很明顯，價值論美學的基本前提就是，研究者首先必須對審美價值具有直接的體驗。這正是美學與其他科學的重大不同之所在。美學的研究對象是審美價值，這似乎是一清二楚的，但審美價值本身未必也一清二楚。因為審美價值并非實在之物，并不像眼前的藍天白云青山綠水，人人皆能一目了然。蓋格爾指出，美學家“在像化學家那樣開始工作以前，首先必須發現這樣的對象；不過，他也不能像化學家所能夠做的那樣展示他所發現的東西。他不能夠把審美享受、悲劇，或者把藝術的真實所意味的東西擺在人們面前，用使一種化學制品可以讓人們感知的方式讓人們感知這樣的東西。美學家必須依賴聽眾或者讀者對審美價值的理解”^[27]。在審美領域，只能“如人飲水，冷暖自知”，你不能借助于他人的證詞，也不能依靠從一般到特殊的演繹。你不能說，好多杰出的文學家和批評家都認定這是一部偉大的小說，因此它必然是偉大的小說。你也不能說，“多樣性的統一”是公認的美學法則，這幅畫實現了“多樣性的統一”，因此這幅畫是美的。為什么審美無法演繹？這是由于一方面，任何藝術作品或審美對象都是獨一無二的，“不守規矩”的；另一方面，審美是直觀，而直觀是無法演繹的。胡塞爾說得好：“直觀是無法演繹的；一個想看見東西的盲人不會通過科學演證來使自己看到什么；物理學和生物學的顏色理論不會像一個明眼人所具有的那種對顏色意義的直觀明晰性。”^[28]不僅如此，“我們在審美領域中是唯我論者——對于我們來說，凡是我們沒有體驗過的東西都不存在，或者都不應當存在”^[29]。也就是說，審美價值是這樣的一種存在：它要么有，要么沒有；有或是沒有，取決于是否被審美主體直接體驗到。審美價值必須聯系于主體的審美經驗才能得到合理的說明。我們可以說，美學的首要問題之一，就是確定審美經驗的獨特性，將它們從人類的一般經驗中剝離出來。康德的美學已經這么做了，心理學美學也是希望這么做的。

在蓋格爾看來，無論是康德美學還是心理學美學，都沒有圓滿地完成“將審美經驗從一般經驗中剝離出來”這個任務。心理學美學基本上是失敗的，它把價值貶低為事實，不僅沒有將審美經驗剝離出來，反而將審美經驗消融于一般的日常經驗之中了，就此而言，“心理學美學”只是“心理學”的一部分，而非貨真價實的“美學”。康德充其量把這個任務完成了一半。康德美學是扎根于認識論基礎的美學，但它并沒有將審美等同于認識，在某種意義上也可稱之為價值論美學。不過在蓋格爾看來，康德美學只是價值論美學的古老形式，其中有不少真知灼見，但也有一些對美學無益的“混亂觀點”。現象學美學在美學史上啼聲初試，就試圖突破康德美學范式。

（一）突破康德美學范式

康德通過對審美判斷的表達方式的分析，來確定審美經驗的性質。他認為審美判斷或鑒賞判斷有四個契機，根據第一個契機，美感是一種“無利害的愉悅”。與美感相對，一般的快感是結合著利害的：“被稱之為利害的那種愉悅，我們是把它與一個對象的實存的表現結合著的。”^[30]因為快感是欲念的滿足，它需要實際地占有對象，光是“畫餅充饑”并不能滿足欲望，也不能獲得快感。但如果“畫餅”并非為了“充饑”，如果“望梅”也不是為了“止渴”，我們與餅和梅就沒有了利害關系，我們無所為地觀看畫中的餅和梅，此時美感就可能產生。周敦頤《愛蓮說》中說蓮花“可遠觀而不可褻玩焉”，這是一種審美態度，而他對蓮花的“愛”，正是一種美感或審美經驗。康德指出：

既然問題在于某物是否美，那么我們并不想知道這件事的實存對我們或對任何人是否有什么重要性，哪怕只是可能有什么重要性；而只想知道我們在單純的觀賞中（在直觀或反思中）如何評判它。……要說一個對象是美的并證明我有品位，這取決于我怎樣評價自己心中的這個表象，而不是取決于我在哪方面依賴于該對象的實存。^[31]

這種說法持之有故，言之成理。如前所述，蓋格爾也認為審美判斷或價值判斷并不涉及對象的實際存在。但是，無人能夠跳出他的時代，超越時代的局限，康德美學是在近代哲學的主客二分的認識論思維框架中形成的。按照這種思維框架，一件事物如果不是客觀的，那就是主觀的；不是外在的，那就是內在的。康德看到，審美判斷不是關于實在之物的判斷，這是正確的；但他隨即斷言，審美判斷是指向主體的判斷，這卻是錯誤的。

回溯主體的判斷，康德稱之為“反思性判斷”。“反思性判斷”與“規定性判斷”相對。規定性判斷是從普遍下降到特殊，也就是用普遍的概念、范疇和規律，去規定特殊的東西。由于概念、范疇、規律等乃是主體的發明，故而規定性判斷是從主體到客體，相當于“人為自然立法”。反思性判斷則是從特殊上升到普遍，也就是從現有的經驗對象去尋找某種普遍性。但這種普遍性其實是屬于主體的，因此反思性判斷是從客體回溯到主體。康德說：“為了分辨某物是美的還是不美的，我們不是把表象通過知性聯系著客體來認識，而是通過想象力（也許是與知性結合著的）而與主體及其愉快或不愉快的情感相聯系。”^[32]舉例來說，如果要驗證“花是紅的”，我們只要到屋外看一下花就可以了；但如果要斷言“花是美的”，在那朵花上是找不到美的，我們的判斷只涉及“主體及其愉快或不愉快的情感”。

如果康德是現象學家，那他恐怕就不會提出以上主張了。按照現象學的傾向，客體與主體之間，不存在非此即彼的關系。當現象學家對事物的存在實施了“還原”之后，他并沒有將客體取消，只剩下一個孤零零的主體，至少還有一種名為“現象”的東西留存下來。現象總是相對于主體而言的現象，但現象仍然有其客觀性，并不能被消解于主體。用胡塞爾的說法，這現象既不是“超越”之物，也不是“內在”之物，而是“內在的超越”，它實際上就是“意向性客體”（Intentionality object）。有些研究者把現象說成主體與客體之間的“居中”的第三者，雖然這種說法未必準確，但確實突出了現象既區別于客體又不能被消融于主體的特點。蓋格爾認為，現象仍然是客觀的對象（蓋格爾并沒有使用“意向性客體”這個概念，只是強調我們不能把“現象學的客觀性”等同于“實際的客觀性”），而審美價值是作為現象被給予的。按照現象學美學的思路，審美判斷是指向“現象”的判斷，而不是指向“主體及其愉快或不愉快的情感”的判斷。換言之，審美判斷并不是反思性判斷，也不是情感的判斷。

康德美學是主觀的美學，還是情感的美學。我們知道，在18世紀，以盧梭為首的歐洲浪漫主義者發現了情感的力量，而深受盧梭影響的康德實乃“浪漫運動在哲學方面的奠基人”^[33]，因此，“康德既是第一個把美學建立在情感基礎上的人，也是把情感一般地引入到哲學中來的第一個人，這絕不是偶然的”。^[34]康德美學可謂美學“轉向情感”的一座豐碑。然而，康德一方面認為審美判斷是反思性判斷，是情感的判斷，另一方面又主張審美判斷的普遍性。審美判斷的第二個契機說的就是審美判斷的普遍有效性，而且是“主觀的普遍有效性”。對此蓋格爾質疑道：

康德對審美判斷的普遍有效性所進行的這樣一種闡述，卻充滿了無法解決的矛盾。審美判斷既被他假設成關于一種情感的判斷，但是，他同時又認為它具有普遍有效性。這怎么可能呢？我怎么能夠要求一種情感得到所有的人的共享呢？這里真的存在“普遍有效的情感”嗎？康德所面臨的困境就在于此，而且，他只有借助于那些主觀武斷的方法才能擺脫這種困境。^[35]

審美判斷必須有普遍性，否則就不可能有美學。由于康德堅持審美判斷的普遍性，他為美學做出了巨大的貢獻。但康德囿于主體性哲學的立場，在主體中尋找普遍性的根據，論證煩瑣冗長，而且顯得捉襟見肘。實際上，審美判斷的普遍性不能由主觀的情感來保證，而只能由客觀的藝術作品來保證。蓋格爾指出：“關于美的判斷確實提出了普遍有效性的要求。它之所以能夠這樣，是因為‘這幅畫是美的’這個斷言在這幅繪畫所具有的那些價值成分中尋找它的客觀辯護理由。”^[36]用這種方法處理審美判斷的普遍性，事情確實比在康德那里變得簡單多了。更簡單往往意味著更有效。盡管在美學史上，蓋格爾不如康德偉大，但是在這一點上，我們確實應當越過康德，追隨蓋格爾的腳步。

總之，康德美學與心理學美學，都在不同程度上忽略了審美現象的客觀一極。蓋格爾提出這樣的批評，在學理上，有著哲學與美學兩方面的根據。

第一，在現象學方面，他對胡塞爾的主觀唯心主義有所不滿。1914年，蓋格爾曾提出要建立一種“客觀現象學”來補充胡塞爾的“（意識）行為現象學”。本來，現象學就比一般心理學強調意識行為的客體，而“回到事情本身”的口號也很容易被理解為“轉向客體”。

第二，在美學方面，則表現出他對德蘇瓦爾和烏提茨的一般藝術學的肯定和贊賞。事實上他曾在論文中提倡“客觀美學”（gegenstands asthetik）。按照蓋格爾的傾向，現象學的“回到事情本身”和藝術學的“回到藝術作品”，在“轉向客體”方面上似乎遙相呼應。

不受時代的影響是不可能的。蓋格爾所處的時代，將藝術學作為一門獨立科學的呼聲甚囂塵上，蓋格爾的言論不可避免地染上時代的色彩，以至于過分地強調現象學美學與藝術學的一致性，卻沒有意識到現象學美學一開始就超越了藝術學的視野。藝術學以類似于自然主義的態度設定審美價值的客觀存在，從此出發，追問審美價值到底是什么，答案基本上是以經驗主義的方式獲得的。而在現象學美學看來，審美價值的存在并不是現成給定的。審美價值是否存在？如果存在，審美價值又是如何存在的？這是現象學美學首先要加以研究和解決的問題。現象學認為，審美價值在主體中有其根基。因此，與其說現象學美學建立在藝術學的基礎之上，不如說現象學美學為藝術學提供了基礎。

實際上，在英加登看來，蓋格爾美學并沒有守住“客觀美學”的承諾，而是顯示出在主觀和客觀的“兩種美探索路線之間的搖擺”，“論文的重點還是落在經驗上，而心理學美學就常常被視為不證自明的原則被論及”^[37]。李斯托威爾也有類似的看法，他評論以蓋格爾為代表的現象學美學家：“盡管他們強烈地辯解說，他們對美學的貢獻是客觀的，而不是心理學的，但事實仍然是，他們最有意義、最有創造性的東西是對觀照的欣賞中的審美態度的細致的心理學上的分析。”^[38]從《藝術的意味》看，李斯托威爾的評論雖非切中要害，卻也不是毫無道理。只是我們不應把“心理學上的分析”中的“心理學”，等同于經驗心理學。事實上蓋格爾在進行美學研究之前，就主張建立一種“精神生活的心理學”，即“關于自我的心理學”。不過李斯托威爾的評論與其說是對蓋格爾現象學美學的批評，不如說是對它的贊譽。蓋格爾對美學的貢獻，首先表現于審美價值的主觀方面。

在審美價值的主觀方面，蓋格爾討論過有審美態度、審美經驗、審美判斷等問題，要點如下。

第一，在審美經驗的問題上，蓋格爾區分了“快樂”和“享受”兩種形式。在實際審美過程中，快樂和享受這兩種審美經驗經常交織在一起，但是，“把這兩種審美經驗形式區別開來是很有必要的。存在于價值論美學和事實論美學之間的混淆，最終是以這兩種審美經驗形式的相互交織為基礎的”^[39]。享受往往是對自我的享受，它源于對藝術作品的情感反應，著眼于享受，只會產生關于效果的美學即事實論美學；快樂則是因客體的價值而快樂，從快樂這一審美經驗出發，才會走向價值論美學。

第二，蓋格爾將審美態度區分為“內在的專注”與“外在的專注”，并指出，內在的專注不過是“業余愛好者”的態度，是多愁善感的感傷主義，這種態度往往把藝術作品作為一種激發情感的手段，外在的專注才能給藝術作品以公正對待，才是真正的審美態度。在音樂領域，已有奧地利評論家漢斯立克（Eduard HanSlick）激烈地批判過音樂的情感美學，蓋格爾對漢斯立克的立場持肯定態度，并欣賞地引用了漢斯立克《論音樂的美》中的一句話：“門外漢在音樂中‘感受到的’最多，而訓練有素的藝術家在音樂中則感受到的最少。”因此，對“內在的專注”與“外在的專注”的區分，與蓋格爾在審美判斷的問題上批評康德美學的主觀傾向與情感主義是一致的。

第三，最重要的是，蓋格爾注意到了審美經驗的“深度”，區分了“表層藝術效果”和“深層藝術效果”，竭力把純粹的審美經驗從游戲或娛樂之類的一般快感中分離出來。因此，吉爾伯特和庫恩指出：“莫里茨·蓋格爾現象學美學的意義，不在其廣度，而在其深度。”^[40]

（二）表層藝術效果與深層藝術效果

蓋格爾認為，藝術的效果可以區分為表層效果和深層效果。既然都是藝術效果，則它們的共同之處是顯而易見的，即，它們和日常生活的一般經驗完全不同。審美經驗和日常經驗之間隔著一道難以逾越的鴻溝。當我們處在審美狀態之中時，我們的經驗和日常生活經驗之間形成了巨大的斷裂。一個藝術欣賞者對藝術作品感到快樂，和一個農夫對牛棚的氣味感到愉悅，乃是兩種完全不同的情感。當然，表層效果和深層效果之間的共同特征只是否定性的，而它們的區別則是肯定性的。它們的區別主要表現如下。

第一，顧名思義，表層藝術效果僅僅作用于表層的自我，深層藝術效果則觸及了深層的自我；“前者是對生命領域的影響，后者則是對人格領域的影響。”^[41]

蓋格爾認為，主體或自我并不是一個單一的點，而是一個多層次的結構。他把自我區分為三個層次，即生命自我、經驗性自我、存在性自我。“生命自我”是表層的自我。對應于這個領域的藝術效果，一般停留于感官層面，故曰“表層藝術效果”。在《美學四講》中，李澤厚曾把美感分為“悅耳悅目”“悅心悅意”“悅志悅神”三種形態^[42]，藝術的表層效果大體上相當于李澤厚的“悅耳悅目”。毫無疑問，藝術作品首先就是“悅耳悅目”的，也應當是悅耳悅目的。歌要好聽，畫要好看。一場滑稽啞劇表演，一首感傷的民間歌謠，一間設計布置得十分漂亮的房間，一個造型優美裝飾華麗色澤古雅的陶罐，一篇驚心動魄的冒險故事（如《福爾摩斯歷險記》），這些所謂“民間藝術”“實用藝術”“裝飾藝術”“設計藝術”“通俗文學”，總是訴諸自我的表層，造成感官方面的快感。當然，不僅是“實用藝術”“民間藝術”“通俗文學”具有表層藝術效果，許多高級的、純粹的藝術也可以僅僅用來產生娛樂效果。古希臘的巴特農神廟，對于藝術修養較高、審美能力較強的人，可能使其獲得精神的提升和靈魂的震撼，像女舞蹈家鄧肯那樣佩服得五體投地，頂禮膜拜，站在神廟之前大氣也不敢出，一動也不敢動；而在一般人眼中，它的表現效果也可能僅僅被歸結為比例恰當，樸素大方，總之，只是讓人看起來感到舒適、悅目。

感覺的新鮮，肉體的活力，身體的健康，生命力的昂揚，都是審美價值的題中應有之義。審美價值明顯地包含了生命價值或生理學的價值。正是在這個意義上，尼采主張美學就是一種“應用生理學”。按照尼采的觀點，有力的、健康的就是美的，而衰退的人、病態的人都是丑陋的。美學和藝術中的“人體美”，正是對生命之健康和活力的展示。“人體美”的觀念是20世紀初隨著美學和油畫藝術傳入中國的，當時還曾因美術院校使用人體模特而引起軒然大波。可見人體美基本上西方獨有的審美現象。但是，中國古代文獻和藝術作品中也有一些對人體美的欣賞，如《詩經·叔于田》：

叔于田，巷無居人。豈無居人？不如叔也，洵美且仁。

叔于狩，巷無飲酒。豈無飲酒？不如叔也，洵美且好。

叔適野，巷無服馬。豈無服馬？不如叔也，洵美且武。

這個被稱為“叔”的男子，如人中之龍，且非常健美。《詩經》中的男男女女，是中國歷史上最舒張、最奔放的生命。戰國時期也不差，頗多燕趙悲歌之士，富有武士道精神。這種生命狀態，在漢代還經常見到，故司馬遷好寫“奇士”，為俠客立傳。漢畫像磚中元氣淋漓的人物特征，在魏晉時期凝結為“氣韻生動”的審美觀念。到了唐朝，由于異族文化和血統的加入，生命力再一次得到張揚，就連唐朝女子也頗有尚武精神。唐朝以后，每況愈下。“中國民族的衰落，可以說是從宋朝，尤其是從南宋起，特別看得出來。……文學的作品中，充滿了頹廢的意味。”^[43]頹廢的極致，便如清朝龔自珍在《病梅館記》所寫，以病為美。就連偉大的曹雪芹也沾上了時代風氣，塑造了一個女里女氣的賈寶玉和一個病懨懨的林黛玉。挨到清末，恰如梁啟超所言：“一國之人，鬼脈陰陰，病質奄奄，女性纖纖，暮色沉沉。”（《新民說·論進取冒險》）于是中國人被西方列強不客氣地直呼為“東亞病夫”了。羅家倫指出：“體格的衰落，自然反映為精神的頹唐。”因此他呼吁，“恢復唐以前形體美的標準”。^[44]

由此看來，美學首先應當是生命美學。中國儒家思想的“天地之大德曰生”、繪畫理論的“氣韻生動”，基本上就是生命美學。近30年來，生命美學在中國美學界也頗流行。但是，何謂“生命”也是生命美學的首要課題。按照蓋格爾的界定，生命自我只不過是自我結構中的一個較低層次，相應的，“悅耳悅目”也只不過是審美價值的表面效果而已。因此，生命美學并非最終的美學。雨果的卡西莫多和羅丹的《歐米艾爾》的“丑陋”，潘天壽大寫意繪畫的“霸悍”，存在主義文學作品中的“荒誕”，岳飛“壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血”的悲壯情懷，莎士比亞悲劇和麥爾維爾小說的神秘氣氛，……所有這些東西顯然都具有超出“悅耳悅目”的更深刻的意味。

所謂“深層自我”，也就是“存在性自我”，它存在于“人格領域”。對應于這個領域的藝術效果，不但能夠“悅心悅意”，而且能夠“悅志悅神”。作用于表層自我的藝術效果，往往比較短暫，使我們過目即忘，猶如一滴水珠滑過皮膚，留下的痕跡很快就消逝；而作用于深層自我的藝術效果，則比較持久，比較深刻，往往難以忘懷，猶如刀片劃過皮膚，留下的是切膚之痛和永遠褪不去的疤痕。例如，斯坦尼斯拉夫斯基在《我的藝術生活》中曾比較童年時所觀賞的馬戲和意大利歌劇：“意大利歌劇給我留下的印象至今還十分鮮明，當然，比起馬戲留給我的印象要深刻得多。……我開始理解這些印象并估計它們的價值，是在許久以后，全憑記憶來進行的。至于馬戲，它在童年時確實吸引過我，叫我神往的，但在我成年以后，回想起來覺得并沒有什么意味，也就把它忘掉了。”^[45]

深層藝術效果能夠“陶冶性情”，使我們“變化氣質”。宋代詩人黃庭堅宣稱：“士大夫三日不讀書，則義理不交于胸中，對鏡覺面目可憎，向人亦語言無味。”假設他讀的是文學作品，那么他從讀書中尋求的顯然正是文學藝術的深層效果。也就是說，體驗并接受了藝術的深層效果之后，我們的心靈肯定和以前有所不同。在這種體驗的高峰，欣賞者的整個精神狀態甚至會發生徹底的轉變，古人稱之為“變化氣質”。在這個層次上，藝術的審美效果具有某種形而上的高度和深度，和道德情感、宗教體驗處于同一水平。所以柏拉圖說“美的東西是一種具有形而上學深度的效果”。

第二，表層藝術效果的標志是快樂，深層藝術效果的標志是幸福。

表層藝術效果以追求快樂為目的，相當于快樂效果或娛樂效果。正是由于這一點，心理學美學往往把藝術的表層效果和那些非審美的娛樂效果，如從事打牌、賭博、賽馬等游戲活動所產生的興奮感混淆并等同起來。毫無疑問，藝術具有明顯的娛樂功能，正如它也具有認識功能和教育功能，但是，也正如教育和認識并不是藝術的主要目的，取悅于人、使人快樂對于藝術來說不過是一種次要的功能，“人們在藝術中尋求深層效果并不是為了追求快樂”，“人們追求的目標不是快樂，而是幸福。幸福——而不是快樂——本身是由藝術的深層效果造成的”。^[46]

自古希臘以來，幸福就是西方倫理學的一個重要概念。伊壁鳩魯學派（Epicureanism）和斯多葛學派（The Stoics）的古代哲學家都把幸福視為人生的目標，但他們并不把幸福等同于快樂。只是在愛爾維修（Claude Adrien Helvétius）、邊沁（Jeremy Bentham）、穆勒（John Stuart Mill）等現代倫理學家那里，幸福和快樂才被畫上了等號，他們把幸福視為積累起來的快樂。蓋格爾強調快樂和幸福的區別，并嘗試將它用于美學領域。顯然，幸福并非一種酒足飯飽、欲望滿足之后的感覺——這只是動物式的“幸福”。幸福也不是快樂的總和。“快樂是某種存在于生命領域之中的反應”，而幸福植根于人格領域，來源于自我的完善。幸福是自我的一種總體狀態，快樂則是“一個孤立事件的外衣”，只關涉到一些個別的事件，這些個別的事件可以是互不相干的。收到一件禮物，買到名牌服裝，考出好成績，喝一杯美酒，這些都能給我帶來快樂，但它們與我的總體狀態毫不相干，我們的內在人格或精神世界并不會為這些外在的事件所觸動。一個印度苦行僧摒棄了七情六欲，隱居于喜馬拉雅山麓，在我們看來，他的生活可能毫無快樂可言，他的生命過程不具備產生快樂事件的條件。但是，如果我們注意到這苦行僧把自己和無限或永恒緊密聯系起來，使自己的人生具有確定無疑的意義，便會發現他全身上下洋溢著無邊的幸福。

當然，快樂和幸福似乎可以統一起來。即使我們不能把所有的幸福都還原為一種快樂，但至少可以說，所有的幸福都在某種程度上伴隨著快樂，而且快樂的不斷擴展確實可以激發出幸福、可以轉變為幸福。一種毫無快樂可言的幸福是難以想象的，一種毫無快樂可言的美感同樣也是難以想象的。因而，藝術的表層效果和深層效果似乎都可以歸結為快樂。即便如此，這也是兩種不同類型的快樂。蓋格爾舉例說，一個人坐在一桌美味佳肴面前，他的目的是盡可能地享受口腹之欲，在吃過一桌飯菜之后，他只能得到一種快樂的效果，而不會有其他什么感覺。當有人試圖理解一種復雜的思想時，情況就大不相同了。如王國維論讀書三階段或為學三境界：“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”；“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”；“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”。在讀書的最后階段確實有一種收獲的驚喜。當我們經過長期的艱苦的閱讀，以至“為伊消得人憔悴”，但仍“衣帶漸寬終不悔”，到了終于掌握了某種學說的時候，快樂便相伴而生了。但這快樂或驚喜，只是“驀然回首”，只是無意得之，只是不期而至。在整個閱讀的過程中，我們的目的乃是理解書本的內容，而不是獲得快樂。快樂不過是我們達到讀書目標的標志，它本身卻并不是讀書的目的，這就像溫度計里水銀柱的高度是氣溫的標志，但它本身卻不是氣溫一樣。

蓋格爾指出：“在人的精神生活的許多領域中，都存在著一種徹底的區別：有時人們是把快樂當作追求的目的，有時它卻的的確確是一個有關某種其他目的的問題，一旦人們達到了這種目的，快樂也就相伴而生了。”^[47]總之，表層藝術效果以快樂為目的，深層藝術效果以幸福為標志；快樂是一種心理效果，幸福是一種精神狀態。

李澤厚把美感區分為悅耳悅目、悅心悅意和悅志悅神，只是在經驗層面上對美感的形態所做的一種區分，而蓋格爾區分表層藝術效果和深層藝術效果，卻是對藝術價值的先驗分析，即從自我的結構中推導出藝術的效果，從深層藝術效果推導出藝術價值的存在方式。蓋格爾認為：“藝術的深層效果是存在于藝術作品之中的藝術價值的主觀相關物。”相反，“那些只對自我的表層，只對自我的生命側面具有吸引力的藝術作品存在于藝術的領域之外”。^[48]也就是說，深層藝術效果屬于藝術體驗的本質，“只有藝術的深層效果才是專門的藝術效果”。^[49]“只有通過這種深層效果，藝術才能夠作為藝術而存在。”^[50]因此，如果一件藝術作品只具有表層藝術效果，那么人們實際上可以視之為純粹的“快樂刺激物”，而沒有必要把它當作藝術來考慮，因為我們對它的享受和我們對香煙、美酒、賭博、狩獵、賽馬、流言的享受并沒有什么不同。

這里有一個疑問：既然“表層藝術效果”也是一種“藝術效果”，那么產生這種效果的作品為何不能夠當作藝術作品？但蓋格爾想說的是，表層藝術效果和深層藝術效果的區別存在于審美領域的內部，它們僅有價值深度的差別。不過，假如沒有體驗到深層藝術效果，表層藝術效果就不能夠作為藝術效果而存在。假如離開了深層藝術效果，也就意味著沒有了表層藝術效果。孤立地看，表層藝術效果作為一種快樂存在于審美領域之外，只是深層藝術效果才使它超出一般快樂之上，成為一種新的東西，成為審美的效果。這里不妨用詞語做個比較。任何一個詞語都有聲音，有意義，即語音和語義。我們都有過這樣的體驗：對于一個不懂某種外語的人，我們隨便發出一些聲音，只要我們使他誤以為其中是有意義的，那么他就會把這些亂七八糟的聲音當作這門語言的語音。可見，使語音成為語音的是詞語的意義。假如將語音孤立出來，就其本身來看，語音和一般自然的和人工的聲音并無兩樣，這正如將藝術的表層效果孤立出來，它就與一般的快樂沒有區別。

然而，即便一個詞語是由它的意義意向而確立的，我們仍然不能夠忽略它的語音層次。一個詞語的字典意義是固定的，但讓它以不同的腔調、不同的節奏說出來，卻會產生微妙的差異，甚至具有完全不同的意味。字典意義充其量使我們抽象地“理解”一個詞語，而具體的腔調則使我們活生生地“體驗”一個詞。語音和語義在詞語的實際使用中是不可分割地融合在一起的。同樣的道理，在審美經驗中，深層藝術效果也是融合著表層藝術效果而完整地顯現出來的。蓋格爾先前為了強調它們的差別而將它們明確地區分開來，現在又試圖將它們重新統一起來。

問題是兩者該如何統一起來。是在歷史發展過程中統一起來的嗎？在發生學上，表層藝術效果無疑先于深層藝術效果而產生，那么我們能否說，深層藝術效果是由表層藝術效果發展演變而成的呢？蓋格爾認為不行。因為如此一來，其實是將深層藝術效果還原為表層藝術效果，恰如游戲論者看出藝術中都存在著游戲因素，便將藝術歸屬于游戲，把藝術降低為游戲的水平。人由猴子發展演變而來，但以人說明猴子則可，以猴子說明人則不可。我們不應用低的東西說明高的東西，而應用高的東西說明低的東西。統一不應是對深層藝術效果的降低，而應是對表層藝術效果的提升；統一并不發生在歷史的發展過程中，而是發生在當下的審美過程中。就在同一次審美經驗中、在同一件藝術作品中，表層藝術效果和深層藝術效果和衷共濟，一起發揮作用。盡管在概念上它們是兩個東西，但在現實中它們融合成了同一個東西。任何審美經驗都是深層藝術效果對表層藝術效果的吸收與提升。“雖然所有各種自己表現出來的藝術表層效果都是審美之外的效果，但是，卻沒有一種深層藝術效果中不交織融合著那些生命效果，而且這種交織融合是必不可少的。”^[51]

蓋格爾舉例說，性行為本身屬于生命的領域，本來不會對人格的領域或深層自我產生影響，但是，當人們把愛的成分附加到純粹的性沖動之上的時候，這樣做并沒有取消或排斥性的成分，反而使性的成分得到強化或深化了，與此同時，性行為也把一種親密和交往的深度賦予了精神性的人類關系，而這種純粹的精神關系本身是很難達到這種親密程度的。也就是說，當性與愛結合在一起時，性獲得了精神的意味，愛得到了完滿的實現。

這個例子可謂貼切。誠然，在男女關系中，愛是精神性的關系，性是肉體性的關系；精神性的愛是本質性的，性是非本質的、從屬性的，光有性的關系還不是愛情，極而言之，“無愛之性”甚至只是一種動物行為。然而，無論多么富有精神性的男女之愛，如果不借助于性，必然無法達到頂點，必然顯得有所不足。因為它缺少了一種僅屬于自己的獨特的表達方式，而沒有表達的愛不是愛。更有甚者，假如沒有性行為，我們將無法在邏輯上區別男女之間的愛情和友情。“柏拉圖式的愛情”其實只是師生之愛，并不是真正意義上的男女之愛。喪失了性能力的殘疾人，注定不能夠得到完整而豐滿的愛情。“愛情”是完整的，它既是精神現象，也是生理現象；既屬于人格的領域，也屬于生命的領域。

在審美中發生的事情與愛情是相似的。“不論精神上的深度還是生命體驗的完滿，在藝術作品中都不可或缺，并且要發揮互相映襯的作用。”^[52]深層效果是藝術效果的核心，但假如片面強調精神上的深度，則藝術作品很容易變成哲學的范本和概念的圖解。藝術不但要求具有精神上的深度和人格效果，同時也要求具有體驗上的完滿，具有生機勃勃的生命效果。僅僅停留于生理感覺的體驗對于真正的藝術體驗自然是不夠的，但是藝術體驗的深度假如還能交織融合著整個身體感覺，那么這種藝術體驗必定是卓越的，活生生的，不可替代的。斯坦尼斯拉夫斯基回憶童年欣賞意大利歌劇的印象時說：“從這些意大利歌劇得來的印象，不僅銘刻在我的聽覺和視覺記憶中，而且銘刻在我的形體上，就是說，我不僅能以感情，而且能以整個身體感覺到這種印象。”^[53]斯氏年幼之時在莫斯科聽過意大利歌王柯托尼的歌。柯托尼的歌聲給斯氏留下了極其深刻的印象。1911年，也就是事隔35年之后，有一次斯氏到了羅馬，和一位朋友從一條小巷走過，突然聽到從樓上傳來歌聲，斯氏重新在生理上體驗到那種熟悉的感覺，于是立刻斷定這是“永遠忘不了的”柯托尼的歌聲，這個判斷當場得到了證實。