三 審美價值的客觀方面

審美價值的客觀方面，也就是藝術(shù)作品和審美對象，但蓋格爾的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)有意將藝術(shù)學(xué)引為同調(diào)，故而幾乎從不考慮自然美的問題，這樣他就排除了自然中的審美對象，專心面對藝術(shù)作品。蓋格爾認為，沒有任何藝術(shù)作品僅具有單一的價值成分，藝術(shù)的深層效果由三種基本價值成分交織而成——當(dāng)然，藝術(shù)作品的所有藝術(shù)效果都在同一點上發(fā)揮作用，并且最終匯聚在一種共同的最后效果之中。這三種基本成分的價值內(nèi)容為：形式價值、模仿價值和積極內(nèi)容價值。

（一）形式價值

所謂“形式價值”，也就是存在于所有藝術(shù)作品中的對稱、比例、平衡、節(jié)奏、律動、和諧、多樣性的統(tǒng)一等形式構(gòu)造法則。這些形式構(gòu)成法則，蓋格爾簡要稱之為“和諧律動”。他舉例說，假設(shè)有一盒彈珠被人從盒子中搖出來，亂七八糟地散落在一張桌子上，這時它們不具備任何美感，也沒有表現(xiàn)出任何魅力，我們的理智和情感都起來排斥這些毫無秩序的東西。但是，如果我們根據(jù)形式法則來重新排列這些彈珠，或者把它們擺成某些幾何形狀，或者按照不同的顏色連接成一些線條，于是，毫無秩序的彈珠就被納入了關(guān)系、形式和組織之中，一個有序的整體就從混亂中產(chǎn)生出來了。這就好比我們把浩瀚夜空中的幾顆星星連成勺子的形狀，并把它們命名為“北斗七星”。由于秩序的賦予，它們對于自我成了一種可以把握的東西。蓋格爾認為，“和諧律動”在藝術(shù)作品中一共有三種功能，而這種賦予形式和連接方式的功能就是它的最原始的審美意味。

但是，首先必須把我們對世界的審美把握和理智把握區(qū)別開來。因為，和諧律動的法則，或者說多樣性統(tǒng)一的法則不僅存在于審美的領(lǐng)域，而且存在于知識的領(lǐng)域。科學(xué)家在理智上理解世界，無非也就是把秩序和關(guān)系賦予世界。牛頓借助萬有引力法則來理解物理世界中的無限事件系列，哥白尼用簡潔明快的日心說取代托勒密復(fù)雜笨重的地心說，他們的所作所為也遵循多樣統(tǒng)一的原理。當(dāng)科學(xué)家和哲學(xué)家發(fā)明出一些“萬有引力”“日心說”之類的簡單原理，在理智上把握、支配和征服世界時，也就意味著他們在外在的世界打下了自己意志的烙印，克服異己的和陌生的東西，從而使自己成為客觀世界的主人。這樣，科學(xué)家們對世界的理智把握也會產(chǎn)生類似于審美情感的幸福體驗。

人們通常把這種幸福感的根據(jù)歸結(jié)為尼采式的“權(quán)力意志”（The Will to Power）。因為不論是科學(xué)的理智把握還是藝術(shù)的審美把握，人們在其中似乎首先表現(xiàn)出自我肯定、自我確證的需要。但蓋格爾正確地指出，在權(quán)力意志中人們突出表現(xiàn)出來的是“追求私利和個人享受，虛榮自負以與所有權(quán)有關(guān)的快樂”^[54]，所強調(diào)的乃是經(jīng)驗性的自我，或曰“純粹自我”。經(jīng)驗性自我是利己主義的基礎(chǔ)。而在真正的認識和真正的審美中，這種經(jīng)驗性的自我不發(fā)生任何作用。蓋格爾說：“在藝術(shù)體驗中，這種‘經(jīng)驗性自我’無論如何都沒有存在的權(quán)利；如果我們想公正地對待藝術(shù)作品的各種價值，那么，我們就必須清除這個經(jīng)驗自我的享受。”^[55]康德所強調(diào)的“超功利”，叔本華所強調(diào)的“靜觀”，對于知識領(lǐng)域和審美領(lǐng)域都是有效的。在這樣的一種超越功利和脫離意志的狀態(tài)中，經(jīng)驗性的自我被抹殺了。這就是人們常說的審美中的“無我”或“忘我”狀態(tài)。

然而，如果說在科學(xué)知識的領(lǐng)域要求純粹的“無我”，那么在審美的領(lǐng)域仍然要求最大限度的“有我”。在審美經(jīng)驗中，經(jīng)驗性的自我消失了，存在性的自我則顯現(xiàn)出來了。經(jīng)驗性自我是占有性的自我，它并不能讓對象如其本來地存在。只有把經(jīng)驗性的自我懸擱起來，我們才能直接面對客觀對象，并讓對象進入我們的內(nèi)心。但也正是此時，對象與我的精神結(jié)合在一起，成為我的意向?qū)ο螅@樣我們就重新獲得了對存在的自我肯定，并且由于這種自我肯定而產(chǎn)生了幸福感。蓋格爾指出：“對于客觀對象持續(xù)不斷地流進我們的內(nèi)心之中這個過程來說，和諧律動既是先決條件，也是不可或缺的手段。為了使人們真正能夠通過感知達到洞察和領(lǐng)會，客觀對象必須這樣構(gòu)成。”^[56]

盡管科學(xué)知識和審美經(jīng)驗都把和諧律動或多樣統(tǒng)一當(dāng)作自己的先決條件，都要求對象必須以這種方式被構(gòu)成，但是它們有一個根本的區(qū)別：知識側(cè)重于概念上的理解，而審美側(cè)重于感知的領(lǐng)會或體驗。為了獲得知識，我們可以也必須依賴他人的經(jīng)驗。我們不需要親自使用天文學(xué)家的望遠鏡和生物學(xué)家的顯微鏡，也不需要親自進行物理學(xué)家和化學(xué)家的實驗，只要一種知識已經(jīng)被他人驗證過了，我們就可以也必須接受下來。但在審美領(lǐng)域，我們卻只能仰仗自己的經(jīng)驗。蓋格爾舉例說，任何一個略有地理知識的學(xué)者，可以“知道”歐洲和美洲之間的距離有幾千英里，而一個自己乘船從歐洲到美洲去的水手也“知道”這一點。從邏輯和理智的角度說，這兩種知識似乎并沒有什么區(qū)別，但從心理學(xué)的角度看，這兩種知識卻標志著各不相同的兩個世界。這個水手在海上度過了幾個月，面對著無邊無際的海洋，感受過狂風(fēng)暴雨、風(fēng)平浪靜和陽光明媚的種種氣候變化，已經(jīng)“體驗”過、“親身經(jīng)歷”過這種距離的意味，使他的知識贏得了主觀意味。而那個有著地理學(xué)知識的學(xué)者，則只具有從書本上吸收的概念。學(xué)者的認識不過是一種理智的儲存，而水手的知識卻和他的心理體驗密不可分，并且受到心理體驗的影響。

在另一個地方，蓋格爾還有一例。一個藝術(shù)品投資商根據(jù)多年的經(jīng)營、閱讀和觀看所獲得的知識，一般都能夠判斷某些藝術(shù)作品的價值，他甚至可以不假思索地斷定哪些是藝術(shù)品，哪些是非藝術(shù)品；哪些藝術(shù)品是有價值的，哪些是沒有價值的。但是，這些藝術(shù)價值本身卻沒有得到他的體驗，沒有進入他的內(nèi)心，更不會對他的自我和他的存在產(chǎn)生任何影響。環(huán)視我們的周圍，現(xiàn)在的大學(xué)生都讀過好幾百本書，其中可能不乏經(jīng)典之作，但是這些書籍未必能夠改變他們的心靈狀態(tài)和存在方式。總之，“知識可以具有、也可以不具有‘主觀意味’”，相反，“審美客體必須獲得主觀意味，并且影響自我的存在；它必須‘得到人們的體驗’而不僅僅是被人們所了解”^[57]。

和諧律動能夠影響自我的存在，因此有資格作為一種藝術(shù)價值而存在。作為最原始的藝術(shù)價值，和諧律動具有自己的獨立的意味，“和諧、統(tǒng)一、平衡，它們構(gòu)成了自我的最深刻的需要”^[58]。但它同時也是走向模仿價值和積極內(nèi)容價值的手段。

（二）模仿價值

蓋格爾對模仿價值的考察，以一個十分典型的現(xiàn)象開始：“有一些索然無味的人——我們?nèi)魏螘r候在荷蘭都會遇上這樣的人，我們走來走去，根本不會留意他們那呆板的面部表情；之后，倫勃朗徑直向我們走來，他以完全相似的形象再現(xiàn)了這些人，而現(xiàn)在，我們站在這些平庸者的肖像面前都感到快樂和狂喜，雖然這些繪畫所表現(xiàn)的人的庸俗作為活生生的存在使我們極度厭惡。”^[59]同樣是平庸乏味的人，在日常生活中令人厭惡，在繪畫作品中卻令人狂喜，這確實是一件非常奇妙的事情，蓋格爾問道：這種事情到底如何可能，怎樣發(fā)生？

首先，蓋格爾認為，“純粹模仿”，即沒有任何理想化的臨摹本身就是一種價值。這個看法似乎很成問題，也頗受非議。李斯托威爾在《近代美學(xué)史評述》中指出：“摹仿的理論早已不足為信了。”因此，他對于蓋格爾把“模仿”作為藝術(shù)價值之一的行為不以為然。“我們是反對把摹仿的價值包括在真正的藝術(shù)價值里面的。理由是，從這個源泉所得到的快樂，也擴大到照相、石膏模型，等等，擴大到完全在藝術(shù)范圍以外的許多東西上去。”^[60]

然而，李斯托威爾的攻擊可能并沒有命中目標。蓋格爾對“模仿”概念顯然有自己的獨特理解。在評述蓋格爾的模仿觀念之前，一定不要忘記：①藝術(shù)價值的三種基本成分是共同發(fā)生作用的，因此，模仿并不是孤立的價值，而是和其他價值結(jié)合在一個系統(tǒng)或結(jié)構(gòu)當(dāng)中的；②藝術(shù)價值的結(jié)構(gòu)是一個具有層次性的結(jié)構(gòu)，就像胡塞爾的世界結(jié)構(gòu)一樣，這些價值層次具有一種相互“奠基”關(guān)系。最原始的層次是形式價值，模仿價值位于形式價值之后并奠基于形式價值。也就是說，所謂模仿——哪怕是“絕對忠實”的模仿——首先必定是透過和諧律動、多樣統(tǒng)一等形式法則而實現(xiàn)的模仿。這樣的一種模仿物，一開始就以形式化、風(fēng)格化的面目出現(xiàn)，蓋格爾把它稱作“意象”。蓋格爾指出：

我們可以把一個現(xiàn)實的形體和任何一種忠實于自然的意象進行比較；在這里，色彩和形狀，姿態(tài)和運動，生命和形式，都真正以一種直截了當(dāng)?shù)摹⑸鷦颖普娴姆绞奖辉佻F(xiàn)出來了。這種意象具有實在所根本不具有的對主觀意味的某種強化。這種意象具有實在所根本不具有的這種能力，可以使人們通過他們所看到的東西的充實完滿和本質(zhì)的存在，更純粹地體驗這種東西。通過這種風(fēng)格化（它就包含在它是一種意象這個事實之中），人們就把這些視覺上的側(cè)面挑選出來，并且把這種外表突出表現(xiàn)出來。人們通過客觀對象的各種色彩和形狀把它堅實地確立起來，并因此使它更接近于體驗。這樣，意象本身從一開始就具有了某種藝術(shù)價值……從心理學(xué)的角度來說，這種意象可以比人們所謂的實在更真實。^[61]

用現(xiàn)象學(xué)的術(shù)語或許可以說，蓋格爾的所謂“模仿”，已是一種對“意象”的“構(gòu)造”。正如意向性的構(gòu)造功能使“本質(zhì)直觀”成為可能，“模仿”或構(gòu)造意象的目標也在于再現(xiàn)存在的本質(zhì)。中國古代繪畫的“傳神”，現(xiàn)實主義文學(xué)的“典型”，都是對本質(zhì)的再現(xiàn)。

當(dāng)然，盡管科學(xué)和藝術(shù)都是對客體之本質(zhì)的把握，但它們所把握的并非同一個本質(zhì)。藝術(shù)作品所再現(xiàn)的本質(zhì)是一種直接的本質(zhì)，科學(xué)的本質(zhì)則是概念性本質(zhì)。科學(xué)是在抹殺了事物的一切個別性，把事物一般化為普遍類型之后找到本質(zhì)的。科學(xué)家獲得了普遍的概念之后，就可以反過來借助于它來領(lǐng)會個別的事物。但是，本質(zhì)也可以通過一種完全相反的方式表現(xiàn)出來。“普遍的東西也通過恰到好處的偶然的東西表現(xiàn)了出來，本質(zhì)的東西也通過個別的東西表現(xiàn)了出來。”^[62]藝術(shù)家是在個別性當(dāng)中直接領(lǐng)會和捕捉本質(zhì)的。例如，顧愷之為了為裴楷畫像，“頰上益三毛”，似乎無端地在裴楷的面頰上增加了三根毫毛，反倒深刻地表現(xiàn)出人物的性格特征。又如，魯迅在《孔乙己》中說：“孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人。”站著喝酒本是“短衣幫”的特點，孔乙己也站著喝酒是因為他窮困潦倒，穿長衫則因為他是讀書人而且堅持他的讀書人身份，僅僅一句話，魯迅就點明了孔乙己的身份和尷尬處境，捕捉到了孔乙己的本質(zhì)。在藝術(shù)中，本質(zhì)的和必然的東西體現(xiàn)在偶然的細節(jié)之中，所有個別的、特殊的東西都是普遍的東西。蓋格爾指出：“這就是審美經(jīng)驗的特征：我們的精神生活所追求的兩種終極價值在這里實現(xiàn)了統(tǒng)一，也就是說，個別的東西所具有的價值和普遍的東西所具有的價值在這里實現(xiàn)了統(tǒng)一。”^[63]

于是，模仿就具有了兩種價值成分：單純地再現(xiàn)客觀對象和再現(xiàn)存在的本質(zhì)。蓋格爾認為，后者的價值“雄踞于”前者之上，更加意味深長，它所具有的精神意味屬于一個“更深的層次”。“單純再現(xiàn)存在”的模仿只不過“使人們的聽覺和視覺變得敏銳了”，使人們的模糊的雙眼變得清晰明亮起來。但是，事物的本質(zhì)并非隨便什么人僅僅憑借自己的視力就能夠看到的，“我們的雙眼看不到本質(zhì)，藝術(shù)家必須首先使這樣的眼睛睜開”^[64]。因此，在“再現(xiàn)存在本質(zhì)”的模仿的過程中，藝術(shù)家的創(chuàng)造性顯得更加重要了。他必須清洗去一些表面的、純粹感官性的東西，抽取事物的本質(zhì)放在我們面前，使我們能夠強烈地體驗它。

藝術(shù)家甚至可以越過事物的經(jīng)驗性外表而純粹地揭示它的本質(zhì)。例如蘇軾說“論畫以形似，見與兒童鄰”，因此古代中國繪畫普遍不重形似；舍棄形似，是為了提煉本質(zhì)。今道友信論中國山水畫：“如果用科學(xué)或樸素現(xiàn)實主義的觀點去看東方畫，的確，它們的色彩不齊全，形態(tài)不完整。但這并不意味著這些作品是未完成作品。實際完全相反，那些畫正是在對對象精確的描繪中，逐漸舍去非必需之物，試圖表現(xiàn)本質(zhì)的結(jié)果。”^[65]因此，有了這個“再現(xiàn)存在本質(zhì)”的模仿觀，我們不但可以解釋倫勃朗對“索然寡味的荷蘭人”的再現(xiàn)，而且可以解釋塞尚以來的西方現(xiàn)代繪畫和東方繪畫，甚至能夠解釋一切繪畫和雕塑。但是，模仿概念也能夠解釋詩歌嗎？詩歌是否具備模仿價值？

我們知道，詩的媒介是語言，語言作為抽象的符號很難提供直接的模仿，更不用說忠實的復(fù)制式的模仿了。我們不能說《詩經(jīng)》的“美目盼兮，巧笑倩兮”是模仿，因為它根本不具備如繪畫般精確的形象性。當(dāng)然，想象也可以從文字中構(gòu)造出一種如畫的效果，所謂“詩中有畫”即是。但是，“詩中有畫”并非所有詩歌的特性。而且僅僅具備“詩中有畫”效果或“形象性”的詩未必就是好詩。盡管如此，蓋格爾仍然認為詩歌具有模仿價值，因為在詩歌的“每一個藝術(shù)作品之中和背后，都有一幅關(guān)于這個世界的圖畫表現(xiàn)了出來”^[66]。實際上，蓋格爾一開始就指出，模仿或構(gòu)造意象的關(guān)鍵并不在于是否具有繪畫般的“形象性”，而在于是否具備體驗的強烈性、飽和性、純粹性和豐富性。這種體驗是關(guān)于存在的體驗。由于詩歌能夠提供這種關(guān)于存在的體驗，因此，詩歌能夠再現(xiàn)存在的本質(zhì)、世界的本質(zhì)。

不過，關(guān)于那些非模仿性藝術(shù)的價值，確實不能夠從模仿概念中直接推導(dǎo)出來，它們另有其價值來源。蓋格爾把這種價值叫作“積極內(nèi)容價值”。

（三）積極內(nèi)容價值

所謂“積極內(nèi)容價值”，指的是存在于藝術(shù)作品中的生命成分和精神成分。蓋格爾認為，生命成分和精神成分“屬于審美對象的本質(zhì)”，“正是它們構(gòu)成了這個審美世界的真正心臟”^[67]。正是有了積極內(nèi)容價值，審美的東西才不是形式主義的。在德國美學(xué)史上，強調(diào)內(nèi)容的美學(xué)，由赫爾德和席勒肇始，經(jīng)過謝林、黑格爾、費舍爾、哈特曼等人，一直到利普斯（Theodor Lipps，又譯“立普斯”），將它發(fā)展成移情論的心理學(xué)美學(xué)。在探討“積極內(nèi)容價值”時，蓋格爾積極地與利普斯展開對話，表示出超越移情論美學(xué)的意愿。

利普斯的研究表明，人體首先是一個活生生的建筑式結(jié)構(gòu)，軀干、肩膀、手臂和雙腳都顯示了下壓、上舉、支撐、挺起等各種活力的相互作用，而且身體還可以表現(xiàn)軟弱、懶散、刻板、嚴謹、剛毅等生命狀態(tài)，這些東西“都是生命的至關(guān)重要的特征，都是生命的成分”^[68]。在所有的藝術(shù)作品中都可以發(fā)現(xiàn)這些生命成分。例如，音樂的音響以跳躍、回旋、漫步等各種各樣的方式?jīng)坝颗炫鹊叵蚯斑\動，表現(xiàn)出陽剛、陰柔、歡快、消沉等生命狀態(tài)。正是這種生命成分使音樂和建筑不至于淪為一種空洞而危險的形式游戲。同時，人體還是“精神的肉體”，即意識的體現(xiàn)者和精神的承擔(dān)者。這種精神成分集中地從人的面部透露出來。在藝術(shù)作品之中也存在著這種類似“面相學(xué)”的精神成分。體現(xiàn)在比較簡單的審美形式如色彩和音調(diào)之中，也體現(xiàn)在比較復(fù)雜的審美形式如哥特式教堂的內(nèi)部空間。蘇軾《前赤壁賦》云：“其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴；余音裊裊，不絕如縷；舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦。”這是對洞簫聲中精神成分的精彩描寫。生命成分和精神成分，要言之，也就是人的成分，所以利普斯認為：“從審美的角度來看，每一種能夠使我們從中感受到人類的力量、人類的完美、人類的豐富、人類的文雅的精神性的和至關(guān)重要的生命的東西，都是有價值的；所有內(nèi)部貧乏空虛、軟弱瑣屑的東西，在審美價值方面來看都是低劣的。”蓋格爾基本上贊成這種看法，但他反對利普斯把它夸大為“整個美學(xué)的唯一價值原理”。^[69]

積極內(nèi)容價值，和模仿價值的關(guān)系十分密切，甚至它首先就表現(xiàn)為模仿價值。因為再現(xiàn)對象的本質(zhì)，其實也就是表現(xiàn)對象的生命或精神。例如米開朗琪羅的雕塑作品《大衛(wèi)》，將模仿價值和積極內(nèi)容價值融為一體，難解難分。但是，積極內(nèi)容價值畢竟是一個更深的價值層次，不能被還原為模仿價值。模仿就是忠實地再現(xiàn)對象，但無論如何忠實，藝術(shù)家們對同一對象的描繪必定有所不同。法國作家左拉（Zora）的藝術(shù)定義是：“通過某種氣質(zhì)所看到的自然的一角。”這個定義由“自然主義”作家左拉做出，更顯意味深長。既然藝術(shù)形象是“通過某種氣質(zhì)所看到的”，那么藝術(shù)家們自然可以把同一個對象描繪得大相徑庭。在這些不同或差異中，新的價值因素產(chǎn)生了。顯然，在藝術(shù)家所構(gòu)造的意象中，存在著一種超越了純粹模仿的、由藝術(shù)家的個性或人格所帶來的價值。如果說，模仿價值提供的是關(guān)于純粹存在的體驗，那么積極內(nèi)容價值提供的則是關(guān)于人類存在的體驗。在這個層次，人的價值、人的精神內(nèi)容參與進來了。倫勃朗所“模仿”的荷蘭人本身并不一定是美的，是倫勃朗的特殊的“模仿方式”才使他們變得富有意味起來。日常生活中毫不起眼的一株白菜、數(shù)粒櫻桃、幾只麻雀，在中國寫意畫家的筆下，卻顯得意味深長情趣盎然。實際上，客觀對象所具有的審美價值和藝術(shù)作品本身所具有的藝術(shù)價值往往毫無關(guān)系^[70]，正因為如此，以絕代佳人為模特的繪畫，不見得比以丑婦為模特的繪畫更美。在這里，使一件作品比另一件作品顯得美的東西，是藝術(shù)家的人格和觀念。當(dāng)藝術(shù)家的人格和觀念如此明白地顯示在作品當(dāng)中時，“積極內(nèi)容價值”就不能再被看作“模仿”，而應(yīng)當(dāng)被看作大致相當(dāng)于“表現(xiàn)”了。這時，用蓋格爾的話說，“藝術(shù)價值的重心已經(jīng)從被藝術(shù)表現(xiàn)的東西轉(zhuǎn)移到表現(xiàn)上來，轉(zhuǎn)移到具有積極的心理生理價值的藝術(shù)觀念上來了”^[71]。

因此，藝術(shù)作品所具有的積極內(nèi)容價值包括了兩個方面。

第一，隱含于主題，即藝術(shù)作品所表現(xiàn)的客觀對象之中的精神內(nèi)容，以下便是很好的例子。

當(dāng)藝術(shù)家表現(xiàn)客觀對象所具有的本質(zhì)的時候，他通過努力而達到的主要就是這些至關(guān)重要的生命成分和精神成分。如果我們讓藝術(shù)家努力再現(xiàn)像一段墻壁，或者一座庭院的角落那樣的、表面上看來無關(guān)緊要的東西，那么對于我們來說，原來無關(guān)緊要的東西現(xiàn)在突然變得像一場宏偉壯麗的露天表演那樣富有意味了。因為藝術(shù)家創(chuàng)造了這些形式的生命，創(chuàng)造了它們的孤寂或者悲慘絕望，創(chuàng)造了這種質(zhì)料——這一段墻壁的灰泥，這一座庭院的礫石，以及這種情感的微光——所具有的情感特征。^[72]

此外諸如中國山水畫家所捕捉的自然山川的內(nèi)在生命、雕塑家所塑造的人物的獨特個性，都是主題之中的精神內(nèi)容。中國古代畫論中有“傳神”論，也有“寫意”論，如果說傳神論中的“神”是客觀對象的精神，那么寫意論中的“意”，則是藝術(shù)家的觀念了。

第二，藝術(shù)家的藝術(shù)觀念所具有的精神內(nèi)容。而這種藝術(shù)觀念是通過“表現(xiàn)方式”而被表現(xiàn)出來的。日本風(fēng)景畫家東山魁夷，偏好對稱式構(gòu)圖，在他的全部繪畫作品中，至少有一半是對稱或是準對稱的。但是，對稱不過是最簡單甚至“最低級”的形式法則，在裝飾中常見，在繪畫作品中罕有；而且構(gòu)圖上使用對稱本來是比較忌諱的，偶爾為之，固然無傷大雅，如東山魁夷那般頻繁地使用對稱手法，對于繪畫藝術(shù)簡直是自殺式的行為。但東山魁夷甘冒天下之大不韙，偏要置之死地而后生。這當(dāng)然與他的藝術(shù)觀念有關(guān)。對稱構(gòu)圖這種“表現(xiàn)方式”所體現(xiàn)的藝術(shù)觀念，可分為內(nèi)容和形式兩方面。在內(nèi)容上，東山魁夷推崇俳句詩人松尾芭蕉“萬物靜觀皆自得”的審美心態(tài)，希望創(chuàng)造出充滿靜寂之美的藝術(shù)作品，他說：“我的作品一如既往地朝著安靜、細致的內(nèi)省特征的方向發(fā)展。”^[73]對稱構(gòu)圖形式，視覺效果比較穩(wěn)定，故能象征心靈的安寧平靜。在形式上，東山魁夷認為日本傳統(tǒng)繪畫的本質(zhì)特征是平面性和裝飾性，希望在自己的現(xiàn)代日本畫中繼承發(fā)揚日本畫的這種傳統(tǒng)特色。他說：“我對畫面一直采取平面的處理方法。我覺得做日本畫最終還是要研究日本畫的傳統(tǒng)，不這么做的話，形成自己畫風(fēng)的基礎(chǔ)就不深厚。”^[74]對稱是一種平面構(gòu)成法則，無論是上下對稱還是左右對稱，都是一種在二維平面上的對稱關(guān)系，使用對稱手法，有助于實現(xiàn)繪畫作品的平面化。

從這個角度看，和諧律動的形式價值就具有了更深刻的意味。和諧律動并不只是賦予對象以秩序、使對象變得可以理解的手段，它本身還是一種藝術(shù)表現(xiàn)方式。例如白居易的《長恨歌》。白居易在這首詩中精心設(shè)計了押韻，每隔幾句便換一個韻，讀起來朗朗上口，有一種婉轉(zhuǎn)曲折、纏綿悱惻、蕩氣回腸的感覺，使我們這些讀者也具有了唐玄宗和楊貴妃那種“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”的深刻體驗——當(dāng)然，與其說這種體驗是唐玄宗和楊貴妃的，不如說是詩人白居易的。這種詩體韻文，并不是或主要不是白居易所要敘述的唐玄宗和楊貴妃的故事的組成部分，因為這個故事的同樣的內(nèi)容還可以用散文的方式來表達（如陳鴻的傳奇小說《長恨歌傳》）。因此，詩體韻文固然有助于它所描述的主題內(nèi)容，但它本身也有著獨立的表現(xiàn)意味。“和諧律動通過它借以確立節(jié)奏韻律的那種方式，構(gòu)成了把藝術(shù)觀念付諸實現(xiàn)的最根本的成分之一。”^[75]節(jié)奏韻律的方式設(shè)立了一種表現(xiàn)的“基調(diào)”或“旋律”，使藝術(shù)家可以把自己對世界的態(tài)度和觀念體現(xiàn)于其中。換言之，藝術(shù)家主觀的東西被客觀化為藝術(shù)作品的獨特結(jié)構(gòu)。

正是借助于表現(xiàn)所具有的客觀化的結(jié)構(gòu)，觀眾才能夠獲得與藝術(shù)家相同的態(tài)度和觀念。“把藝術(shù)家和觀賞者結(jié)合到一起的就是這種表現(xiàn)所具有的結(jié)構(gòu)。”^[76]只要我順從于藝術(shù)作品，順從于藝術(shù)家的支配，那么我也就做到了內(nèi)在于藝術(shù)家的視角，做到了通過藝術(shù)家的眼睛來觀看，于是我便獲得了與藝術(shù)家對世界的態(tài)度相同的態(tài)度，獲得了與藝術(shù)家的體驗相同的體驗。這種態(tài)度和體驗本來不是我的。因為“我們感受和體驗世界的方式，負擔(dān)著我們卷入日常生活那些庸俗的事件時所帶來的全部渣滓。但是現(xiàn)在，這個藝術(shù)作品迫使我們超越自己，去莊嚴宏偉地、熱情奔放地、品格高尚地觀看、感受、體驗”^[77]。

按照利普斯的美學(xué)思想，我們之所以取得藝術(shù)家的態(tài)度，獲得藝術(shù)家的體驗，分得藝術(shù)家的觀念，是由于“移情”的心理作用。蓋格爾對此表示懷疑。疑點有二。其一，藝術(shù)作品提供的只是某種表現(xiàn)方式或形式結(jié)構(gòu)，并沒有藝術(shù)家，我們不能夠移情于一個不存在的對象。其二，移情的效果是“物我同一”，朱光潛在《文藝心理學(xué)》（1936）中介紹移情論時，就用了“物我同一”的說法；但蓋格爾指出，“對于這種藝術(shù)觀念來說，異己的東西和欣賞者自己的東西依然保持著分離的狀態(tài)。通過移情并不能導(dǎo)致這兩者的同一”^[78]。藝術(shù)家的觀念仍然是藝術(shù)家的觀念，只是引起了我們自己的自我中的類似觀念，喚醒了我們的這種傾向，使我們覺得自己與異己的東西相一致。實際的情況則是：我們努力與藝術(shù)作品或?qū)徝罓顟B(tài)保持統(tǒng)一，同時藝術(shù)作品或?qū)徝缹ο笕员３种撤N他在狀態(tài)、保持為異己之物。這種“他在和統(tǒng)一之間的緊張狀態(tài)”才是審美經(jīng)驗的根本特征。

早在1907年，德國藝術(shù)史家沃林格（Wilhelm Worringer）就以《抽象與移情》這篇博士學(xué)位論文質(zhì)疑利普斯的移情論，并在出版后引起了美學(xué)界的巨大反響。沃林格認為利普斯移情論的最大問題是以偏概全。“移情”（Empathy）只是自然主義風(fēng)格或有機風(fēng)格的藝術(shù)形式的心理基礎(chǔ)，這種風(fēng)格以古希臘和文藝復(fù)興時期的藝術(shù)為代表，而東方藝術(shù)、原始藝術(shù)和埃及藝術(shù)的無機風(fēng)格卻體現(xiàn)了“抽象”（Abstraction）的沖動。“就像移情沖動作為審美體驗的前提條件是在有機的美中獲得滿足一樣，抽象沖動是在非生命的無機的美中，在結(jié)晶質(zhì)的美中獲得滿足的，一般地說，它是在抽象的合規(guī)律性和必然性中獲得滿足的。”“移情沖動是以人與外在世界的那種圓滿的具有泛神論色彩的密切關(guān)聯(lián)為條件的，而抽象沖動則是人由外在世界引起的巨大內(nèi)心不安的產(chǎn)物。”^[79]因此沃林格認為，抽象沖動是移情沖動的對立面。雖然并沒有提到沃林格的名字，但蓋格爾看來接受了沃林格的觀點，他承認在藝術(shù)創(chuàng)造和審美態(tài)度中存在著“對實在的抽象”，并將這種抽象的力量結(jié)合進對藝術(shù)價值創(chuàng)造與接受中去。不過，對實在的抽象有兩種情況：一種是為了逃避庸俗不堪的世界、擺脫現(xiàn)實生活中的空虛乏味和沉重負擔(dān)；另一種則是為了到藝術(shù)中獲得更完滿的具有存在意味的體驗。前者是“擺脫”，后者是“實現(xiàn)”；前者是消極的，后者是積極的。蓋格爾更肯定的是后者。

總之，當(dāng)我們借用了藝術(shù)家的眼光，并獲得和藝術(shù)家相同的態(tài)度和體驗之后，或者會獲得一種幸福感，因為自我所具有的積極成分被審美客體吸引出來了；或者在審美體驗的高峰感受到一種“震顫效果”，因為自我最根本的方面受到了影響。“我們恰恰變成了我們在日常生活中所不可能是的人——變成品格高尚、莊嚴宏偉的人類。在審美經(jīng)驗中，這是一個決定性的關(guān)節(jié)點——自我的轉(zhuǎn)變受到了影響，自我的實在超越了它自身，人們在日常生活中不可能接近的那些深層自我被激發(fā)出來了，自我所具有的那些在其他條件下容易處于沉睡狀態(tài)的存在層次也受到影響。”^[80]

因此，藝術(shù)體驗與人對上帝和命運的宗教體驗、與形而上學(xué)知識、與愛等處于同一層次。換言之，審美價值也是人類的一種終極價值。但是，蓋格爾強調(diào)：“與美學(xué)相比，沒有一種哲學(xué)學(xué)說，也沒有一種科學(xué)學(xué)說更接近于人類存在的本質(zhì)了。”“對于有關(guān)人的存在的知識來說，美學(xué)要比倫理學(xué)、邏輯學(xué)或者宗教哲學(xué)更加重要。”^[81]這兩句話大概可視為蓋格爾全部美學(xué)研究的結(jié)論。在蓋格爾看來，哲學(xué)和科學(xué)都不能像美學(xué)那樣多地揭示人類存在的結(jié)構(gòu)、揭示人類的人格。或許可以說，所有哲學(xué)的或科學(xué)的學(xué)說都是對存在的一種凝固化和結(jié)晶化，只有藝術(shù)始終保持著存在的如水一般的流動性、如巖石一般的層次性，并且始終在持續(xù)不斷地、堅持不懈地勘探著更新的和更深的存在領(lǐng)域，“每一個新的、偉大的藝術(shù)作品都揭示了人類存在的新的深度，并且因此而重新創(chuàng)造人類”^[82]。因此，只有美學(xué)完整地揭示了人類存在的全部范圍和全部結(jié)構(gòu)。