第4章　新潮小說與21世紀中國文學的未來

在中國當代文學史上，新潮小說所掀起的文學革命實在是意義深遠的。這場革命發生在20世紀的最后十幾年內無疑具有跨世紀的意味，它既是20世紀末中國文學最輝煌的一次表演，同時又為21世紀中國文學的發展預示了前景。無論是它的成就還是它的局限對于中國文學來說都是一筆巨大的精神財富，值得我們認真地加以總結和梳理。

我個人覺得，新潮小說在中國當代文學史上之所以具有無可比擬的成就和話語價值，最根本的一點就在于它完成了20世紀幾代中國作家一直想完成而又一直未能如愿以償的對于文學本體的審美還原。新潮小說才真正把文學從社會學、歷史學、政治學等等意識形態的束縛中解放了出來，從而實現了文學形態與社會政治形態、文學話語與意識形態話語的分離。具體地來考察，新潮小說的藝術成就又主要體現為下列幾個層面。

其一，新潮小說充分展示了漢語小說寫作的豐富可能性。在新潮小說之前中國文學的一個經久不衰的傳統是現實主義的寫作范式。但這個范式很快就被新潮作家極端化的文本實驗沖擊得七零八落。新潮作家把西方的現代主義、表現主義、心理主義、未來主義、新小說派、魔幻現實主義、后現代主義等各種各樣的文學思潮統統納入他們文體實驗的視野之內，中國當代文學的面貌由此發生了翻天覆地的變化。一方面，小說的主題內涵已經根本上脫離了傳統現實主義文學的那種理性的、直觀的、對應式的反映論模式，而呈現出非理性的、模糊化的、難以解釋的不可知景觀。也就是說，現在新潮小說再也不像從前的小說那樣好懂、好讀了。另一方面，新潮小說形式層面上也難以再見傳統小說那種具有因果邏輯性的情節和故事了，就是話語的講述方式也都具有相當的陌生性。沒有一定的智力和文學水平，一般讀者已很難從容進入新潮文本了。即使是一個簡單透頂的故事和情節在新潮作家別出心裁的敘述方式和結構方式的導演下也會變得生澀難懂了。特別是新潮作家把關于小說寫作的思路從“寫什么”轉移到“怎樣寫”之后，“敘述”的地位在新潮小說中被強化到近乎神圣的地步。西方近一個世紀以來的各種各樣的文本操練方式都被新潮作家置入了他們的文本中，中國小說寫作的可能性和豐富性可以說是達到了空前絕后的程度。這一切既大大提高了中國當代文學的敘事水平，有效地促進了漢語小說在敘事和形式層面上與西方先進文學的接軌，從而改變了中國小說對于西方文學長期以來的隔膜狀況；同時，也極大地刺激了中國作家和中國讀者新的審美經驗和新的閱讀經驗的生長。

其二，新潮小說對于西方先進敘述方法的大規模引進和出神入化的融會貫通極大地提高了漢語小說的敘事水平。新潮作家把“敘述”的地位抬到一種神圣的地步之后，在“怎樣寫”、如何敘述的問題上他們傾注了巨大的熱情。西方從“新小說”派、意識流到后現代主義、拉美魔幻現實主義等各路的形式實驗無一例外地在他們的文本中得到了重現。更為可貴的是，新潮作家在“引進”這些先進的陌生于我們的文學傳統的敘述方法時表現出了相當的自信和主體創造性。對于他們來說，這些敘述方式雖然是“拿來”的，卻是他們完全可以自由駕馭的。因此，敘述方式的革命在新潮小說文本中總是給人以得心應手的感覺，他們仿佛不是“模仿者”而是創始人，在小說中進行著炫耀式的表演。而且，在新潮小說中“技術”與內容也不是處于“隔膜”狀態的，充分中國化的故事和充分西方化的講述總是水乳交融地融合在一起，這既顯示了這批新潮作家對于西方文學出色的感悟和把握能力，同時也表明了中國當代小說整體敘事水平的大幅度提高。事實上，對于新潮小說的整體評價，雖然眾說紛紜很難統一，但對于它們在形式探索領域所取得的成就，文學界則是普遍認同的。就目前的中國當代文學來看，不僅新潮小說的文體形態有著鮮明的西方色彩，就是傳統的現實主義小說甚至通俗文學作品在敘述層面和言語方式上也都不同程度地吸納了新潮小說的文本“技術”，從而在敘述方面烙上了“新潮”的痕跡，這就充分證明了“新潮”敘述方式侵入中國當代文學的深廣度并提示了中國當代文學整體敘事水平的大幅度提高。某種意義上，中國當代小說藝術表現手段之豐富、小說敘述水平之高、文本形態之新穎都可以說達到了中國文學的前所未有的高度。因此，從小說技術這個層面上我們就可以看到新潮小說對于中國新時期當代文學的杰出貢獻。

其三，新潮小說關于文學觀念的大膽革命以及敢于探索、勇于創新、大膽反叛、廣采博納的藝術精神極大地解放了中國作家的文學想象力和主體創造性。新潮小說對于中國當代文學來說無疑具有巨大的開拓意義，其在小說觀念領域所發動的革命不僅顛覆了中國文學源遠流長的“載道”傳統，而且對于整個文學史的發展方向都具有無以替代的啟示價值。新潮作家對于前文我們曾分析過的“文學是語言學”和“文學是主觀想象的產物”這兩個命題的強調都是對于“文學是生活的反映”的傳統認識論模式的致命打擊。某種意義上，新潮文本的文體特征正是由這兩個理論命題制導出來的，新潮作家對于語言的苦心經營，對于自身想象力的放大與夸張無疑都與他們嶄新的文學觀念和文學思維密不可分。事實上，正是在觀念和思維革命的推動下新潮作家的主體性才得到了極度的發揮和張揚。而如果沒有了新潮作家強烈的文學主體性，新潮小說那種多彩多姿的語言風格、出神入化不落俗套的藝術想象、新穎別致的文本結構、超越世俗超越經驗的生存景觀都是難以想象的。雖然很大程度上新潮小說的文學革命還主要發生在小說形式領域，但在形式的背后是有著觀念和思維領域的本質上的革命支撐著的。中國文學的本體性、審美性、主體性從來也沒有像現在這樣得到如此強烈的尊重和強調，文學的獨立品格以及文學與社會其他意識形態的分離也從來沒有像現在這樣引人注目并得到全社會的普遍認同。可以說，新潮小說對于文學觀念和文學思維的反叛不僅為當代文學的實踐所證明，而且已開始作為一種理論成果逐步匯入了文學史的進程。另一方面，新潮作家在小說形式領域大膽反叛傳統和文學權威話語的革命精神，也是人類一切藝術不斷向新領地和新的高度進發的推動力量。新潮作家從誕生之日起可以說就是在一種意識形態的邊緣處艱難生存的，他們標新立異的創作既受到文學主流話語的排斥，同時又受到廣大讀者的冷落。然而廣大新潮作家卻不為大的文化環境的壓迫所動，甘心在冷落、寂寞的境遇中堅持自己的藝術理想和藝術創作，終于從世俗的羅網中殺出了一條血路，為中國當代文學開辟了一條新路。在這批新潮作家身上蘊藏著西方從現代主義到后現代主義等一代代偉大作家所共有的那種反叛、求索、創新的藝術精神，這種藝術精神對于中國當代文學來說實在是非?？少F而必需的。中國現當代文學幾十年來的單一化的傳統和格局之所以能在短短的十來年內就被徹底打破，也正根源于新潮作家們對于文學的虔誠、堅持和熱愛，根源于他們那種以高揚的主體性為特征的藝術精神的發揚光大。

當然，我們在對新潮小說的成就、經驗和貢獻給以充分的評價的同時，也應看到新潮小說也有著許多近乎先天性的局限。這些局限不僅極大地制約了新潮小說本身向更高境界的發展，而且給整個當代文學的良性、健康發展留下了難以抹去的陰影。因此，對于新潮小說的這些潛流和局限進行全面的分析和總結就不僅是必要的而且是相當迫切的了。就我個人的閱讀體會而言，中國當代新潮小說在誕生伊始就內含了其自身難以克服的許多悖論和矛盾，這些悖論和矛盾實際上也正是整個中國當代文學界在世紀轉型之際必須認真反思和研究的重要課題。

其一，新潮小說對于革命、反叛以及“自由”寫作境界的極端化追求，卻最終適得其反，恰恰導致了寫作的不自由。新潮小說處理經驗的形式和技巧都是極端化的。形式上，它要處理一些前所未有或至少中國還不曾有過的感知形式、語言表達形式、結構形式等；內容上，它要處理一些中國小說以前不曾或不忍或忌諱處理的經驗、感覺、想象、幻想、意象等。對于寫作者來說，極端化的處理無疑是一件難度和風險極大的事情，因而難免吃力不討好的尷尬。更可怕的是，在這種“極端”身邊，新潮作家心馳神往的“自由”卻悄悄溜走了。新潮作家總是要反叛什么，總要革什么的命，這個反叛、革命的對象對他們的制約就太大了，使他們不管寫什么都要走到極端的路上去，而把許多有價值的東西輕易排斥掉了。從這個意義上說，新潮小說只是一種對象性的文學，是犧牲了的文學，是為了爭取自由而永遠與自由失之交臂的文學。

其二，新潮小說觀念層面上對于個性的堅執和張揚與實際創作中的模式化和非個性化構成了一對觸目的矛盾。新潮小說的歷史雖然不長，卻已形成了一個根深蒂固的模式化傳統。不僅主題是千篇一律的災難、性愛、死亡、歷史、罪惡，而且敘述上也是千人一面的孤獨、回憶、夢游、冥想。對于西方文學經典的模仿、翻譯以及對于中國傳統文學典籍的改寫已經成了這代新潮作家的一種最典型的寫作方式，這種方式無疑是對他們標榜創造性和獨特性的文學姿態的有力諷刺。有人說用十部西方現代文學的經典就可以概括中國新潮文學的全部歷史，這話雖然苛刻，但也確實擊中了中國當代新潮作家們的要害。而在我看來，新潮小說也是最經不起比較閱讀的文本：我們可以讀單個作家的單個作品，但不能讀他的全集；可以讀一個作家的作品，而不能把他放在新潮作家群體中去閱讀。我覺得，中國的新潮小說其實仍然沒有找到真正屬于自己的“個人話語”，新潮作家只是陷在對西方文學話語的集體言說之中不能自拔，離開了法國新小說和馬爾克斯圖騰，他們注定一無所有。

其三，新潮小說對于純審美藝術原則的宣揚不僅未能把新潮作家的作品提升到一個純美的境界，相反卻讓他們的文本充斥了丑惡。這使得他們的理論宣言和創作實踐再一次呈現為一種破裂、分離和矛盾的狀態。面對新潮作家筆下那鬼魅叢生、陰暗一片的丑惡世界，我們有理由懷疑他們那種所謂純美的真實性，我們更有理由相信他們對于丑惡的熱情要遠遠大于他們對于美的熱情。他們的審美能力究竟何在？他們的作品美在何處？對于這樣的追問，新潮小說其實也是難以承擔的。

此外，新潮小說的巨大矛盾還表現在新潮作家們超越、清高、先鋒的文人姿態與他們世俗性的生存現實之中，表現在他們的孤芳自賞和媚俗舉止之中，表現在他們對功利主義的討伐和他們實際創作的功利傾向之中，對此我就不再申述了。而在這種種矛盾或悖論的背后，新潮小說的一些具體的局限和不足也就自然地呈現在我們面前了。我個人覺得，新潮小說的不足主要有三個方面。

其一，文本自戀與語言的泛濫。

新潮小說在形式的實驗領域確實取得了引人注目的成就，但與此同時，新潮小說也滋生了濃烈的“唯形式主義”傾向。新潮作家在超越世俗、遠離現實的同時日益沉迷于純文本的語言制作中，文本自戀色彩和語言的極度泛濫也就成為新潮小說一個致命的弱點表現了出來。新潮作家往往沉醉于文本的游戲之中，任意揮灑語言，語詞毫無節制，放任自流，彼此沒有意義的關聯和指涉，而純粹在能指的自我增殖作用下進行自律化的反應。讀新潮小說總是給人一種語言膨脹的感覺，新潮作家的語言暴力所導致的語言泛濫最終既淹沒了文本的意義、故事、人物，也淹沒了文本和小說自身。語言的泛濫最終只能導致對語言的消解和“失語”，正如新潮作家北村所認識到的那樣：“語言可以是一個陷阱、一片沼澤、一顆朝你飛來的子彈或是別的什么，我總是想避開它們。在語言的包圍中，我一度連掩體也沒有了，就感到幾乎靜止不動了，一動不動，就變成一個沒有影子的人，我才發現真正可怕的不是語言和表達，而是失語?！?a href="#jz_1_135">^[1]我們承認新潮作家對于小說“語言性”的重視對于文學的審美還原所具有的重要意義，但任何事情都應有個限度，新潮小說玩弄語言的游戲化態度本質上已經走到了其文學革命的反面，而成了對這種革命的嘲弄與反動。伴隨新潮作家文學革命的那種對于文學的忠誠和熱情也由此蒙上了一層陰影，這是很令人痛心的。海德格爾指出：語言的狂歡是藝術自戕的最后儀式。黑格爾也曾批評說：“認為獨特性只產生稀奇古怪的東西，只是某一藝術家所特有而沒有任何人能了解的東西，如果是這樣，獨特性就只是一種很壞的個別特性。”

其二，人文關懷的失落。

我們曾對新潮小說所表現出來的藝術精神給予了高度的評價，但是令人遺憾的是新潮小說藝術精神的獲得卻又導致了其人文精神的失落。藝術精神和人文精神的矛盾可以說也是新潮小說世界內一對很醒目的矛盾。新潮小說對于把當代文學從社會意識形態的束縛中解放出來來說功不可沒，然而新潮作家又常常從一個極端走向另一個極端，他們在消解了文學的認識功能和服務功能的同時，把文學的使命感、責任感和人文關懷等等也全部消解了，從而不知不覺之中就落入了“為藝術而藝術”的陷阱。新潮作家缺乏人文關懷的另一種表現就是新潮作家對于生存黑暗的夸張言說，在他們的文本中人性的罪惡、生命的脆弱、災難的不可抗拒等織成了一道強大的生存之網，而所謂崇高、神圣等等的精神話語都被他們無情地放逐了。他們把人無一例外地驅入沉淪和深淵之境卻絕不給其指明救贖的希望。這種冷酷和殘忍建立在他們對于人和生存的悲觀主義態度上，因而他們也不愿對人的精神前景給以關懷。從單個的作品來看，新潮小說可以說都是相當精致藝術成就也相當高的，但無論就單篇還是從整體來看，新潮小說都沒有那種“偉大”意義上的作品。自然，我們就更不用期待中國的新潮作家們向我們提供“史詩性”的作品了。而實際上，從整個人類文明史和世界文學史來看，大凡史詩性的“偉大”作品都是與其強烈的歷史使命感、責任感和人文關懷密不可分的，無論是托爾斯泰的《戰爭與和平》、馬爾克斯的《百年孤獨》，還是海明威的《老人與海》都是如此。而中國新潮作家們則顯然更陶醉于技術主義的操作和游戲，許多作家可以輕易地把寫作視為跟搓麻將、逛大街、下館子、玩游戲機沒有多大區別的事情。寫作被稱為“寫字”（王朔語）——它只不過是將桌上的麻將牌換成一疊紙、一支筆而已。有的作家甚至將寫作與玩牌游刃有余地交叉進行。這種沒有生命感動也沒有生命體驗的“玩性”的寫作境況不僅帶來了他們作品的矯情與偽飾，也使作家的人格面貌變得曖昧不清，他們僅將一些外在化的生活物象呈現在讀者面前，卻放棄了對人物精神深處的掙扎與苦痛的關注。他們筆下到處飛濺著大師式的故事、大師式的結構和大師式的語言，卻唯獨缺乏大師式的大質量的心靈。大師的筆是人類的筆，大師的小說可以稱為終極的小說，它們與人類的精神產生聯系，在大師的作品中我們看到的是大師那顆與人類相通的憂傷或燃燒的心。大師有能力將他筆下的個體朝類性轉化和升華，從而使全人類都熱愛他們的作品。在此，我們目睹了中國的新潮作家們與大師們的驚人差距。我覺得，如果中國的新潮作家們仍然一如既往地躺在他們的“形式”溫床上不思進取，一任文學的人文精神長期流失，那么新潮文學的前景將會令人大為懷疑。此外，就新潮小說的整個歷史來說，那種極端化的個人主義和世紀末情緒都顯得過于濃烈了，羅素曾說：“每一個社會都受著兩種相對立的危險的威脅：一方面是由于過分講紀律與尊敬傳統而產生的僵化，另一方面是由于個人主義和個人獨立性的增長而使得合作成為不可能，因而造成解體……”“真理不再需要請權威來肯定了，真理只需要內心的思想來肯定。于是很快就發展起來了一種趨勢，在政治上趨向于無政府主義，在宗教方面趨向于神秘主義……結果無論在思想上還是在文學上，就都有一種不斷加深的主觀主義；起初這是作為一種精神奴役下要求全盤解放的活動，但它卻是朝著一種不利于社會健康的個人孤立傾向而穩步前進的?！?a href="#jz_1_136">^[2]某種意義上，新潮小說對于人文關懷的失落也正是羅素所指出的這種病態傾向的一個極好的說明。

其三，當代性失語。

出于對傳統現實主義文學黏著現實的功利主義傾向的反動，新潮小說在小說觀念上采取一種反抗現實的態度，其最直接的后果就是“歷史”的迷霧籠罩了新潮小說的全部藝術世界。我們不否認“歷史”作為一種小說形式框架對于新潮作家反抗現實意識形態、專注文體實驗的特殊意義。事實上，新潮作家能在很短的時間內就對西方近一百年來的敘事成果進行卓有成效的操練，很大程度上就是因為“歷史”作為一面保護傘巧妙地隔開了意識形態禁忌并為他們創造了一個自由的審美空間。然而問題也就出在這里，新潮作家太喜歡“歷史”這個避風港了，他們樂此不疲地奔波于各種野史、稗史之間任想象力任意發揮，把當下的生存現實似乎徹底遺忘了。這里，對于“歷史”的夸夸其談和對于現實以及當下生活的失語又構成了新潮小說的另一重矛盾。由于這種矛盾，新潮小說讀來仿佛就是一種歷史典籍和遺物，而全然沒有當代生活的氣息。一時間，有關地主、土匪、老爺和姨太太等人的陳年舊事從歷史的塵埃中走了出來，大搖大擺地占領了新潮小說的主要領域。如果說蘇童、葉兆言等的“歷史”情懷還表現出了對歷史的詰問的話，格非則完全遁入歷史自身的愉悅當中了。他無意于去探查歷史的意義，歷史只是一個推遠了的生存背景。一旦歷史話語的權威性消解，格非那由中心向邊緣的話語運作便成了對人類意識的圍困，人置身其中，只剩下永遠找不到答案的疑問：“敵人”是誰？“青黃”是什么？“傻瓜”何指？顯然，新潮小說的歷史主義夢想使其文本在消解歷史和現實的同時自然而然地就陷入了虛無的泥坑，成為一種本質上無根的文學。誠如陳曉明分析新潮作家時所指出的：“對于‘晚生代’來說，‘文革’是錯過的、無法進入的歷史，卻也因此成為永久的記憶障礙，它那‘神奇的真實性’被抽象化為記憶的形式，它的那種造反、反叛、革命、暴力，乃是一次純粹的藝術創造。因為經過‘文革’，知青群體成為‘新時期’的神話主角；因為沒有經歷過‘文革’，‘晚生代’無法講述‘新時期’反‘文革’的神話，這是一次神奇而偉大的掠奪。雖然他們沒有成為‘文革后’的歷史主角，然而他們卻完成了一次‘后文革’的藝術革命。”^[3]我們不要求文學與現實生活同步，也不要求文學做現實的代言人或傳聲筒，但文學應該具有它自己獨立的當代性審美品格則是毋庸置疑的。在這個意義上，新潮小說對于當代生活的熟視無睹和啞口無言如果不是逃避生活的不良傾向的顯露的話，至少也是缺乏把握和表現當代生活能力的一種有力證明。而新潮作家的當代性失語從另一個方面來看，也是新潮作家藝術想象力豐富與單一這對矛盾的體現。毫無疑問，新潮小說的創作者們在自己的作品中充分展現了其想象力的活躍與豐富，種種他們并未曾親身經歷、體驗過的生活、場景、事件、人物活靈活現地溢于筆端。但是他們的想象力如上文所分析的卻不約而同地朝著自己的童年或“歷史”的方向伸展，而很少涉足現時態下的生活，即使偶有下筆也不及前者那樣出神入化，在這個意義上新潮作家的想象力又顯然過于單一了。我覺得，新潮小說只有將自己藝術想象的翅膀朝各個不同的方向縱橫馳騁才會更有前途。世紀末的鐘聲已經敲響，對于中國當代這批最具才華的作家，中國文學界無疑寄予了厚望。我對新潮小說也并不悲觀，我相信21世紀中國文學的輝煌與希望也正孕育在眼下這些充滿矛盾的新潮小說文本中，新潮文學的繁榮和成熟都已不再是一個遙不可及的烏托邦夢想，讓我們共同期待吧！

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注釋

[1]北村．失語和發聲．文學自由談，1991（2）．

[2]羅素．西方哲學史：上卷．北京：商務印書館．1963：23，20．

[3]陳曉明．無邊的挑戰．長春：時代文藝出版社，1992：第一章．