第3章　新潮小說的敘事實驗

對于20世紀80年代的新潮小說，文學界和評論界的態度可謂相當曖昧和復雜，有懷念，也有告別，有贊賞，也有否定，它既是天使，又是魔鬼，可謂“萬千寵辱集于一身”，許多人都以一種“愛恨交加”的莫名情緒來談論它。這一方面說明，新潮小說與飛速發展的時代以及這個時代的文學風尚和審美趣味之間已經產生了不可逾越的隔膜與距離；另一方面也說明，即使在文學的改朝換代日益頻繁的新世紀，新潮小說也仍然難以被真正遺忘。事實上，新潮小說已經成了一種潛在的文學“遺產”，對它的懷疑、詛咒與否定恰恰是其價值的反證。現在的問題是，新潮小說究竟給我們留下了一種什么樣的“遺產”？在中國當代文學尤其是新時期文學現代性轉型的歷史進程中，它究竟扮演了什么樣的角色？一種普遍的觀點認為，新潮小說的貢獻在于它完成了對于中國意識形態性的文學規范與文學形態的解構，并在敘事領域完成了與西方現代小說藝術的接軌，可以說，它是文學領域一次高速度、高效率的“現代化”運動，它不僅真正接續上了因為戰爭、各種政治運動以及“文革”等等而被耽擱的中國文學的現代化歷程，而且以最短的時間與當代世界的藝術潮流完全合流，既造就了一批“世界性”的作家，也造就了一批“世界性”的文本。應該說，這樣一種“跨越式”的“反積累”性的文學生產方式本身必然會伴隨著對文學本體的傷害與犧牲，但是正所謂“惡也是歷史發展的動力”，這種傷害與犧牲也許正是新潮小說這份“遺產”不可分割的部分，正是以它為代價新潮小說才建構起了它的審美現代性與藝術現代性。從這個意義上說，新潮小說的“遺產”無疑是一種“變味”的遺產，它與我們對“純正”的文學傳統的想象無關，它的魅力恰恰在于某種怪異的、不合規范的“偏離”。本章不想簡單地評判新潮小說“文學遺產”的價值及其功過是非，而是試圖回到新潮小說的文本現場去探討它的敘事實驗的展開方式，并以此從一個側面透視這份“遺產”的復雜性。曾有人全面否定新潮小說的敘事成就，認為新潮小說的敘事只是對“西方”現代藝術的拙劣模仿，不僅毫無原創性可言，而且切斷了中國小說藝術自身的傳承發展之路。而這正是本章的出發點，我想回答的是：新潮小說模仿的究竟是怎樣的“西方”？這種“西方”又是如何在中國生根發芽并最終蔚為大觀的？

事實上，新潮小說之所以被稱為“新潮”，很大程度上并不是因為主題話語的獨特性，而是得力于新潮作家在小說敘事領域所進行的聲勢浩大而又卓有成效的革命。對于新潮作家的闡釋和理解必須在對這種革命有充分認識的前提下，才有確實性和可能性。事實上，在新時期中國當代文學中，新潮小說之所以會形成如此巨大的聲勢，之所以會被當作一件最有成就的文學事件來談論，也正與其敘事方面大膽而放肆的革新密不可分。有關新潮小說的話題主要也就是從敘事形式層面鋪展開來的。另一方面，上一章我們所分析的新潮小說的主題話語能順利地被表達和講述，離開了其在形式上的革命作基礎也是難以想象的。可以說，敘事領域的革命既是新潮小說觀念和主題內涵革命的具體體現和實踐載體，同時也為它們的最終實現提供了保證。三者的關系是一種彼此包含又互相促進的關系。對于新潮小說的總結和論述離開了對其敘事成就的闡釋和把握將注定是不全面的、偏頗的、難以令人信服的。米歇爾·布托爾說過：“小說是絕妙的現象學的領地，是研究現實以什么方式呈現在我們面前或者可能以什么方式呈現在我們面前的絕妙場所，所以小說是敘述的試驗室。”^[1]正因為如此，面對新潮作家花樣百出的敘事實驗，將是我本章所無以逃避的使命。而新潮小說的敘事革命和它的其他一切層面一樣，本質上又是龐雜混亂而不可言說的，我將不得不對其“形式”加以適當的歸類和取舍，以使我的敘述能以較有條理和層次的方式展開。這也就決定了不科學乃至牽強附會之處的不可避免，但我別無他途。我個人認為新潮小說在敘事形式方面的革命主要體現在敘事策略、敘事結構、敘事風格等幾個層面，本章將逐一對其展開分析和描述。

一、敘事策略：元小說·歷史化·語言游戲

新潮小說登上中國文壇之后，對它的一個最基本的共識就是其文本的形式主義色質。確實，新潮小說將西方近百年來的敘事成果納于自己的視野之后，他們對于小說應該怎么寫的實驗一下子就豐富得讓人眼花繚亂了。而新潮小說之所以在形式的探索上很快就能取得令人矚目的成就則與他們對于敘事策略的卓越選擇和運用關系密切。許多人都認可新潮小說醉心于“形式”的事實，而且對其形式的表演性、操作性和非原生性很不以為然，但是我們很少去進一步追問新潮作家何以會如此熱衷于形式、熱衷于表演。如果說“形式”某種程度上是審美現代性或藝術現代性的象征性符號的話，那么我們在認同新潮小說在形式探索上的成就及其必要性的同時，也更應該看到這種“形式”背后的精神因素與文化因素。我覺得，在新潮小說這里“形式”與其說是一種藝術能力的證明，不如說是一種無奈的策略的選擇。只有對其敘事形式背后的“策略”意味有清醒的認識，我們可能才能正確評價新潮作家熱衷“形式表演”的深層動因，才能體味這種“形式”崇拜背后的復雜性。因此，對我們來說，要重新評價新潮小說的敘事實驗，從敘事策略入手無疑是一條必然的路徑。當然，不同的作家在策略選擇上的差異是非常巨大的，本章不可能對其作系統、全面的總結與歸納，而只是試圖從共性與原則層面來切入新潮小說“形式”策略背后的精神因素與文化因素。

第一，暴露敘事與“元小說”策略。

看新潮小說，我們就仿佛在觀看新潮作家的敘事表演，感覺化、幻覺化、意象化、解構化……各種各樣的敘事絕活可謂層出不窮。而其中最引人注目之處則莫過于新潮作家對他們敘述行為本身的暴露。這與我們第1章所探討的新潮作家觀念上對于“真實”觀的革命有著顯然的因果關聯。盡管人們對小說是虛構的這一事實都有不同程度的認識，但對于這種虛構性卻有著兩種截然不同的看法。傳統的現實主義小說家力圖掩蓋這種虛構性，以求得似真性的審美閱讀效果；而某些現代西方的小說家如博爾赫斯、巴思等則反其道而行之，他們在講故事的同時總是故意揭穿其虛構性的本質，從而達到對真實性或似真性效果的解構。在后一種作家那里，真實性這個小說理論概念已經超越了傳統的哲學認識論層次，而在本質上被視為一個文體學問題和一種敘述策略。而中國當代的新潮作家們恰恰就是認同和信奉的這后一種真實觀。他們總是在其文本中不斷暴露敘述行為與寫作活動的虛構本質，不斷地由敘述人自己來揭自己的老底，自己來解構自己的故事，明白告訴你：我講的故事是假的。這就像一個玩魔術的人，在不斷地引誘你上當的同時，又不斷地告訴你誘你上當的訣竅。這些作品中的敘述人或作者常常公開自己的身份，甚至談論小說的敘事技巧，將小說家自己看世界、表現世界、蒙騙讀者的家數（敘事成規）全給抖了出來，敘事行為、敘事方式本身被主題化了，成了被談論的對象。小說在此情況下就成了關于故事的故事，關于敘述的敘述，關于小說的小說。這正好與傳統的現實主義小說形成了悖反，因為傳統現實主義小說給人的幻覺是：它似乎不是敘述而是生活本身。

而在西方理論界這種暴露敘述行為的小說又稱“元小說”（metafiction）或自覺小說、自我意識小說、滑稽模仿。meta-原是希臘語“之后”的意思。亞里士多德把他的哲學放在自然科學之后，因此名之為metaphysics。但哲學在邏輯上處于自然科學之前，所以中文譯為“形而上學”。現代科學哲學用meta-這一前綴既非“之后”，又非“之上”，實際上指的是比原層次更深一層的深層次。因此，任何對一門學科理論背后的深層原則進行探討的學科，均被稱為“元理論”。而“元小說”在西方文學中的演變也無疑是從這種元理論發展而來的。照約翰·巴思的意見，這種“元小說”的目的就在于把作者和讀者的注意力都引向創作過程本身，把虛構看成一個自覺、自足和自嘲的過程，不再重復反映現實的神話，而是模仿虛構的過程。^[2]盡管對這樣的小說目前在西方理論界仍是存在爭議的，但就我們來說，這種爭論毫無意義。我們所要做的是對已經成為一種文學事實的中國當代新潮小說中的大量“元小說”仿作進行認真的梳理和分析，以尋繹某種具有實踐意義的文學經驗。

新潮小說中比較早地運用元小說技巧的作家是馬原，他發表于1986年第五期《收獲》上的《虛構》給文壇帶來的轟動效應已遠非新時期之初《班主任》等小說的影響所可比擬，更主要的是后者的成功主要得力于題材和主題的時代效應而前者靠的則是“奇特的文體”。小說的題目“虛構”似乎就在告訴我們：小說敘述的本質——虛構正是此篇小說的中心話題。小說的第一部分可以說是對小說敘述的虛構本質所作的調侃式理論闡述，它也被作為該小說的讀解指南而劈頭塞給讀者：

我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么點聳人聽聞。

明確地將敘述人（“我”）與作者（“馬原”）畫等號，旨在表明下面講述的故事是作為小說家的馬原“天馬行空”杜撰出來的。對此，作家直言不諱：“我其實與別的作家沒有什么不同，我也需要像別的作家一樣觀察一點什么，然后借助這些觀察結果去杜撰。”敘述人兼作者的這種“坦誠”的態度使得小說的似真性效果失去了基礎從而土崩瓦解了。有了這樣一針“防疫針”的作用，小說中“鉆瑪曲村”“住安定醫院”等表面看來極其寫實甚至近乎通訊報道的文字都帶有了虛假性。而在此后的故事講述中，作為集作者、敘述人與主人公于一身的“我”雖不再這么肆無忌憚地談論自己的寫作秘訣，但仍不忘在故事講得娓娓動聽時突然現身給讀者當頭棒喝。比如當“我”有一天傍晚與女主人公談到啞巴以及爬山等經歷時，突然插入“我是一個寫小說的作家，我格外注意人物說話的情形，我知道她的情況極為罕見”云云。再次強調“我”自己作為作家（虛構者）的身份，使得正在進展的故事又成為被談論的對象，暴露了敘述的虛構本質。而最能體現“元小說”或“自覺小說”意味的是小說的第十九部分，即在臨近故事結束的時候，作者兼敘述人直接跳出來與讀者及受敘者對話：

讀者朋友，在講完這個悲慘的故事之前，我得說下面的結尾是杜撰的。我像許多講故事的人一樣，生怕你們中的一些人認起真：因為我住在安定醫院是暫時的，我總要出來，回到你們中間。我個子高大，滿臉胡須，我是個有名有姓的男性公民，說不定你們中的好多人會在人群中認出我。我不希望那些認真的人看了故事，說我與麻風病患者有染。……所以有了下面的結尾。

馬原在這里干脆把自己之所以要這么虛構的苦衷全抖了出來，從而使以上話語成了關于虛構的虛構，成為典型的元小說文體策略。

馬原的其他許多小說也程度不同地使用了元小說技巧，如長篇小說《上下都很平坦》（《收獲》1987年第5期）的開頭就開宗明義地宣稱：“這本書里講的故事早就開始講了，那時我比現在年輕，可能比現在更相信我能一絲不茍地還原現實。現在我不那么相信了，我像一個局外人一樣更相信我虛構的那些所謂遠離真實的幻想故事。”此類反諷式的自省表明了對真實性的公開嘲弄與背棄。在故事的敘述中，敘述人、作者和主人公三位一體的“我”不時插入對虛構、對小說理論與技巧的議論，如：“我在虛構小說的時間里神氣十足，就像上帝本人。”“我不知道那個叫馬原的寫這部小說時對我那里的實際情況知道多少，偶然失誤？”“不是我要把全部故事從頭開始，我不是那種著意討讀者厭的傻瓜作家，我當然不會事無巨細地向讀者描述姚亮走進知青點走進知青農場那一天的全部過程。”把為何如此寫的底細這么告訴讀者，即是一種典型的關于敘述的敘述，關于虛構的虛構。

馬原之后另一個得“元小說”精髓的作家是洪峰。在他的《極地之側》中，“我”頻繁地變換身份，一會兒是敘述人“我”，一會兒是洪峰（作者），一會兒又是主人公（章暉或其他）。而開頭兩段中幾句著意點明小說創作技巧上的考慮的話則是典型的元小說語式：“在我所有糟糕的和不糟糕的故事里邊，時間地點人物等等因素充其量是出于講述的需要。換句話說，你別太追究細節。這樣大家都輕松。”“有個叫馬原和一個叫程永新的人寫信來說你這篇小說寫得短寫得好而且寫得比別人好。我可以寫短——我說話吃力自然做不來長文章，但我不敢保證這篇東西好更不敢保證它比別人的好。”此外在小說中間，作者還時常插入“這是洪峰的想象”“你馬上會想到：這女孩和洪峰之間要有故事開始”“后來的事證明洪峰對了”之類旨在闡釋小說何以這樣講述的話。顯然，這種對于講述過程的講述既是對敘述本質的暴露，也是對小說似真性效果的顛覆。而在洪峰的另一篇小說《瀚海》中以講述本身為話題的元小說技巧也同樣被運用得極其圓熟。比如：

我的故事如果從妹妹講起，恐怕沒有多大意思。我剛才說到的那些，只不過是故事被打斷之后的一點聯想。它與我們后面的故事沒有關系，至少沒有太大關系。所以今后我就盡可能不講或少講。這有助于故事少出孱頭，聽起來方便。

“聽起來方便”這一敘述策略似乎成了故事何以這般講述的唯一原因，而不是因為生活本來就是如此。作者甚至大膽到直言不諱地宣稱：“如果大家已經熟悉我這種故弄玄虛的講述方式，我想大家現在就一定預感到這個故事的后半截又要發生某種意料之外的變故，的確如此。”在洪峰這里“故弄玄虛”的講述方式倒成了故事之所以發生以及之所以這般發生的原因，根本就難以發現什么現實的依據。

洪峰而外其他新潮作家如蘇童、葉兆言、格非、潘軍、呂新等在運用元小說技巧上也都有成功的經驗。蘇童的《1934年的逃亡》中敘述者會突然兀立出來與讀者對話：“我是我父親的兒子，我不叫蘇童”；《算一算屋頂下有幾個人》中敘述者有“兩年前我就想寫一篇關于屋頂和人的小說”的告白；《乘滑輪車遠去》中有“下面我還要談別人的事，請聽下去”的插入語。如此等等都是元小說技術的絕好運用。葉兆言的《最后》和《關于廁所》也是新潮小說中比較杰出的兩部元小說。《最后》一開篇就寫一個叫阿黃的職員殺死了他的老板，作家把血淋淋的殺人細節描寫得細致入微，表現了敘述人對于暴力行為的遠距離的玩賞態度；第二部分突然殺出一個正在寫這一殺人故事的“作家”（當然不一定就是葉兆言），以上的殺人場景正是這個作家寫的，而且他正在因阿黃的殺人動機問題而苦惱。這樣，小說就成了一部關于小說的小說，葉兆言的寫作行為與小說中那個“作家”的寫作行為交錯并置，對小說寫作秘訣的探討成了其中心所在。它由三個部分組成：阿黃殺人；“作家”如何寫阿黃殺人；葉兆言記錄“作家”如何寫阿黃殺人。由于我們一開始就知道，關于阿黃殺人不過是“作家”正在杜撰的故事，而且他還在為如何寫作其殺人動機而苦思冥想，因而我們很清楚后面那個在阿黃、酒瓶子、魚販子和貞丫頭之間發生的故事當然不過是為了解釋阿黃的殺人動機而杜撰的，這即是暴露敘述行為而導致的似真性效果的消解。《關于廁所》同樣是運用元小說手法的典范之作。小說由一個女青工小梅逛上海找不到廁所尿濕褲子的故事寫起，其后不斷地穿插“作家”“我”對這件事的思考與回憶，旁征博引，并使整部小說發展成了一篇關于廁所的調查報告或研究論文。元小說所具有的那種敘述上的表演性特征可以說得到了淋漓盡致的發揮。在新潮作家中，潘軍對于元小說技巧也可謂情有獨鐘，他的《南方的情緒》對于元小說表演功能的發掘簡直到了令人嘆為觀止的地步。小說由作家“我”收到一個女人的匿名電話邀他去一個叫藍堡的地方寫起，其后“我”的歷程和正在創作的小說《南方的情緒》就重疊起來，各種各樣的人物都從不同的角度走進了《南方的情緒》之中。正如小說中所說：“她落落大方地走進我的小說，憑借超人的機智和勇敢幫我杜撰情節以完成這部作品。可是她又中途不辭而別，那么關于她的故事在以后的章節里只能用省略的方式來表達了。這當然十分遺憾。”而整部小說就是在一種莫名其妙的神秘中走入一個又一個的歧途，《南方的情緒》最終也成了一個支離破碎的構思和寫作過程的呈現。“我”游走于主人公、敘述人、作家、潘軍之間，仿佛一個夢游癥或精神病患者，在小說最后甚至宣稱：“不久前我作為作家的經歷似乎很遙遠，似乎發生在另一個人身上。我不過是作為旁觀者，存在于那個荒誕不經的故事之中。我現在起居十分方便，健康狀況也十分好，我簡直弄不清是在別的地方還是在我自己的家里，一切都那么順利。”這樣，整部小說就處于一種建構與解構的循環之中，敘述行為也因此徹底暴露在讀者的視野內。潘軍的其他許多小說如《流動的沙灘》和長篇小說《風》等也都在暴露敘事方面有著成功的經驗，此處不再贅述。晚生代的新潮作家同樣表現出了對元小說技巧的特殊熱情。無論是魯羊的《弦歌》，還是陳染的《嘴唇里的陽光》，故弄玄虛的“作家”形象總是相當引人注目。

在新潮作家的文本中，對元小說策略的運用方面可舉的例子還很多，這一技巧因為凸顯了作家在敘述方面的自主性和能動性而深受新潮作家的喜愛。某種意義上，它主要涉及的是小說的技巧層面，具有很強的可操作性，這就為以標新立異為藝術追求的新潮作家表演敘述的技巧提供了條件。此外，新潮作家普遍生活和人生體驗不足，這更促使他們把藝術的熱情投注在形式的花樣翻新上，元小說可以說是他們找到的第一顆靈丹妙藥。新潮文本在整體上呈現出元小說的風格實在也不是不可理解的了。

從敘事學意義上說，“暴露敘事”與“元小說”策略在對第一人稱敘事功能的挖掘上確實功不可沒。中國新潮作家在反叛傳統的小說觀念和小說寫作模式時，最初所致力進行的一場“技術”革命也可以說就是小說人稱的革命。而由“我”替代“他”而帶來的新潮文本濃烈的敘事表演色彩也正構成了新潮小說共同的敘事風格。這顯然是與新時期以來廣大作家追求個性和自我表現的強烈愿望合拍的。現在回過頭來重新審視這股第一人稱創作潮流，我們當然承認這里面有著許多顯而易見的不如人意之處，但在新潮小說誕生之初“第一人稱”的革命意義仍是不能抹殺的。某種意義上，一大批新潮作家正是以他們小說中的那個“第一人稱”“我”來占領文壇和讀者的。對于馬原的認識離不開《虛構》中的“我就是那個叫馬原的漢人”這一經典句式，對于蘇童的接近也離不開《1934年的逃亡》等小說中的“我叫蘇童”等敘事話語的反復提示，而余華、葉兆言、洪峰、孫甘露、呂新、潘軍也無不與他們文本中的第一人稱“我”具有某種同構性。在我看來，“第一人稱”敘事策略的發現和運用對于新潮小說的意義至少有兩個方面。

一方面，第一人稱敘事為新潮作家表現自己的反叛姿態、闡揚自己的藝術觀念和藝術個性提供了機會。通過第一人稱“我”的全面表演，新潮作家的主體性和被壓抑的自我都得到了極大程度的釋放。新潮小說文本之所以一下子就與傳統小說文本拉開了距離，新潮小說文本之所以有那么多彼此不同、相互沖撞的“話語”，根本原因也就在于這種第一人稱敘事對于小說生產力的解放。第三人稱的敘述方式可以說是理性主義時代最權威的敘述方式，它對于開拓潛在小說深層結構中的普遍性的理性道德主題可以說功不可沒，但同時這樣的敘事視角又把小說文本限定在一種千篇一律的道德話語結構中，離開了特定的主題深度模式，它的意義將無從呈示。而對于新潮作家來說，他們要打破的也就是這種陳舊的觀念和模式，要鏟除的就是這種“深度”神話，他們力求使現代小說敘述從“道德化”的理性束縛中解放出來，自由而隨心所欲地去面對道德之外的那個“物的世界”。對此，羅布-格里耶在他的《未來的小說道路》一文中曾作過生動的說明：“我們必須制造一個更為實體、更為直觀的世界，以代替現有的這種充滿心理的、社會的和功能意義的世界。讓物件和姿態首先以它們的存在去發揮作用，讓它們的存在駕臨于企圖把它們歸入任何體系的理論闡述，不管是感傷的、社會學的、弗洛伊德主義，還是形而上學的體系。”^[3]而顯然，此種對于“物的世界”的還原，第三人稱敘事自然是無力承擔的，只有作家采用具有限制特征的第一人稱敘述，以確認和接受某種時空限制的方式敘述故事，以“我”的眼光去確認這個感性的世界，存在的本真性和“物性”才能真正呈現。

另一方面，第一人稱敘事大大拓展了小說形式實驗的可能性。實在很難想象，如果沒有第一人稱對于新潮小說文本的全面入侵，新潮小說全新的文本形態和敘述實驗如何成為可能。我覺得，第一人稱敘事功能的全面挖掘正是新潮小說文本形式花樣翻新的一個藝術前提。無論是新潮小說故弄玄虛的話語方式還是新潮小說飄忽不定的結構形態都是在第一人稱敘事的導演之下完成的。在第一人稱的制導下，小說的主要人物已經不再是敘述對象，而是敘述者本身了。正如娜塔麗·薩洛特所說：“小說的主要人物是一個無名無姓的‘我’，他既沒有鮮明的輪廓，又難以形容，無從捉摸，形跡隱蔽。這個‘我’篡奪了主人公的位置，占據了重要的席位。”^[4]而隨著人物關系的變化，小說的話語、結構等等也都必須作出相應的調整，新的小說形式據此可說是應運而生了。敘述者以參與的態度卷入到事件中去，他的一言一行、一舉一動，甚至情緒的微小變化都可能影響到敘述的節奏和速度，帶來敘述時空的變化，并進而改變小說的結構形態。而尤其當新潮作家在他們的小說文本中賦予精神病人、白癡、罪犯、兒童等主人公以第一人稱敘事權力時，小說敘述的隨機性、任意性和變幻性也就更為引人注目了。由于小說主人公“我”的心理活動變幻無常，完全帶有個體活動的色彩，因而有鮮明的不確定感和變幻感，這既有效地打破了理性的邏輯規范，又為新潮小說創造了前所未有的非理性化傾向。

在新潮作家的文本中，對于元小說策略的運用可以說已經成了一種普遍的策略，從馬原開始，幾代新潮作家創作了大量的元小說文本，我們當然沒有必要在此對這些文本一一進行舉例分析，但我們要弄清的是，新潮作家何以如此熱衷于在小說中“出頭露面”“自我暴露”。在藝術層面上，我們當然可以認定這種敘述行為的暴露是一種藝術主體性和能動性呈現的結果，它主要涉及的是小說的技巧層面，具有很強的可操作性，這就為以標新立異為藝術追求的新潮作家表演敘述的技巧提供了條件。更重要的是，這種技巧具有“西方性”和“現代性”特征，這為新潮作家克服滋生于20世紀80年代的因為純文學神話和現代性滯后而來的藝術焦慮癥提供了通道。但從精神文化層面上來說，這種敘述技巧的選擇恰恰源于其主觀性，它使得作家真正成了小說世界內的第一主人公、一個最大的主體，它使作家有了自我實現的真正的滿足，從而完成了對歷史、現實與意識形態遮蔽的有效反抗。我覺得，從作家自我意識的滿足和主體意識的成長的角度來看，這種暴露敘述策略更有意義，它使在個體與歷史、時代的對峙中日感渺小、屢遭壓抑的作家擁有了一個獨一無二、自說自話、主宰一切的虛擬舞臺，這應該說不失為中國當代知識分子從“文革”災難中蘇醒過來后培養自信心的一種有效方式。此外，還不得不說的是，這種“暴露”性的寫作又恰恰是一種最容易、最簡單的寫作，它如果能夠代表某種藝術現代性的話，那無疑也僅僅是一種表層的現代性，它是以對藝術本身的復雜性和豐富性的犧牲為代價的。某種意義上，這種表演性的寫作反證的正是新潮作家藝術能力的不足，在那樣的時代，新潮作家還無力對生活、歷史、人生進行更深刻的詮釋，他們只能在一種虛假的“形式”想象中完成對一個時代文學的虛擬的救贖與超越。換句話說，也許正由于這種“技藝”是“他者”，是“西方性”的、非中國的，新潮作家才更夸張地在小說中“自我現身”，以強調自己的存在，以防“自我”被“西方”的技藝再次遮蔽。

第二，小說時空設置的“歷史化”策略。

新潮小說雖然從1985年前后登上文壇至今已經有了三代人、三個潮頭，但從其文本上來看，遠離現實醉心歷史的趨勢則似乎一直被保持下來了。莫言的“紅高粱”系列、馬原和洪峰的“知青”系列、格非的“迷舟”系列、蘇童的“楓楊樹故鄉”系列、葉兆言的“夜泊秦淮”系列以及為新潮作家所共同愛好的“舊家族”和“兵匪”題材系列、90年代新崛起的新潮長篇小說系列無不以對于歷史的刻意書寫而引人注目。對于“歷史”對中國文壇的大肆入侵所帶來的中國當代文學的奇特景觀，文學批評界曾宣稱是一種新的小說流派“新歷史小說”誕生了。但出現于新潮小說文本中的歷史顯然與我們傳統所理解的“歷史”大相徑庭。在這里，“歷史”已經被剔除了“歷史”本身所內含的那些特殊的人文涵蘊，而呈現為一種較純粹的“歷史”時空或氛圍。這種“歷史”氛圍不以真實的歷史事件、歷史人物為根據，只是把小說人物活動的時空前推到“歷史形態”中，時間的歷史性和人物故事的現代性并行不悖，有點近似于“現代派著古裝”。某種意義上說，新潮作家在其文本中所努力建構的“歷史”本質上說已不是一個主題話語而是被改寫成了一個形式話語，它的被讀解也要求我們必須脫離其物象性和意象性的層次而從敘事策略的角度加以觀照。在新潮文本中，小說時空被先驗性地設定為“歷史”，這就使小說的敘述中“記憶”成了一種特殊的操作方式。某種意義上，新潮作家正是以“記憶”的方式重溫人類的經驗，同時又把現實的經驗“記憶”化。毫無疑問，在新潮作家這里，“歷史”本身也不過是一種主觀性的“記憶”和虛構。對于“記憶”的大規模挖掘和表現某種程度上已構成了新潮小說的一種特殊風景。幾乎所有的新潮小說的故事都是以“記憶”的方式展開的，回述和回溯的語氣可以說是新潮小說敘述者最典型、最樂于使用的敘述語式。就從童年視角來說，從莫言的小說開始，以童年的視角觀照成人世界就成了新潮作家們的一個共同的敘事愛好。蘇童的“童年”系列和“楓楊樹故鄉”系列、余華的《呼喊與細雨》等少年生活系列、陳染的“黛二”系列、韓東的“下放地”系列等等都是以童性思維與成人世界的沖突來觀照和表現生存主題的。在這種童性敘事面前不僅現實的邏輯秩序被大范圍地顛覆與瓦解了，我們既有的話語方式、感覺與思維方式也都全部面臨著斷裂、崩塌的危險，甚至時間和空間的內涵在這里也都被改寫了。在這里，現實與歷史之間的界限似乎已經泯滅，而第一人稱“我”的敘述的經驗性限制和必然的“過去”化指向事實上也正為新潮作家“歷史化”敘事策略的實施提供了條件。

當然，在從“形式”的層面對“歷史”進行分析和闡釋之前，我們仍然首先必須確立一個理論前提，那就是對于“歷史”的主題和精神意義的充分確認和尊重。因為，對于作家來說，每一種文學選擇都必然伴隨著特定的情感體驗和價值判斷，其復雜的心態結構和精神活動具有關聯社會學、心理學、文學、思維學等眾多精神領域的泛文化的內涵。而“歷史”在新潮作家這里也恰恰首先是一種具有特殊實踐價值和理論價值的精神現象。它與新潮作家顛覆文學意識形態和權威話語的總的主題意識是一脈相承的。“歷史”固然是新潮作家逃離現實的一種表現，但更是他們的創作自由得以充分發揮的溫床。在“歷史”的庇護下，新潮作家可以不顧一切既成的文化和文學規范的制約，對于整個世界（包括歷史和現實）進行純審美化的自由建構與創造。正因如此，在新潮小說中“歷史”的本來面目已經被新潮作家徹底消解了，經由新潮作家的誤讀與改寫，歷史最終只成了一種特殊的精神活動的思維載體和媒介。其功能正好驗證了羅曼·羅蘭對歷史的描述：“歷史所能做的只是表現某種精神氣質，即關于當代事件及其與過去將來關系的某種思想方法與感覺方式。”^[5]另一方面，雖然對于“歷史”的執迷體現了新潮作家對“現實”言說能力的缺乏，然而我們也應該看到“歷史”其實乃是新潮作家的雙重策略的體現，除了下文我們將要重點分析的形式策略之外，它還是一種特殊的生存策略。新潮作家如果要在中國這個有著特殊文化禁忌的國度里進行切實可行的文化顛覆和褻瀆活動，離開了某種特定的“障眼法”是難以想象的，而“歷史”氛圍正是這樣一種有著生存保護功能的“障眼法”，它既滿足了新潮作家自我實現的心理需要，同時又在將“現實話語”轉化為“歷史話語”的過程中賦予了“現實”新的“意義”，這也就如羅蘭·巴特所說的：“歷史話語并不是順依現實，它只是賦予現實以意義。”“它大概是針對著實際上永遠不可能達到的自我之外的所指物的唯一的一種話語。”^[6]不過，對于新潮小說中“歷史”主題意義的認同和尊重，并不能使我們完成對“歷史”的全面理解和闡釋，要標示“歷史”之于新潮小說的實際意義，僅僅從主題意義著手是遠遠不夠的。或者我們甚至可以說，純粹的主題分析注定了只能是一種“誤讀”。只有換一個視角從新潮作家的敘事形式的革命入手，我們才真正獲得了深入“歷史”堂奧的機會。“歷史”的全部話語價值和革命性也將在此得到彰顯。實際上，“歷史”對新潮小說來說，完全是一種虛擬性的“空間”，它對新潮作家來說心理學的意義甚至要大于藝術的意義，因為正是有了“歷史”這個不可“驗證”的“能指化”的巨大空間，新潮作家才有了隨心所欲地想象“歷史”與“現實”的巨大自由，才有了克服源自現實的心理障礙與恐懼的信心。

新潮小說在把“歷史”（包括現實）能指化、虛擬化之后，不僅為小說形式的建構創造了條件，更重要的是為小說贏得了隨意處置歷史與現實的自由及合法性。如果說，在本質主義的歷史觀面前，作家面對歷史這個強大的主體時只能處于一種弱勢的自卑地位的話，那么在新潮小說這里“歷史”的主體性已經消失，它變成了一個被創造、被敘述出來的“對象”，“歷史”與作家的地位發生了根本的改變。作家成了歷史的主宰，這對作家自我想象的滿足無疑是非常有益的。蘇童的《我的帝王生涯》可以以一個完全虛構的、子虛烏有的王朝和皇帝來寓言化地書寫中國歷史與宮廷文化，劉震云的《故鄉相處流傳》也可以把從曹操以來的幾千年的歷史進行戲謔和反諷性的描寫，他們對“歷史”的想象無疑是夸張的、極端的，甚至是武斷的，但這種想象因為越過了“史學”的疆界而順利逃脫了意識形態的監控。從一定意義上，新潮作家的“越界”想象正是因為“歷史化”的氛圍而被寬容，被默許，被合法化了。與對待正統的歷史小說不同，新潮作家的小說幾乎從來就沒有被計較過他們的“歷史觀”。他們對“歷史”偶然性、神秘性、宿命性的展示，對災難的渲染，對戰爭正義性的消解，對人物正邪界限的消除，都以“形式”或藝術的名義得到了某種肯定與縱容。可以說，在“探索”的名義下，新潮小說突破了所有的文化與現實的禁忌，甚至還挑戰著人類道德、倫理與正義的底線，但因為這一切都在“歷史”的掩護下，所以其并沒有與現實（包括政治與意識形態）發生實質性的沖突。

在新潮小說這里，“歷史”是罪惡的、血腥的、欲望的、非理性的，新潮作家無意去呈現一個完整的“歷史圖像”，而是熱衷于對“歷史”的闡釋，這種闡釋以強調自我欲望的合法性為前提，以對于道德或理性視野中“歷史”的顛覆為旨歸，有著強烈的寓言化色彩。“現實”與“歷史”完全同構，現實與歷史之間的界限似乎已經泯滅，它們遵循共同的邏輯原則，即使余華的《現實一種》這樣以“現實”命名的小說，我們也完全可以讀到一種“歷史”的腐朽氣息。實際上，對新潮作家來說，“歷史”已經成了涵蓋了“歷史”與“現實”本身的“大在”，它是新潮作家對于世界進行終極想象與解釋的基礎，因而具有不可避免的形而上學特征。但是，我們看到，新潮小說中的“歷史”又并沒有因為寓言性和形而上學特征而陷入空洞、抽象、概念化的泥潭，反而具有感性的豐富的形態，這主要得力于新潮作家“大寓言，小細節”的歷史書寫策略。一方面，新潮作家總是自我“現身”渲染對待歷史的情緒與感覺；另一方面，新潮作家總是對歷史的局部情境和具體細節情有獨鐘，而這正是“歷史”得以具象化的根本原因。

當然，以個體化視角對于“歷史”進行隨心所欲的消解，其追求的最終結果是小說“時空”的高度能指化和“時空”結構的非理性化、非邏輯化，“歷史”沒有了所指，只成了情緒化和想象化的“可能性”片斷，這固然有利于新潮作家藝術創造性的發揮，但似乎也隱含著虛無主義的致命缺陷。更重要的是，新潮小說的“歷史化”策略較成功地彰顯了作家的自我，較成功地告訴我們“歷史不是什么”，卻沒有能力告訴我們“歷史是什么”，這實際上還是沒有解決“歷史”被遮蔽與被誤讀的問題，說穿了，對“歷史”的“迂回”戰術固然可以顯示新潮作家的聰明，但不敢對“歷史”正面強攻、正面建構終究還是顯示了他們藝術能力的欠缺。

第三，游戲化策略。

新潮小說以反叛的姿態登上文壇，這種反叛既表現在觀念、思維、精神層面上，也落實在藝術實踐層面上。對敘事解放、藝術自由的追求，對各種藝術桎梏（傳統的理念、現實的規約）的打破是新潮小說藝術反叛的內涵。在這方面，“游戲化”策略的成功運用可以說是推動新潮小說“革命”歷程的關鍵所在。

游戲，在中國實用主義和功利主義至上的語境里似乎并不是一個褒義詞，它對應的可能是不嚴肅、褻瀆神圣、玩弄文學等含義。但實際上，從文學藝術的起源來說，游戲恰恰是一個根本性的源頭。從亞里士多德到維特根斯坦和尼采，西方先哲們都充分肯定了“游戲”之于文學藝術的重要性。對中國新潮作家來說，對游戲化策略的選擇，一方面可以視作對于文學藝術本性的一次重新認識，另一方面更是一種無奈之舉。因為在80年代的中國文學語境里，對“大詞”、對“宏大敘事”的推崇，仍然是一種普遍的文學趣味，要使文學生存從這種過于沉重的想象與期待里解放和擺脫出來，“漸進”的“改良”的方式顯然是行不通的。這正是“游戲化”這種極端的，似乎有損自我文學形象的文學策略成為新潮作家首選的一個重要原因。

新潮小說的游戲化策略，首先表現在對于啟蒙敘事和道德敘事倫理的顛覆。許多人抱怨中國文學的政治化和意識形態化，但是大家常常忽略了支撐這種政治化和意識形態化的文學背景。我覺得，中國的文學傳統、大眾審美基礎正是滋生這種現象的土壤。而從20世紀中國文學來說，“五四”以來的啟蒙敘事倫理以及現實的代代相承的道德倫理某種程度上也強化了文學的政治性與意識形態性。新潮小說對啟蒙倫理和道德倫理的解構，可以說找到了解放被重重束縛的中國文學的根本線索。新潮作家對歷史的神秘化、非理性的解讀，對人物的符號化與物化的處理，對欲望與潛意識的挖掘，對人性的本能與罪惡的放大等，不僅使得“五四”以來啟蒙敘事倫理面臨真正的崩潰，而且強大的道德倫理也終于變得搖搖欲墜。更重要的是，借助這種倫理顛覆，新潮作家不僅建立起了面對世界和人時的絕對“自由”與絕對“主體”地位，而且這種游戲化的姿態也使得現實的倫理、道德規約對他們失去了約束力，可以說，他們以“自降一格”的方式贏得了“現實”對他們的寬恕。

其次，新潮小說的游戲化策略，還主要表現在語言的游戲化方面。對于新潮小說來說，其文本的絕對中心毫無疑問就是語言。在語言上新潮作家投注了他們最大的熱情，也表現了他們最出眾的才華和智慧。語言是新潮小說所發動的一切意義上的文學革命的總前提，離開了語言，新潮文本的革命意義不僅會大打折扣，甚至根本就不復存在了。某種意義上，新潮作家所要呈現并希望引起注目的也正是語言，他們的作品可以沒有主題，沒有人物，沒有故事，沒有結構，沒有意義，但就是不能沒有語言。本質上新潮作家是把語言作為一種至高無上的文學存在崇拜著的，語言的光輝是新潮作家所企盼的最高文學境界。一方面，新潮作家把語言視作他們與世俗現實對抗的有效手段，語言的本體性和作為海德格爾意義上的“存在家園”的神性都是他們所致力于表現的目標；另一方面，語言的超越性又使他們在顛覆了一個現實世界的同時，重造了一個同樣強大的語言世界，從而在對語言的揮灑中獲得了創造世界的巨大愉悅。顯然，從敘事策略的角度來看，語言無疑是新潮作家的一個最為基本的策略，它最終決定了新潮小說的文本形態和藝術風貌，并成了新潮文本當之無愧的第一存在。而具體地描述新潮小說的語言策略，我們又不得不與“游戲化”這個曾被本文反復言及的語碼遭遇。蔣原倫在談到新潮小說的語言時曾戲稱：老派小說讀故事，新派小說讀句式。其實新潮小說在語言上的獨特匠心，不僅要我們去讀句式，而且要讀詞匯，甚至讀標點。很大程度上，我們對新潮小說感到新奇，感到非同凡響，也正是從它們那出其不意的語感、句式、詞匯組合上體驗出來的。所謂新潮小說的讀不懂最先就是從語言的陌生感衍化而來的，新潮文本即使不用深奧冷僻的語匯（實際情況是新潮作家恰恰有這方面的愛好），每一個句式、句群、段落也常會令人產生不知所云之感。許多人抱怨讀新潮小說每一句話都能懂，但能懂的話組合成一個段落或文章時卻不懂了，講的就是這種情況。可以說，新潮小說語言的游戲化策略也正是導致其在文本結構、故事形態、主題蘊涵等層面上的革命性的主要藝術因素。

在新潮小說的文本中，語言往往呈現出自然流動的多種形態，語言的自我增殖能力的過于強大，常使文本的話語處于一種無規則的“失控”狀態。在新潮文本中，語言脫離所指的自我指涉與無限能指化是游戲性的最典型表征。“能指”和“所指”本是索緒爾創用的一對語言學術語，用來指涉任何符號所必然具有的兩個方面。但在新潮小說這里，“能指”和“所指”的有機聯系卻被有意割斷、阻隔了。蘇童、葉兆言等如今的小說雖然有較強的故事性甚至通俗性，但他們初期的新潮創作都不同程度地存在著語言所指與能指脫節的現象。蘇童的《你好，養蜂人》、葉兆言的《棗樹的故事》中就都有這種語詞游戲的典型例證。余華的小說中也是屢見不鮮，他喜歡將其語言的所指延宕，從而造成特殊的文體效果。《往事與刑罰》中那個折磨人的“刑罰”究竟是什么，直到文本結束也未完全揭示出來，也許根本就是子虛烏有；《鮮血梅花》中的主人公所追尋的仇人的具體所指也一直被懸擱著，到結尾才初露端倪；而《四月三日事件》更是有著法國新小說的語言色質。

如果說余華對于語言的游戲策略主要表現在對于語言“所指”的故意延宕的話，那么孫甘露則更富絕對性，他的文本甚至根本就不出示所指，而讓純粹的能指化語流在小說中任意地播散。他的小說可以說是最典型的能指化文本，語言無所顧忌的自由戲嬉常使讀者如墮五里霧中，不知其所云為何。《信使之函》中連續使用26個“信是……”的句式，可究竟“信是”什么卻令人通讀全篇依然不得要領。《訪問夢境》《請女人猜謎》兩部小說也因為所指的缺席而呈現出晦澀難懂的文本形態。可以說，他的小說是完全能指化了，所指則被虛化和隱匿了。各種各樣的能指在他的文本中自由流動，構成了語言自我指涉的怪圈景象。孫甘露之外，呂新的《南方遺事》和《中國屏風》以及魯羊的《某一年的后半夜》等小說也具有同樣的語言特色。

需要指出的是，新潮作家對于語言游戲化策略的運用是有著特殊的文學意義的。我們不能簡單地把它視為玩語言、玩文學。事實上，語言問題確實是文學創作的一個最根本的問題。因為文學說到底只能是語言的藝術，離開了語言的傳達，文學將注定只是一個空洞的神話。新潮作家把語言放到一個絕對化和本體化的地位正是新潮作家文學思維發生革命性轉變的具體表現和主體性高度張揚的必然結果。在新潮作家的努力下，不僅中國小說語言的表現力、可能性、豐富性得到了最大限度的發揮，而且以語言為契機，中國文學的面貌和中國文學的觀念都有了根本性的改觀，其最突出的征象就是文學向其主體性和本體性的復歸。

二、敘事結構：迷宮情境下的空缺、重復與多重本文

對于新潮小說的敘事策略有了大致的了解之后，我們闡釋新潮文本的內部組織的條件就基本成熟了。在這里，我們將首先對新潮小說的文本結構進行分析和描述。某種意義上，對結構的強調也是新潮小說形式革命最突出的表征之一。結構作為新潮小說最重要的形式話語，它對新潮文本的表現形態可以說有著舉足輕重的影響。對于結構的苦心經營，一方面使新潮小說具有與西方形式主義小說相近似的結構品格和文本魅力，另一方面又使崇尚智力游戲的新潮作家們獲得了充分展示自己才華和智力優越性的機會。而對新潮小說形式主義的評價，也很大程度上基于對其文本結構革命性和陌生化的認識與評判。因此，我們認為對新潮小說的文本結構作出正確而符合實際的闡釋是我們進入新潮小說形式世界首先必須跨越的一道門檻。在新潮作家對于小說結構所作的種種具有強烈革命性的藝術探索中，我們會對新潮小說整體的形式特征有初步的觀照。

考慮到新潮小說誕生的特殊文化語境，我們對新潮小說文本結構的探討也不能離開矗立在新潮小說背后的世界現代文學的宏觀背景而孤立地進行。我們將不得不看到正是西方現代文學所促成的新潮作家的觀念變革催生了新潮小說的結構實驗。今天評論界普遍認同的對于新潮小說所謂“迷宮”結構的命名，其實也是由許多觀念層面的革命支撐著的。這些觀念包括因果必然律的拋棄、線性生活鏈的打破以及敘述與描寫的分離等諸多方面，由于在本書第2章我專門對此有過分析，此處就不再申述了。而具體說來，新潮小說的所謂結構“迷宮”又更多的是受了阿根廷人博爾赫斯的影響，新潮小說的不少文本都有典型的博氏烙印。格非某種程度上被公認為博氏最得意的“中國弟子”，而孫甘露也不止一次表達過對他的喜愛：“博爾赫斯的身世是我無限緬懷的對象之一。他對古籍的愛好，對異域的向往，對迷宮的神秘注釋，對故鄉加烏喬的隱秘感情，對誕生地布宜諾斯艾利斯的不厭其煩的評論，對形而上學的終身愛好，對死亡和夢的無窮無盡的闡發是我迷戀的中心。”^[7]當然，在新潮作家這里，其結構“迷宮”是仍有著鮮明的藝術創造性的。不僅不同的作家對迷宮的建構方式各自不同，就是同樣的迷宮內部其層次也是富有變化的。在我看來，新潮作家對于“迷宮”的營構大致有三種方式。

其一，文本空缺的大量運用。

作為一種追求難度的敘事，新潮小說對線性敘事和因果邏輯敘事持排斥的態度，敘事的空缺、突轉、反常甚至無厘頭成為常態。小說因此變得難解，不僅主題、意義、人物的完整性難以呈現，即使故事和情節本身也失去了連貫性，文本需填補的“空缺”比比皆是。

“空缺”在新潮文本中的呈現形態是多種多樣的，它既可以是人物的“空缺”（死亡或失蹤），也可以是情節、故事的“空缺”（中斷或分岔），還可以是語言或意義的“空缺”（所指的延宕或缺席）。在此我特別要提到的是新潮小說的“迷宮”結構。在新潮小說的幾乎每一部文本中都橫亙著一個難以索解的“迷宮”。整部小說的行進方式似乎是在破譯這個“迷宮”，但其實越是走近“迷宮”，“迷宮”就越是不可理解。《風》和《敵人》都敘述了對一次發生在歷史上的家族火災原因的查找，主人公力圖通過現實的調查追蹤去填補那個歷史原因的“空缺”，但歷史的“空缺”非但未能補上，填補的過程反而成了新的“空缺”和“迷宮”誕生的溫床——主人公莫名其妙地死亡和失蹤。這樣，大的空缺滋生小的空缺，整部小說都陷入了神秘莫測的迷宮情境。而葉兆言的《五月的黃昏》、北村的《聒噪者說》和格非的《迷舟》《黃昏》也是這方面的代表作。《五月的黃昏》對叔叔死亡原因這一“空缺”的查找與猜測、《聒噪者說》警探對于一次死亡事件的調查最終都以主人公面對“迷宮”時的茫然與無奈而告終。

此外，在蘇童、余華、呂新、潘軍等新潮作家的文本中這種利用敘事空缺來建構小說結構迷宮的成功之作也極多，這里由于篇幅關系就不再列舉了。但我們要強調的是，“空缺”又絕不僅僅是一種單純的形式話語，它同時也是一種哲學意識的體現，它是和新潮作家看待現實與歷史的世界觀密切聯系著的，它體現了新潮作家對于世界可知論的徹底背叛和對于“不可知論”的虔誠認同，是新潮作家消解小說主題及意義的一種方式。它在構成新潮小說的特殊敘事結構的同時，也在主題意義上顛覆了“歷史”和“存在”本身。它既使新潮文本呈現出難以索解的迷宮結構圖景，又賦予了新潮小說主題意旨的多重性，本質上它也是構成新潮小說難懂性、晦澀性和不可闡釋性的一個重要根源。

其二，重復的反復出現。

在新潮小說的迷宮結構中，我們一方面與大量的“空缺”不時遭遇，另一方面又不得不在新潮作家所設置的一連串的“重復”中兜圈子。我相信，“重復”也是我們正確描述新潮小說的迷宮結構不得不破譯的一個重要的形式語碼。對于“重復”的理解，我們當然也不能拋開新潮作家對于“存在”問題的探索而作孤立的考察。我覺得，“空缺”與“重復”并不是對立而是統一的，它們是解構策略下的兩個最重要的范疇。

格非的《褐色鳥群》是對于“重復”進行極端性運用的典型。“我”與少女“棋”的三次相遇，情境是重復的，但彼此又是相互排斥和否定的，這種“重復”的哲學意義多少掩蓋了其在形式結構上的特殊價值。而實際上，在新潮小說這里“重復”是一種非常突出的小說結構手段。所謂迷宮結構，離開了“重復”這一有效的建構手段是無法想象的。而具體地看，“重復”在新潮文本中的呈現方式也是極其富于變化的。這里當然有剛剛分析的《褐色鳥群》為代表的結構性和主題性高度重合的“重復”，更有情節、意象、人物、細節甚至話語等純粹形式領域的“重復”。余華的《此文獻給少女楊柳》就不失為一部對“重復”進行了純結構化探索的小說。整部小說以三次重復組成：敘述人客觀敘述一個外鄉人為尋找獻眼睛的姑娘去小城“煙”路遇沈良向他講述譚良和炸彈的故事；敘述者“我”聽橋洞里的人講十年前和“我”一樣的對一個少女的內心經歷以及這個少女楊柳的眼球治好他眼睛后他去小城“煙”遇一個老人講譚良和炸彈的故事；最后是“我”自己眼睛失明，一個白血病患者楊柳的眼球移植給“我”的故事。外鄉人、橋洞里的人和“我”相同而重疊的經歷以不同形式不同話語狀態呈現的撲朔迷離的“重復”正是這部小說結構的全部。只是由于“重復”在小說中被強調得過于外露，因而它成了鑲嵌在文本中的結構硬件。這就使小說結構在獲得那種夢寐以求的“迷宮”效果時也不得不以美學魅力的喪失為代價。而格非的小說《傻瓜的詩篇》同樣是運用話語“重復”來結構作品的成功之作。在小說中作家有意“重復”了這樣一段話：“……他好像是走在一條鄉間的麥壟中，父親帶他去村外釣魚；又像是走在去大興安嶺的路上，北方的雨來得又快又急，將道路砸得坑坑洼洼。”這段話先是在描述杜預的夢境時被講述，后又在他對父親的回憶中出現，再后來當他在雨中想到莉莉時這段話又被“重復”了。通過“重復”我們對杜預的精神創傷以及他夢境般的生活現實就獲得了一種理解，而小說也就可以在現實與歷史以及夢境、幻覺與真實之間自由結構。

在這里，我顯然無法對新潮小說的眾多“重復”形態進行分析，盡管如此，我覺得對新潮文本意象化“重復”的審察仍然不能省略。我要特別指出的是，我們通常所談論的新潮小說的意象化的結構，其實也正是“重復”的藝術手段得以成功實現的典型成果。在蘇童的長篇《我的帝王生涯》中，如果離開了在其文本中反復出現的“紙鳥”“棕繩”等結構性的意象，我們對整部小說的把握就會遇到許多困難。同樣，對于潘軍的長篇小說《風》來說，那穿行于文本中的一次次出現于人們面前的“風”“火”以及“墳墓”意象也都起著相當突出的結構作用。說《風》是一部迷宮小說，很大程度上也正與這些無法索解、充滿歧義的意象之謎有特殊的關系。在余華的《古典愛情》、呂新的《撫摸》、葉兆言的《棗樹的故事》等小說中意象的“重復”也是屢見不鮮。某種意義上說，新潮作家在打破情節的線性因果之后，意象性的“重復”可以說是他們發現的一個具有充分藝術功能的結構手段，借助于它不僅小說的松散的情節獲得了整體聯系的可能性，而且在“設謎”的同時也有效地為“解謎”指明了路徑，從而增強了新潮文本的可解讀性。我覺得，在新潮作家這里，重復的意象、故事和話語本身就是一些特定的能指和“謎碼”，它們反復出現正構成了迷宮結構的基礎，因為重復的出現不是使故事、情節更清晰，相反卻是對于故事“透明性”和“敞開性”的一種有意遮掩。

其三，多重本文的成功運作。

我個人認為，對于新潮小說來說，如果“空缺”與“重復”作為藝術手段為新潮文本的迷宮結構提供了可能性的話，那么多重本文的敘事策略則進一步賦予了這種迷宮結構更大的現實性，而且顯而易見，多重本文的可操作性也大大超出了前二者。也可以說，“空缺”與“重復”之能在新潮文本中成功呈現本就是多重本文的敘事策略成功運作的結果。正因如此，我們應把多重本文的藝術方式作為迷宮結構的核心和基礎，并對它展開切實而有效的分析與闡釋。

我相信，新潮作家在他們的文本中設置迷宮，其根本目的并不是為了拒絕讀者，而是為了更有效地召喚和引誘讀者。這就決定了新潮文本本質上的開放性。而多重本文正是這種開放性的實踐手段和具體體現。在進入這個話題之后，我們會發現幾乎每一部新潮小說文本都不同程度地烙上了多重本文的烙印，我們甚至可以說多重本文是新潮小說最具共性的一種形式話語。

馬原的《岡底斯的誘惑》《拉薩河的女神》《虛構》等小說已經開始通過“拼貼式”的結構，把各自不同、相對獨立的故事“拼貼”在文本中，從而形成多重本文的形態。不過，馬原對于多重本文的運用還很不徹底，其文本的開放意義也極其有限。真正在小說中全面探索多重本文的無限可能性而又成績卓著的是馬原后的洪峰、孫甘露、蘇童、潘軍、余華、葉兆言、格非、呂新、魯羊等這批作家。要指出的是，如果從策略意義上說，多重本文與本書前面曾經探討過的“元小說”策略有著明顯的因緣關系，同時也有著巴赫金“復調小說”理論的烙印。“元小說”強調對于小說敘述的敘述，對于小說虛構的虛構；“復調”理論強調文本內不同聲音的“對話”和“多音齊鳴”。這些理論原則無疑都為新潮作家進行雙重本文的結構實踐提供了切實的理論依據和參照。而從具體運作方式上看，新潮作家普遍運用的“暴露”小說構思和操作“過程”的本文策略也更可以說是由這兩種理論直接催生的。如果說，在馬原和洪峰的小說中這種對構思和寫作過程的“暴露”還僅局限于敘述人進進出出于故事不斷打斷故事進程的“自我敘說”所強化的小說“虛構性”的話，那么這種淺層次的多重本文結構在孫甘露等小說家這里已經被發展得相當圓熟了。孫甘露的《請女人猜謎》中我們目睹了《眺望時間消逝》這另一重文本，而在他的《境遇》中我們則直接參與了作家對《境遇》這部小說的構思和創作的全過程，在這部小說的開頭作家就直截了當地向我們陳述了文本的雙重性。

這個故事和我們的日常生活是并行不悖的，它只是一些較次要的方面遠離我們的習慣。

這個故事開始的年代很早，幾乎可以說遙遠。因此，對某些細節我只能小心地推測。故事延續的時間很長，直到今天還沒有結束，我只好放棄在一部小說里對人物和事件作出評價和判斷的權利。更讓我為難的是，故事的主人公似乎是我的慈愛的母親，這就給冷靜而客觀的敘述帶來了不小的障礙。

還有一些多余的話不得不說。我剛開始寫小說那會兒，通常不交代時間地點，倒不是想讓小說蒙上虛幻的色彩，只是貪圖方便，好在什么人無端生事時避免麻煩。可這一來沒想反讓小說沾上了烏托邦味，這類幼稚的想入非非叫今人著實取笑了一通。這個叫《境遇》的故事的真實程度依然十分可疑，我試著在若干章節內給出準確的時間和詳細的地址，以期像時鐘的秒針給人一種確切而稍縱即逝的感覺，即便如此，我還是擔心它的效果，我不知道還有什么比時間更令人捉摸不透的了。

…………

正是在這樣的話語基調的支配下，《境遇》完全演變成了一部關于《境遇》的小說，一部“元小說”。對于《境遇》的虛構、消解、重組等等成了《境遇》這部小說的全部內容。這樣的文本在其他新潮作家的小說中也是屢見不鮮。葉兆言的《最后》把對一個兇殺案的描寫與作家對這起兇殺案的分析、推理交合在一起，而這一切也就是這部叫《最后》的小說的全部。蘇童的《井中男孩》在文本中同時平行地鋪開了對另一部小說《井中男孩》的敘述，可以說是一部典型的雙重本文結構的小說。潘軍的小說在這種結構的運用上，也是很見功夫。他的《南方的情緒》和《流動的沙灘》所制造的撲朔迷離的結構氛圍就是雙重本文策略的集中體現。這里我想特別談談《南方的情緒》。在這部小說中作家“我”接到一個莫名其妙的電話后去一個叫藍堡的地方寫作小說《南方的情緒》，小說主體部分就是“我”的奇特的夢游一般的冒險歷程。這是一重本文，也是實寫的本文。但同時小說也存在著另一重本文，這就是“我”要寫作的《南方的情緒》這篇小說，它是一個虛擬的被懸擱的本文。雖說兩重本文在名稱上是同一的，主題內涵和情緒也在小說的進程中融為一體，但在結構上的對峙卻是顯在而無法抹殺的。呂新《撫摸》里的“戰地筆記”和洪峰《東八時區》《和平年代》等里面的不同敘述聲音也都有著顯而易見的“多重本文”性質。在晚生代的新潮作家中特別擅長運用雙重本文結構的是魯羊。他的幾乎每一部小說都以這種雙重本文的風格引人注目。他的小說大都由“現實”和“歷史”這雙重文本組成，但他不是直接進入回憶或追述，而是從現在的生活場景起步或者干脆設置兩條線索采取“寫作中的寫作”這樣的結構方式。這種方式可以說正是融入了“元小說”和“復調小說”理論原則的典型的雙重本文結構。《弦歌》中“我”與玲和娜的故事與“我”所尋找和敘述的祉卿的故事構成了雙重本文和“復調”結構；《佳人相見一千年》中平行展開的姑姑和已娘的故事也正是具有“復調”性的雙重本文結構；而《巖中花樹》則更為復雜，在作家對敘事行為的有意暴露中，“我”“你”“他”三種人稱同時登場，紀實、冥想、夢幻互相糾纏，形成了祉卿的故事、“我”的故事、鹿與龍薇的故事這三重本文和三重復調。在魯羊這里，我們可以說是充分領略了新潮小說雙重本文結構的文體可能性和魅力。

總之，雙重本文結構作為新潮作家的一種重要的形式策略，對于充分發揮新潮作家文體探索的主體性和可能性，以及對新潮小說迷宮形態的最終形成無疑都起到了決定性的用。

三、敘事風格：反諷、荒誕、神秘的三維統一

對于20世紀80年代的中國新潮小說來說，張揚而怪異的美學風格是其贏得文壇廣泛關注的重要原因。但是對于其風格的界定、理解和認識文學界卻有顯著的分歧：新潮作家視其風格為個性與才情的體現，而評論界與讀者雖然都認可新潮作家的才華，但對其風格則更多的是視其為一種姿態與策略，并因其模式化、復制性、非原生性而視之為非個性化的產物。這里其實就存在一個深刻的悖論：新潮作家所謂個性化的追求何以會呈現出一種反個性化的結果？或者說，新潮作家“反集體”的寫作，何以會呈現出一種“集體”的風格與形象？現在回過頭來重新審視新潮小說的歷程，我們不能不承認，新潮小說確實建構了中國文學史中一個重要的反叛者的形象，但這個反叛者顯然是一個群體的形象而不是一個個體的形象，“個體”已經消失，它被完全溶解在“新潮小說”的整體形象中，失去了獨立的話語價值。因此，對于新潮作家來說，風格也許是最難描述的一種存在。這不僅因為新潮作家以追新逐異為自己的藝術目標，每個人都處于一種變動不居的狀態之中，更因為他們個人的風格無論如何花樣百出都無法從人們對新潮小說風格的整體認識中突圍而出。這也使得新潮作家們只能無奈地放棄對風格的個人化營構，而老老實實地臣服于那個整體的風格，并在主觀上不再把風格當回事。蘇童就不止一次地說：風格只不過是一種迷人的陷阱。^[8]那么，新潮小說的整體美學風格又是怎樣的呢？對這個問題，雖然從文學界的角度來說仍然很難有統一的認知，但我覺得至少有兩個層面的內涵是可以成為共識的：一是形式主義風格。新潮作家試圖實現的是中國小說從“寫什么”到“怎么寫”的轉變，在這個過程中，把“形式”美學強化到極致既是他們的局限，又是他們的貢獻。二是“反悲劇”“非悲劇”的風格。既然新潮作家以“反叛”為旗幟，以消解和褻瀆為口號，他們的小說文本對“悲劇”文學風格的反動就是情理之中的事。眾所周知，新潮小說的題材域是災難、罪惡、暴力、死亡、仇恨等非現實、邊緣性的題材，這類題材涉及的是人的生、死、情、仇等大生大死、大悲大痛的情感，應該說天然就具有“悲劇性”的質素。新潮作家何以能夠把“悲劇性”極強的題材處理成“非悲劇”甚至“反悲劇”的風格呢？我覺得，這與新潮小說對反諷、荒誕、神秘三種敘事風格的狂熱追求密不可分，這三者既是構成新潮小說“非悲劇”美學風格的重要原因和手段，又是新潮小說“非悲劇”風格的主要內涵與元素。

反諷：反叛還是和解？

作為極端的反傳統主義者，新潮作家對于經典文學敘事的不以為然和不屑一顧本質上是必然而正常的。因為如果沒有了敘事態度上的革新和顛覆，新潮作家所發動的這場文學革命至少在形態上就會遜色不少。同時也正是在這種反傳統的背景上，“反諷”作為一種敘事風格或者說一種敘事策略被新潮作家發現并反復進行講述也可算是水到渠成之事。可以說，“反諷”是新潮小說最先凸現出來的一個共同風格，在新潮小說中對于人、對于歷史、對于現實、對于文化、對于傳統、對于文學和小說本身等等的“反諷”可謂舉目皆是。正是扛著這面風格的大旗，新潮小說才完成了對傳統小說寫作和體驗方式的最初顛覆，也由此初步標示了自己的文學品格。反諷（i-rony）一詞來自希臘文eironia，原為希臘戲劇中一種定型角色，即佯作無知者，在自以為高明的對手面前說傻話，但最后這些傻話被證明是真理，從而使對手出丑露乖。柏拉圖《對話錄》中的蘇格拉底扮演的就是這種角色。在古典和中世紀的邏輯學里，這個詞已變成指這種角色所使用的技巧，即口是心非，說的話表面意義像是假的，深層的意思卻是真的。在現代文論中，新批評派發展了反諷的理論，把它作為一種根本的文學特異性，作為所有文學文本結構中都具有的品質。而在中國當代新潮小說這里“反諷”本身則更多地具有某種形式的意味。本質上，它是指一個詞、一個事件、一個人與其獲取意義和生存的上下文（context，也稱情境）發生了不符、背離或沖突。而表現在文學中，“反諷”的典型形態就是意義的互相沖突與無限增殖，以及作家對種種不相協調的矛盾的“重組”。在新潮小說中我們可以隨處看到相互矛盾的物象之間、人物之間、事件之間的不協調組合，新潮作家所熱衷于去做的就如莫言在其《紅蝗》中所說的那樣：“總有一天，我要編導一部真正的戲劇，在這部戲劇里，夢幻與現實、科學與童話、上帝與魔鬼、愛情與賣淫、高貴與卑賤、美女與大便、過去與現在、金獎牌與避孕套……互相摻和、緊密團結、環環相連，構成一個完整的世界。”某種意義上，“反諷”也正體現了一種新的文學思維與藝術邏輯，它集中代表了作家們融合夢幻與現實、想象與虛構、平庸與崇高等對峙性存在的嘗試與努力。正如艾略特所說：“詩人的頭腦……經常使迥然不同的經驗融合在一起，而普通人的經驗是混亂的、無規則的、支離破碎的。普通人會墜入情網或閱讀斯賓諾莎的著作，但兩者卻毫無關系，他的愛情同樣和打字機的噪聲或做飯的氣味毫不相關，然而在詩人的腦子里這一切卻被綜合成新的整體。”^[9]不過，具體地考察新潮小說文本，我們將會發現新潮作家對“反諷”的營構又有兩種具體方式。

首先，自然是言語層面所構成的直接反諷。在中國新時期的文學中運用言語反諷最成功的例子也許還得首推王朔的作品。某種意義上王朔是新時期中國文學中的一個神話，他的巨大聲譽可以說當代任何一個作家都無法相比。他也可以說是一個了不起的文體家，他把各式各樣的“文革”語匯、政治術語、領袖語錄、民間俚語、廣告用語等等熔于一爐，使其相互指涉，在語言的烏托邦中想象性地對社會等級制度進行摧毀，從而獲得一種巨大的“反諷”效果。而單就新潮作家而言，新潮小說中的言語反諷當然有上文說到的王朔式的運用“元小說”的“戲擬”、“戲仿”（parody）的手法而得來的反諷。比如劉震云的《故鄉相處流傳》、劉恒的《逍遙頌》、葉兆言的《花煞》等文本就頗有王朔式的語言風格。拿《故鄉相處流傳》來說，莎士比亞那個著名的“生存還是死亡”的沉思，變成了曹操在一次戰前會議上的罵罵咧咧的話：

在一次曹府的內閣會議上，丞相一邊“吭哧”地放屁，一邊在高臺上走，一邊手里拿著健身球說：“活著還是死去，交戰還是不交戰，媽拉個×，成問題了哩。”

在這樣的文本中，劉震云對于人物語言和敘述語言夸張而荒誕的運用無疑使我們在具體的閱讀中就會立即陷入反諷的語境中。

然而，在我看來，新潮小說言語反諷的主要方式卻不在此，而是由作品中敘述人的敘述態度與讀者的閱讀期待心理的相悖和對比構成的。新潮作家尋求以新的小說觀念和新的敘述方法來對歷史進行重構，與此同時，他們也要求讀者從一個新的角度來認識歷史，以取得對作品的認同。可以說反諷正是他們顛覆傳統閱讀經驗的一種重要方式。洪峰的小說是一個突出的例子。他的《瀚海》的故事是沉重、充滿了悲劇感的，但敘事人的敘述語調卻是漫不經心甚至帶有調侃意味的。這部小說給人的印象是其所講的故事與這故事的講述方式極不協調。作家熱衷的只是把人生的艱辛和悲壯當作有趣的故事來講，每每賣弄自己的敘述技巧，卻拒絕對故事做出闡釋和價值判斷。他只對故事的曲折富于戲劇性感到得意，他希望讀者注意的只是他的敘述技巧而不是他的敘述內容。由此，他的超然物外的審美態度就與讀者的閱讀期待構成了反諷。他的《講幾個生命創造者的故事》中主人公“我”由于失眠竟然對于親生兒子都想用安眠藥來“滅口”，為此他跟妻子、兒子進行了一次又一次的較量，最后才終于敗下陣來。對于作家充滿激情的敘述我們顯然只有從反諷的意義上來理解才不致誤入歧途。同樣的情況在洪峰的另一篇小說《奔喪》中也得到了充分的表現。主人公“我”聽到姐姐報告父親死亡的消息時，卻只是專注地欣賞姐姐的乳房；在奔喪中“我”更是毫無悲哀之感，心里想著的只是如何偷偷與初戀情人約會。“我”敘述的仿佛不是自己的事，而是別人的事，話語中充滿了事不關己的風度和后現代式的反文化與調侃的態度。而在這種態度中，反諷就自然而然地呈現了。余華的《一個地主的死》同樣令我們目瞪口呆。這其實是一個壯烈的故事：年輕的地主王香火被日本兵抓去當向導，日本兵讓他帶他們去一個叫松篁的地方，王香火卻將他們帶上了另一條路，使日本兵陷入絕境，他自己也被殺死了。讓一個地主做出如此壯舉，而把長工寫得愚昧麻木，這本已夠讓持社會學標準的讀者驚訝的了，而更令讀者吃驚的是作者也沒有對王香火的英雄行為進行渲染，甚至也不講他的動機，只是以冷漠的語調敘述了這件事的過程。王香火在被日本兵捅穿肚子時還顯出了一副窩囊相，大叫：“爹啊，疼死我了！”而借助于這種冷漠化的敘述，余華較好地以反諷顛覆了歷史和我們傳統的階級論功利主義的閱讀習慣。

其次是情境反諷。這是一種更為常見也更為意味深長的反諷，它廣泛存在于由人物、觀察者構成的藝術情境之中。在新潮小說中這種反諷最具有藝術代表性，也最能凸現新潮小說的風格特征。具體地來說，情境反諷在新潮小說中又主要于敘述與描寫的矛盾和反差中呈現出來。我們通常知道，新潮作家一向是重敘述而輕描寫的，他們是致力于把小說的敘述功能發掘到極處的。因此，新潮小說最引人注目的可以說就是對于罪惡、災難和人類的黑暗生存景觀的冷酷敘述，這種敘述顯然是對于人類整體存在的一種具有象征意味的反諷。正如克爾凱郭爾所說：“反諷在其明顯的意義上不是針對這一個或那一個個別的存在，而是針對某一時代和某一情勢下的整個的特定的現實……它不是這一種或那一種現象，而是它視之為在反諷外觀下的整個存在。”^[10]但是在特定的文本中我們又會發現在那些冷漠敘事的邊緣和空隙處常常充滿了某種詩意的抒情性的描寫段落。這樣，冷漠敘事與抒情描寫這對矛盾就自然而然地構成了新潮文本的文體反諷。余華的《鮮血梅花》中，阮海闊出發去替父報仇，母親自焚為他送行，阮海闊目睹火光，非但沒有悲痛欲絕，反而有游離恍惚之感：

他走上大道時，不由回頭一望。于是看到剛才離開的茅屋出現了與紅日一般的顏色。紅色的火焰貼著茅屋在晨風中翩翩起舞。在茅屋背后的天空中，一堆朝霞也在熊熊燃燒。阮海闊看著，恍恍惚惚覺得茅屋的燃燒是天空里掉落的一片朝霞。阮海闊聽到了茅屋破碎時分裂的響聲，于是看到了如水珠般四濺的火星。然后那堆火轟然倒塌，像水一樣在地上洋溢開去。

阮海闊轉身沿著大道往前走去，他感到自己跨出去的腳被晨風吹得飄飄悠悠。大道在前面虛無地延伸。母親自焚而死的用意，他深刻地領悟到了。在此后漫長的歲月里，已無他的棲身之處。

在這里，母親自焚而死的悲痛完全為超然而審美性的描寫所沖淡，也被對自焚“意義”的領悟化解，人物與其所處情境相分離的反諷意味極其明顯。

當然，反諷在新潮小說中被廣泛運用與新潮作家對現實采取的一種觀賞者的超然態度有關。審美主體在文本中是超然于局外、不動聲色的反諷觀察者，他在反諷面前所產生的典型感覺可以用三個詞組來概括：居高臨下感、超脫感、愉悅感。他明徹地看到了受嘲弄者無所覺察的事實，在受嘲弄者受到難以擺脫的束縛或陷入窘境時，他顯得自由而超脫；在受嘲弄者做徒勞的努力時，他擺出局外人的姿態；在受嘲弄者深信世界的真實和有意義時，他卻洞悉了世界的虛幻與荒誕。正如托馬斯·曼所說：反諷是“無所不包、清澈見底而又怡然自得的一，它就是藝術本身的一，它是最超脫的、最冷靜的、由未受任何說教干擾的客觀現實投出的一”^[11]。而從藝術效果上說，反諷某種程度上正是對悲劇性的消解，新潮小說大量言說死亡、罪惡、災難、暴力等悲劇性的主題，但我們很難從中體會悲劇意義，相反卻時時感受到玩賞、游戲的喜劇性，其中的重要轉折因素就是反諷。也正因為如此，我們不得不指出，新潮小說的反諷風格既是新潮作家反叛文學傳統與現實的一種手段與方式，同時又是一種逃避和回避現實的方式，它以“柔性反抗”的姿態在某種意義上緩解、轉移了與現實正面的對抗，把悲壯、沉重的主題變“輕”了，其最終結果實際上就是消解了新潮小說的批判性與反叛性。

荒誕：哲學還是觀念？

“荒誕”（absurd）最先是作為一個音樂術語而出現的，其意思是指音調上的不諧和。在音樂上，音調的不諧和會給人非常緊張的感覺。而作為一個當代文學和批評術語，“荒誕”則意指人類脫離他們的原始信仰和形而上思維基礎，孤獨地、毫無意義地生活于一個陌生的世界。荒誕文學雖然大量運用表現主義和現實主義方法，但其哲學基礎卻是一種存在主義形式，它認為人類從虛無開始，走向虛無，整個人生過程是一種既痛苦又荒誕的存在。在人類生活的世界上，他們無法與周圍環境建立一種有意義的聯系，無法確定自我的價值。對此，尤奈斯庫曾描述說：“我們生活在一個彼此不能理解的世界上，在這里，所有的只是一片混沌。在這種混沌中，應當去尋求一種真理或者什么意義嗎？那是沒有必要的。”^[12]而加繆在其著名的《西緒弗斯神話》中更是集中闡明了這種哲學：“在一個突然被剝奪了幻想與光明的世界里，人類覺得自己是陌生者。他的存在是一種不可挽救的流放。……這種人與自己生活的分離，演員與自己背景的分離，真的構成荒誕的感覺。”^[13]而在文學中，對于荒誕的表現可以說是西方現代文學的一個源遠流長的傳統。荒誕出現于文學中的標志是些非邏輯的、不連貫的夢魘般奇幻的極端形式。在加繆的話語中它是對“意義”的一種否定：“加繆以‘荒誕’一詞去稱呼人與世界之間的深淵——人類的精神渴望和在世界上實現這些渴望的可能性之間的深淵，因此對它來說，‘荒誕’既不存在于人也不存在于物，而在于兩者之間除了‘陌生性’之外不可能建立任何其他的關系。”^[14]荒誕的觀念在戲劇和小說方面表現得最為突出，因而出現了“荒誕派戲劇”“反英雄”和“反小說”，例如薩繆爾·貝克特的《等待戈多》、約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規》，以及托馬斯·品欽的《V．》等等。

在新時期中國文學中，荒誕可以說是最先被中國作家發現并加以表現的具有文學革命意味的話語之一。但是在大多數作家那里，荒誕主要還是一種觀念性的東西而遠非一種終極性的存在體驗。宗璞的《我是誰？》《蝸居》等新時期著名的“荒誕小說”所表達的那種“荒誕感”都帶有鮮明的歷史批判色彩，因而成了反思“文革”異化和扭曲人性的一種特定方式。其后，一批新起的作家從對現實生活的反抗著手來表現生存的“荒誕”。他們的荒誕意識也主要來自對西方現代主義的觀念性模擬。從劉索拉的《藍天綠海》《尋找歌王》到徐星的《無主題變奏》，從王朔的《頑主》到劉毅然的《搖滾青年》……那種先驗的“荒誕”不僅不能代表真實的生存體驗與人生情感，不僅不具有作家們苦苦追求的“先鋒性”，反而帶有天然的“主題先行”或觀念先行的桎梏。可以說，只是在新潮小說崛起之后，“荒誕”作為一個現代主義的文學話語才在中國文學中得到了真正意義上的言說和表現。

當然，在新潮文本里，荒誕首先也仍然只能體現為一種主題風格。對新潮作家而言，“荒誕”代表的正是他們對于世界的一種反抗的姿態，“荒誕”是對“秩序”的反動，是對于既定現實的不認可。因此，從某種意義上說，“荒誕”的圖景正是新潮作家對于世界和人性的一種反抗性的想象，借助于它新潮作家輕而易舉地完成了對理性的、秩序的、可知的世界的顛覆與消解，從而為“新世界”的建構打下了基礎。馬原的《虛構》以對“瑪曲村”和麻風病人的荒誕性處置，虛虛實實地表達了生活的荒誕與人性的荒誕之間的關系。余華的《現實一種》則通過家族內親人間親情關系的荒誕性建構，表達了對于人的非理性的認同。而他的《刑罰一種》《難逃劫數》《一九八六年》等小說也都以對人的命運的夸張彰顯了人生的荒誕性。蘇童的小說重在揭示女性的荒誕體驗以及命運的無助感，他的小說充滿抒情味，但抒情指向的并不是人性的美好建構，而是各種無法預期的破碎與幻滅，《紅粉》《妻妾成群》《罌粟之家》都把荒誕感嵌入了人性的最深處，從而把人與世界不可知的命運放大了。在這種意義上，荒誕無疑是具有某種深度意味的，它代表了新潮作家在精神指向上的雙重否定，一是對于世界的否定，一是對于人的否定。但是，這種否定對于新潮小說來說，又顯然缺乏悲壯的效果，這主要是由于新潮作家不自覺地把荒誕普泛化、極端化了，當荒誕無所不在，它就遮蔽了生活與世界的本真，新潮作家也自然就無須去對這種“本真”加以發掘了，這使得荒誕與世界本身的“對比”消失了，它成了一個巨大的符號，對它的認同甚至已掩蓋了對世界和生活本身的熱情。這當然就會削弱荒誕本身的悲劇效果與深度力量。與北村的小說相似，葉兆言的《花煞》和劉震云的《故鄉相處流傳》這兩部充滿了荒誕存在的長篇小說也同樣不能激發我們的悲劇感，相反卻有某種喜劇意味。這也許正與新潮小說反悲劇的藝術追求相一致，因為新潮小說盡管如前所說其主題話語全是“災難”“死亡”“罪惡”等傳統的悲劇性話語，但其實這些語匯的悲劇內涵早已被新潮作家拋棄了。新潮作家無疑信奉了新小說派拒絕悲劇和崇高的態度，悲劇是“本末倒置，是一個陷阱，是一個彌天大謊”，“我們必須拒絕比喻的語言和傳統的人道主義，還要拒絕悲劇的觀念和任何使人相信物與人具有一種內在的至高無上的本性的觀念，總之，就是要拒絕一切關于先驗秩序的觀念”^[15]。也正由于脫離了悲劇的邏輯結構，新潮小說才和新小說派一樣強調了存在的荒誕性和作為一種敘述關系的荒誕性。

其次，荒誕在新潮小說這里有時也只是一種表層的形式風格。當荒誕由對世界的反抗變成對世界的遮蔽時，理性的思考就演變成了非理性的狂歡。對世界普泛化的荒誕著色，實際上已經變成了一種簡單化的本能反應，世界的豐富性和復雜性不但未能得到呈現，反而被嚴重遮蔽了。在這里，莫言和殘雪可能是兩個極端的例子。莫言的小說對于荒誕的感覺有奇異的靈感，他的《透明的紅蘿卜》《球狀閃電》等小說都把歷史縫隙中的荒誕感表現得極為生動炫目，某種意義上，莫言是以感覺代替思想，但他的荒誕感確實有著豐富的人性內涵與歷史內涵。而對殘雪來說，荒誕就是世界和自我的全部，荒誕成了一種幻覺和夢境，它與世界本身的對應關系完全消失，那種先驗的設定使荒誕反而變得空洞而簡單。這里，當然有人性的異化、有現實的壓抑，但是這一切似乎都是荒誕世界里與生俱來、不證自明的東西，因為與現實過于遙遠，它的非理性、它的極端不但不能給人恐懼與震撼，相反，卻能讓人迅速脫離情境，因為那只是一道風景而已，絲毫不能激起我們的悲劇感。她的《山上的小屋》《蒼老的浮云》都可以說把人類的荒誕感表達到了登峰造極的地步，但是她的由極度的理性而來的極度的非理性，卻使小說的藝術力量大打折扣。

再次，某些時候，荒誕對于新潮小說來說還表現為一種具體的修辭手段與藝術技巧。在我看來，新潮小說的荒誕風格與其對夸張手法的極端化運用密不可分。某種意義上，夸張可以說是新潮小說一個最易為人所感知的藝術風格。內容層面上新潮小說對于災難、罪惡、血腥、絕望等的夸張化的講述，使我們仿佛置身在一個地獄般的“世界之夜”中，看不到一絲存在之光。而正因為生存世界被新潮作家夸張到了一種絕對黑暗的地步，那種生存的荒誕感自然就隨黑暗一同涌溢了出來。而另一方面，新潮作家在言說災難、罪惡等時那種極度的冷酷、無動于衷甚至欣賞、詩意的態度本質上也正是一種夸張的藝術態度而非實際的人生態度。殘雪的《突圍表演》對于一個莫須有的通奸事件的夸張化的描述把人性的荒誕和現實生活本身的荒誕可以說都放大到了聳人聽聞的地步。北村的《施洗的河》對主人公劉浪、馬大求生不得、求死不能的絕望、荒誕、無意義的精神狀態的刻畫也顯然得之于作家那種夸張的敘述態度和敘述方式。此外，余華的《古典愛情》對于肢解肉體的血腥場面冷漠而夸張的敘述、蘇童的《我的帝王生涯》對于端白出游途中射殺大臣楊松和在宮中殘暴虐待宮女的罪惡行徑的白描、葉兆言《花煞》對瘋狂的群眾圍殺教民的愚昧暴行的津津有味的講述……所有這些無一例外因藝術上的“夸張”把我們投入到一種荒誕的生存圖景中。

而在形式層面上，新潮作家對于小說形式的癡迷與偏執更是一種藝術夸張的直接體現。在語言、結構、敘述、時空處置等眾多技術領域新潮作家的操作實驗都給人留下了極度夸張的印象和感受。而新潮小說的荒誕風格與他們的形式夸張可以說是因果相連的。就拿時空的處理來看，新潮作家所熱衷的時空自由切割的藝術方式，不僅對于新潮小說的“迷宮”結構的實現有重要的意義，同時我們更應看到它對小說那種荒誕感的催化作用。比如在劉震云的長篇小說《故鄉相處流傳》中作家把曹丞相時代至今的幾千年的時間自由并置在小說中，古代、近代、現代、當代同室操戈，人物長生不老，語言五花八門。而小說也正在這種時空形式的極端化的處理中徹底消解了時間，消解了歷史，從而使形式的荒誕與小說內容的荒誕較好地統一在一起，呈現出了特殊的文本魅力。除了時空處置而來的荒誕外，在形式領域我覺得還應提到的是作為一種語言修辭策略的荒誕。這當然也并非新潮作家首創，在王蒙、王朔的小說中這種荒誕的策略化運作已經可以說是相當成功了。在新潮小說中，孫甘露、呂新、魯羊等是這方面的高手，他們把語言改寫成了小說第一性的存在，讓語言自我生成自我增殖，但又不賦予其意義，這就使得《信使之函》《南方遺事》等作品成了純粹的語言表演，華章麗句與空洞的意義、鋪張的語句與虛無的詩性構成了巨大的荒誕，讓我們對新潮小說的語言由崇敬而變得茫然。某種意義上，這種語言的狂歡同樣是一種消解悲劇性的手段，世界對人的壓抑造成的是失語，而語言的無節制的宣泄其實是一種更大的失語。如果說世界對于“失語”還有某種警惕的話，那么對胡言亂語則完全可以忽略不計。而從新潮作家自身來說，語言宣泄的快感也許就會麻痹他們憤怒的神經、意志和斗志，使他們的思想再次變得混亂。

需要指出的是，新潮作家對于荒誕風格的營造，既代表了他們的世界觀，以及對人生、現實和歷史的認知，又代表了他們的藝術觀。更重要的是，在新潮小說這里，荒誕似乎從來就沒有上升為一種哲學，更多的時候，它不過是新潮作家借用而來的先驗的觀念，或者是一種表層的修辭手段或藝術方式，它“符號化”地停留在形式的淺表層面，因而也必然難以企及對現實、歷史以及人的精神、靈魂進行深入拷問的深度層面。

神秘：藝術還是迷信？

讀新潮小說，我們總會不知不覺地陷入某種神秘的氣氛中去，這固然與新潮作家作為中國新時期文學的一支新軍，他們本身的崛起就具有某種神秘性有關，但更重要的還是他們的文本所營構的特殊的藝術效果使然。神秘，某種意義上說，它也是與新潮作家文學觀念的革命緊緊聯結在一起的，它是對文學認識功能的一個有效的解構手段。它徹底打破了文學反映生活、把握生活的傳統理論神話，打破了人們對于必然性和本質性的認同，并把偶然性作為一面旗幟插在了文學的高地上。也就是說，神秘使人們失去了對于本質、對于深度的期待，而把世界和生命的不可知的一面呈現了出來。在這里正體現了新潮文本潛隱的一個深刻悖論：新潮作家正是以他們的無所不知和無所不能言說著對于世界和生命的無能為力。

自然，在新時期中國文學中，對神秘的探索和表現也并不是從新潮小說才開始的。早在尋根文學中，“神秘”就已得到了呈現。扎西達娃、韓少功、張煒、王安憶等的大量有反響的小說作品，比如《西藏，隱秘的歲月》《爸爸爸》《古船》《小鮑莊》等等，都不同程度上切進了神秘的深度。從總體上看，他們雖然對各種神秘的生命、歷史和文化現象進行了探索，但他們對時間永恒伸越的思索、對人類生存終極價值的追問都并非植根于存在論意義上的那種真正的神秘，而只是對歷史和文化探究所遺留下的一些不可知的觀念或意識。可以說，盡管這些作家對于“深度”孜孜以求，而實際上他們在開辟了一個新的題材領域和主題話語之后，“神秘”卻更多的只是一種風格上的表征和藝術上的氛圍，它遠未融化到作家所追求的意義深度中去。而到了新潮作家這里，由于他們對文本的“深度”本就持懷疑和否定的態度并視其為一個“虛假的幻覺”，因此，“神秘”就更是變成了一個形式話語呈現在新潮文本中。具體而言，我覺得新潮小說的神秘風格主要來自兩個方面。

一是對于非經驗世界的敘述。新潮小說呈現在讀者面前的生存景觀基本上都是與傳統的文學話語格格不入的邊緣性景觀，兵匪、仇殺、天災、奇俗、黑幕、宮闈、宗族、妓院、罪惡等等帶有文化禁忌色彩的話語成了新潮作家們樂此不疲的正宗話題，比如蘇童的“紅粉”系列小說、馬原的“西藏”系列小說，以及殘雪、林白、陳染等的“女性隱私”系列小說等就都因其題材的“邊緣性”而天然地帶上了神秘的色彩。對于非經驗世界的敘述在新潮小說中還表現為對大量超自然、超理性的未知“神秘”的直接言說和描繪。不但在幾乎每一篇新潮小說中我們都能看到算命先生一類的超驗者的存在，而且靈驗、鬼神、預感、報應、宿命等神秘因素也于新潮文本中隨處可見：在蘇童的《我的帝王生涯》中不時晃動著一個無所不知的“瘋子”；在余華的《呼喊與細雨》中開頭就出現了一個神秘的黑衣人；在呂新的《黑手高懸》里是“鬼”火閃爍；而在北村的《施洗的河》中則更是“鬼”“神”結伴同行……此外，還必須指出的是，新潮小說所言說的最本質的非經驗還是在于對“生”和“死”本身的探究。因為就人生來說，最大的兩個缺憾無非就是對于出生的沒有意識與自覺以及對死亡的無法體驗。因此，某種意義上，“生”與“死”正構成了人類的最大的兩個神秘。新潮作家對于死亡和生命現象的反復言說和描繪顯然也正源于一種對“神秘”的表現和探究熱情。洪峰的《極地之側》《東八時區》等小說都對“生”與“死”的神秘性傾注了巨大的熱情；而余華則更是在《古典愛情》《刑罰一種》等小說中試圖賦予“生”和“死”這不可體驗的存在以“體驗性”和形象性。此外，蘇童、格非、葉兆言、潘軍等也都在他們的小說中不遺余力地探索或制造著“生與死”的神秘。

二是新潮作家“玩弄”敘述和結構的必然結果。新潮小說濃郁的神秘傾向在我看來最主要的根源還在于新潮作家在文體效果上對“神秘”的主觀追求。如前所述，新潮小說總是浸潤在一種感覺化和幻覺化的敘事氛圍里，這種氛圍里時間和空間以及現實與歷史的關系被顛倒了，夢境與真實被混同了，敘述者與主人公和作者的同盟被整合或拆解了。這就導致了撲朔迷離的神秘風格的不可避免。在結構方面，新潮小說對于“迷宮”結構的熱衷，也是產生其文本神秘風格的一個重要催化劑。在它們的“迷宮”中不僅情節失去邏輯關聯不斷短路、人物生死無常，而且鬼神、預感、報應等非理性以及魔幻的因素都直接變成了文本結構的推動力量。正因為如此，由“迷宮”大規模滋生的“神秘”也正成了新潮小說本身一個特別的結構元素。新潮小說區別于傳統小說的一個重要特征就是對于小說整一性的本質化和必然化結構的拋棄，以及對偶然性乃至神秘性結構因素的發掘。在新潮文本中，紛繁的頭緒、破碎的景象和飄忽的時空常常構成一種以偶然性為核心的散漫的輻射狀的情緒世界。新潮小說對于死亡的表現可以說是對這種以偶然性為核心的小說結構的最有意思的象喻。在馬原、洪峰等作家筆下，死亡都是毫無理由、莫名其妙的。洪峰的《重返家園》在描寫了勛勛送過去的女友時被火車軋死的情節后，敘述者有一段議論頗耐尋味：“大家還想如果不是追火車而是追汽車也不會出現這個結果，大家還想如果女孩子不在火車開動之前喊勛勛的名字，同樣不會出現那樣的結果，但大家只能面對一個事實：勛勛被火車軋死了。”這段話完全可以指代情境小說所要表現的無處不在的偶然性、人在這種偶然性面前的無能為力以及文本自身對應于這種偶然性的結構特征。

需要指出的是，對于小說來說，神秘既具有美學效果，同時又具有某種超越意義。對神秘的營構，對于長期為現實所累、蟄伏于現實桎梏中的中國作家來說不失為一種解放與超越的手段，因為神秘保證了生活與文學之間的“距離”，也帶來了文學界對于“生活”的超越性。此外，我們還應看到，神秘風格一方面根植于“不可知論”，但另一方面又似乎正代表了對于“未知”的向往與探索熱情，并不能簡單地加以肯定或否定。然而，就新潮小說來說，我們卻不能不遺憾地指出，新潮小說所營造的“神秘感”實際上只不過是其敘述方式開展活動的借口，或者是敘述方式的某種階段性的副產品。“神秘”不是生存內在深度的體現，而不過是敘述人的一副面具或臉譜。它使嚴肅的事物玄虛化，使清晰的事物模糊化，把小說改造成了曖昧不清的形象，并從根本上使得神秘的哲學價值和美學價值大打折扣。不僅如此，對新潮小說來說，“神秘”風格某種意義上還成了新潮作家“反智”的借口，成了他們逃避對社會、歷史和人生進行嚴肅思考的掩體。當“神秘”成了新潮作家對于世界的唯一解釋時，不僅科學、智慧、思想、公理、常識變得可笑，人與世界也變得一樣“不可知”，我們只能任由迷信、宿命的氣息對人與世界的篡改。這實際上不是新潮作家主體性強大的彰顯，而恰恰是其主體性脆弱不堪的證明。

四、時間與幻覺：敘事革命的起點與終點

在上文對新潮小說的形式世界和敘事風貌進行了走馬觀花般的瀏覽之后，我們仍難以對新潮小說的敘事革命進行一次總結性的命名和概括。在對新潮小說文體的把握和描述之中我們似乎還遺忘了某種本質性的話語，這就需要我們再次回眸那潮起潮落的新潮小說演變史。而在此回顧中，“時間”和“幻覺”兩個形式話語終于從新潮文本的迷宮深處向我們款款而來了。顯而易見，這兩個話語是決定新潮小說文體面貌的兩個最為本質的因素，新潮作家在敘事領域所進行的風云變幻的一切表演都可以在此得到闡釋。換句話說，這兩者正是新潮小說文體革命和敘事革命的根源和基礎，它們是起點也是終點。本章對于新潮小說敘事成就的考察最終落實在這兩者身上也實在是勢所必然的事。

如果把新潮小說文體的一切變革統統歸結為“時間”意識的覺醒，這顯然太簡單化也太狹隘了。但如果我們說新潮作家所進行的文體革命是以對“時間”這個形式話語的講述為起點而大規模展開的，這還是符合實際的。正如北村所說：“到底是歷史由現在構成還是現在存在于歷史之中，這里一定有一種選擇。我選擇前者，所以我只相信瞬間是唯一真實的，我全部使用現在進行時態，因為作者、敘述者、敘述對象和讀者在文本中具有一種時間，也就是說他們都只能經歷這種時間，而不會大于這種時間。這種時間既沒有明確的中心，因此也無所謂起始以及結束。有中心，這結構可能就廢了。不少文本中的物象包括人，對于我而言都是來歷不明的，我感興趣的只是秩序問題，是一些片斷如何構成表象。”^[16]

“時間”對于新潮文本的意義，首先體現在敘述方式上，新潮作家對“時間”的敘述有兩個經典句式：

許多年以前……

許多年以后……

這兩個句式脫胎于哥倫比亞人加西亞·馬爾克斯《百年孤獨》開頭第一句話：

許多年之后，面對著行刑隊，奧雷連諾上校將會想起那久遠的一天下午，他父親帶他去見識冰塊。

這個句式最大的意義就是“時間”完全主觀化了，敘述者成了“時間”的真正占有者和支配者，“時間”對于敘事的壓力完全消除了。蘇童的《1934年的逃亡》、格非的《褐色鳥群》、葉兆言的《棗樹的故事》、余華的《難逃劫數》、劉恒的《虛證》、洪峰的《和平年代》、魯羊的《弦歌》等幾乎所有的新潮小說文本都有著這兩個經典句式的影子。而余華的小說《往事與刑罰》更是讓我們直接目睹了“時間”的死亡情景。小說是這樣敘述刑罰專家對于時間的謀殺的：

……他將一九五八年一月九日撕得像冬天的雪片一樣紛紛揚揚。對一九六七年十二月一日，他施予宮刑，他割下了一九六七年十二月一日的兩只沉甸甸的睪丸，因此一九六七年十二月一日沒有點滴陽光，但是那天夜晚的月光卻像雜草叢生一般。而一九六〇年八月七日同樣在劫難逃，他用一把銹跡斑斑的鋼鋸，鋸斷了一九六〇年八月七日的腰。最為難忘的是一九七一年九月二十日，他在地上挖出一個大坑，將一九七一年九月二十日埋入土中，只露出腦袋，由于泥土的壓迫，血液在體內蜂擁而上。然后刑罰專家敲破腦袋，一根血柱頃刻出現。一九七一年九月二十日的噴泉輝煌無比。

在這里我們似乎又可以與新潮小說的一個潛隱的悖論不期而遇，這個悖論就是新潮作家以對時間的充分自覺和尊重所完成的恰恰是對時間的謀殺。博爾赫斯曾說過：“只有不屬于時間的事物，才在時間里永不消失。”某種意義上，新潮作家對于“時間”的藝術處理過程也正是一個時間的“非時間”化的過程，在“時間”作為一個技術化的敘述因素凸現在文本中的時候，它才具有超越“時間”的意義。

新潮小說對“時間”的另一種得心應手的呈現方式是對于時間的空間化處理。蘇童的《1934年的逃亡》把整個故事拋給“1934年”，余華的《四月三日事件》則把時間定格在“四月三日”這一天。在另一個作家洪峰那里，“時間”的空間化又有另外的形態。他的作品總是把具體的時間作為符碼凸現在小說的空間中，一方面這使故事的發展有著客觀的效果，另一方面，它也使文本可以脫離必要的過渡而直接在“時間”符碼的導演下發生空間性的轉折。在他新近的長篇小說《東八時區》和《和平年代》中，這種時間處理方式可以說得到了充分的運用。作家對時間的變換不作任何主觀的交代，然而在“1992年”“1989年”“1963年”這些直接凸現在文本中的時間語碼的作用下，故事乃至人物的意識都會在“過去”與“現時”中自由穿插。這就使“時間”轉折最終被轉化成了空間畫面的“蒙太奇”，從而帶來了新潮小說文體撲朔迷離的變化。

“時間”而外，“幻覺”也是我們需要重點闡釋的一個形式語匯。如果說“時間”問題主要作用于新潮小說的文本結構層面的話，那么“幻覺”則主要體現了一種敘述態度，它直接制約了新潮小說的表面形態。某種意義上說，對于“幻覺”的追求也是與新潮作家對傳統“真實”觀念的顛覆有關的。在此，殘雪無疑必須首先被提及。她的《山上的小屋》《阿梅在一個春天里的沉思》等小說可以說是中國當代文學中第一批大規模表現“幻覺”并以“幻覺”作為最基本的文本構成方式的小說。她的女性奇特而怪異的幻覺某種意義上構成了中國新潮文學最具沖擊力和革命性的風景。“幻覺”在新潮文學乃至整個當代文學中的彌漫是與殘雪的首倡之功分不開的。在她之后，新潮作家才開始了對于“幻覺”的大規模書寫。

殘雪之后，余華、蘇童、格非、呂新、魯羊都是對“幻覺”非常執著的新潮作家。格非的小說曾被人稱為“仿夢小說”，其原因不僅在于他的文本中充滿了“幻覺”，還在于“幻覺”已經深入到了他小說的結構中。他的《褐色鳥群》與晚生代新潮作家魯羊的《某一年的后半夜》就是這方面的典型文本。而在孫甘露這里，對“幻覺”的迷戀則構成了他所有敘述的出發點。他把他的第一本小說集以《訪問夢境》作為標題，就可見他對于幻覺的酷愛。他的小說《夜晚的語言》更是一種典型的幻覺結構，丞相惠的遭遇無疑是一種夢境的釋放與撥弄的結果。正如小說中所說：“丞相惠是這樣一個人，他不斷地睡去又不斷地醒來，不斷地做夢又不斷地回憶剛做過的夢。”在夢境的制約和導演下，惠找神醫泉、沼、風眠醫治盲眼的二十年途程可謂恍如隔世，作家在小說中也不得不聲明：“對于一個夢見自己做夢的人，我無力再寫下什么了。”納博科夫說過：“藝術達到了最了不起的境界是要具有異常的復雜性和迷惑性的。”^[17]如果說中國當代的新潮小說具有某種“復雜性”和“迷惑性”的話，那么“幻覺”無疑對這種境界的實現起到了舉足輕重的作用。

概括地說，我覺得“幻覺”對于新潮小說的意義至少體現在這樣幾個層面：其一，“幻覺”以其特殊的方式證明了世界和存在的神秘性與不可知性；其二，“幻覺”帶來了新潮小說故事走向的多維性與不可解釋性，并進而瓦解了對于小說的意義期待；其三，“幻覺”作為一種敘述方式構成了新潮小說變幻無定的文本結構形態的基礎。^[18]

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注釋

[1]布托爾．作為探索的小說／／柳鳴九．新小說派研究．北京：中國社會科學出版社，1983．

[2]巴思．充實的文學：論后現代主義虛構小說．大西洋月刊，1980（1）．

[3]羅布-格里耶．未來的小說道路／／柳鳴九．新小說派研究．北京：中國社會科學出版社，1983．

[4]薩洛特．懷疑的時代／／柳鳴九．新小說派研究．北京：中國社會科學出版社，1983．

[5]羅蘭．法國作家論文學．北京：三聯書店，1984．

[6]巴特．歷史話語／／張文杰，等．現代西方歷史哲學譯文集．上海：上海譯文出版社，1984．

[7]孫甘露．寫作與沉默．文學角，1989（4）．

[8]蘇童．婦女生活．福建：浙江文藝出版社，1992：序．

[9]艾略特．艾略特詩學文集．北京：國際文化出版公司，1989．

[10]克爾凱郭爾．克爾凱郭爾日記選．上海：上海社會科學出版社，1995．

[11]托馬斯·曼．我的時代／／崔道怡，等．冰山理論：對話與潛對話．北京：中國工人出版社，1987．

[12]尤奈斯庫．論先鋒派／／王忠琪，等．法國作家論文學．北京：三聯書店，1984．

[13]加繆．西緒弗斯神話／／樂黛云，等．世界詩學大辭典．沈陽：春風文藝出版社，1993．

[14]羅布-格里耶．自然、人道主義、悲劇／／柳鳴九．新小說派研究．北京：中國社會科學出版社，1983．

[15]羅布-格里耶．自然、人道主義、悲劇／／柳鳴九．新小說派研究．北京：中國社會科學出版社，1983．

[16]格非與北村的通信．文學角，1989（2）．

[17]納博科夫．洛麗塔．南京：江蘇文藝出版社，1989：附錄．

[18]本章對于新潮小說“敘事實驗”的分析參閱了下書：陳曉明．無邊的挑戰．長春：時代文藝出版社，1992．謹此感謝。