魏晉美學

談起我國魏晉美學，必須要先探討魏晉玄學。

玄學是魏晉時期以老莊思想為骨架，糅合儒家經義以代替煩瑣的兩漢經學的一種哲學思潮。玄學的名稱最早見于《晉書·陸云傳》，謂“云（陸云）本無玄學，自此談老殊進”。魏晉之際，“玄學”一詞并未廣泛流行，其含義是指立言與行事兩個方面，并多以立言玄妙、行事雅遠為玄遠曠達。

“三玄”是魏晉玄學家最喜談論的著作?！独献印?、《莊子》、《周易》三本著作時稱“三玄”。他們以為天地萬物皆以無為本?！盁o”是世界的本體，“有”為各種具體的存在物，是本體“無”的表現。

魏晉的士大夫們寄托心神于老莊，顯示超脫世俗的姿態，既能辯護世家大族放達生活的合理性，又能博得“高逸”的贊譽，所以玄學在短時間內蔚然成風。當時的玄學家又大多是名士。他們以出身門第，容貌儀止和虛無玄遠的“清談”相標榜，成為一時風氣，即所謂“玄風”。

玄學的思想基礎是以老莊為代表的道家思想，這是由于道家思想對人世黑暗和人生痛苦的憤激批判，以及對超越這種黑暗和痛苦的個體自由（盡管是單純精神上的自由）的追求，正好符合親身經歷并體驗到儒家思想的虛幻和破滅的門閥士族的心理。他們從名教的束縛中解脫出來，有了一定的人身自由時，愈是感到人生的無常就愈想抓住或延長這短暫的人生。

“魏晉時代‘一般思想’的中心問題為：‘理想的圣人之人格究竟應該怎樣？’因此有（自然）與（名教）之辨?！泵讨敢哉?、定尊卑為主要內容的封建禮教和道德規范。自然，主要指天道自然，認為天是自然之天，天地的運轉，萬物的生化，都是自然而然，自己如此的。名教和自然觀念產生于先秦?？鬃又鲝堈?，強調禮治；老子主張天道自然，提倡無為?？鬃印⒗献颖缓笫揽醋鳌百F名教”與“明自然”的宗師。魏晉玄學的“名教與自然之辨”，主要傾向是齊一儒道，調和名教與自然的矛盾。

魏晉玄學的實質正如湯用彤所言：“已不拘泥于宇宙運行之外用，進而論天地萬物之本體。漢代寓天道于物理，魏晉黜天道而究本體，以寡御眾，而歸于極；忘象得意而游于物外，于是脫離漢代宇宙之論，而留連于存存本本之真?！?/p>

如果說，先秦諸子百家爭鳴的時期是中國美學史上的第一個黃金時代，那么，魏晉南北朝時期就可以說是中國美學史上的第二個黃金時代。

魏晉玄學是魏晉南北朝美學和藝術的靈魂。魏晉南北朝藝術追求“簡約、玄澹，超然絕俗”的哲學美是受魏晉玄學的影響，產生了一些著名的美學命題：得意忘象、傳神寫照、澄懷味象、氣韻生動和聲無哀樂。

得意忘象

“得意忘象”是王弼提出的一個命題，這是一個哲學命題，也是一個美學命題，在文學史和藝術史上影響很大。

王弼，字輔嗣。王弼十多歲時，即“好老氏，通辯能言”。他為人高傲，“頗以所長笑人，故時為士君子所疾”。魏正始十年（公元249年）秋，遭癘疾亡，年僅24歲。

王弼提出以無為本，以有為末，舉本統末的貴無論。王弼在他的《周易略例·明象》中，研究了言、象、意三者的關系。言、象、意是《周易》求卦的術語。言，指卦辭，代表語言；象，指卦象，代表物象；象則是有名有形的“有”。意，指一卦的義理，代表事物的規律。意實際上是寂然無體，不可為象的“道”，就是“無”。王弼認為，語言是表達物象的，物象是包涵義理的；但語言不等于物象，物象不等于義理，所以要得到物象應該拋棄語言，要得到義理應該拋棄物象。

王弼認為：“意以象盡，象以言著，故言者可以明象，得象而忘言，象者可以存意，得意而忘象?！薄跋笳?，所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。然則言者，象之蹄也；象者，意之筌也。”“若忘筌取魚，始可與言道矣?！?/p>

王弼提出了“尋言以觀象”、“尋象以觀意”、“得象而忘言”、“得意而忘象”的解《易》方法，特別強調“得意”的重要，認為“存象者，非得意者也”，“忘象者，乃得意者也”。他認為，作為萬物之本的“無”，無言無象，如果只停留在言象上，不可能達到對“無”的認識和把握。王弼認為，“無”不能自明，必須通過天地萬物才能了解，也就是“意以象盡”，“尋象以觀意”的意思。而所以能以象觀意，那是因為“有生于無”，“象生于意”。因此，從“以無為本”的理論講，必然得出“忘象得意”的結論，也必須運用“忘象以求其意”的方法去把握無?！暗靡馔蟆钡姆椒▽χ袊糯姼?、繪畫、書法等藝術理論也有極大影響。

從感官之“知”到意象之“知”，再到“圣人體無”之“知”，王弼對三種“知”的不同態度對于其后的中國哲學和中國美學均具有重要而深遠之影響，通過體驗來把握一種“大全”式的無限本體既是中國哲學，也是中國美學的一個基本思想。王弼玄學所追求的總體性和諧即理想境界：“這是玄學在那個苦難的時代為人們所點燃的一盞理想之光，集中體現了時代精神的精華。”

“玄學與美學的連接點在于超越有限去追求無限，因為玄學討論的‘有’、‘無’……是超越有限而達到無限——自由……由于超越有限而達到無限是玄學的根本，同時對無限的達到又是訴之于人生的體驗，這就使玄學與美學內在地聯結到一起?！?/p>

美學大師宗白華說：“中國人不是像浮士德追求著‘無限’，乃是在一丘一壑、一花一鳥中發現了無限。所以他們的態度是悠然意遠而又怡然自足的。他是超脫的，但又不是出世的。”中國藝術體現了中國傳統的整體把握世界的特殊思維方式。

傳神寫照

“傳神寫照”是中國古代美術的重要美學命題，是顧愷之就繪畫而言提出的一個命題。畫史上最早運用“傳神”評價美術現象的，是東晉畫家顧愷之，他是我國美術史上的一座里程碑。

顧愷之（約348年～409年），字長康，小字虎頭，晉陵無錫人。他出身于士族家庭。一生主要從事繪畫創作，是個博學而有才氣的藝術家。被時人稱為有“三絕”：“才絕”，多才多藝，才華出眾。擅長詩歌文賦，有很深的文學、音樂修養；被人戲稱為“癡絕”，他性情詼諧，行為乖張，大智若愚?！稌x書》記載：“愷之好諧謔，人多愛狎之?！惫耪Z曰“藝癡者技必良”；顧愷之也被人譽為“畫絕”，謝安曾驚嘆他的藝術是“蒼生以來未之有也”，他的人物畫能夠深刻而細膩地表現對象的內心世界。前人記載有他為鄰居少女畫像，當用針刺畫像的胸口時，鄰居少女立即有疼痛之感的傳說。

據說，他在金陵瓦棺寺繪制了一幅維摩詰像，當時在修建瓦棺寺時，寺僧們請當時的上流階級貴族來捐資布施修建這個寺廟，而這些貴族所捐的錢沒有一個超過十萬的，唯獨顧愷之提筆就寫了百萬錢。當時雖然他已經當上了桓溫的司馬參軍，但并不富有。

這些和尚都以為他寫錯了，就讓他劃去重寫?？墒穷檺鹬]有這樣做，只是讓他們在寺中為他留出一面墻壁，然后用了一個月的時間在這面墻上畫了一幅維摩詰像。當最后要畫眼睛的時候，他請和尚把寺門打開讓人參觀，同時他提出了一個要求。他說，第一天來看的人要施舍十萬錢，第二天來看的要施舍五萬，第三天來看的可以隨便。據說開門的那一刻，整個寺廟都籠罩在一片靈光之中，前來觀看的人絡繹不絕，頃刻之間就捐齊了這百萬巨款。這幅畫到底為什么能夠造成這么大的轟動呢？據說是他把維摩詰居士的病容和在病中與人交談時的特殊神情刻畫得惟妙惟肖，就連四百年之后的大詩人杜甫見了這幅畫稿之后也驚嘆說：“虎頭金粟影，神妙獨難忘?！?/p>

據說他畫人物，常常是人畫好而不點眼睛，有時幾年都不畫眼睛。有一次，他為人畫一個扇面，畫的是嵇康與阮籍，沒有畫眼睛就送給了主人，主人問：“怎么不點眼睛？”他幽默地回答道：“哪能點睛，點睛不就會說話了嗎？”眼睛是人心靈的窗口，正因為眼睛是傳神的關鍵部位，他才數年不點睛，不然的話就可能會功虧一簣。他說：“與點睛之節，上下，大小，濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣。”

《世說新語·巧藝》載：“顧長康畫人，或數年不點目睛，人問其故，顧曰：‘四體妍蚩，本無關妙處，傳神寫照正在阿睹中?！鳖檺鹬J為繪畫之所以能表現出人的神情，關鍵之處正在于對眼睛的刻畫和描繪，而“四體妍蚩”對于表現人物的精神風貌就沒有這么重要了。繪畫的目的是要“傳神”，即表現出人物最本質的精神和性格特征。這就是“傳神寫照”說的本義。

“傳神寫照”之“神”與“照”本身是佛學術語，顧愷之加以沿用和改造為自己的理論術語。對顧愷之傳神論有兩種解釋：第一種觀點認為顧愷之主張“以形寫神”，重神但不輕形，神似須由形似達到。“寫質”可與“傳神”并舉，也是“寫照”之意；第二種觀點認為顧愷之是重神而輕形論者，“以形寫神”不是作為獨立的肯定命題而是作為否定命題的一部分提出的，“以形寫神”與“傳神寫照”同義，都是要求形態的描繪為傳達表現人物精神風貌服務。寫形是手段，傳神才是目的。

傳神論是受了漢末魏初名家論“言意之辨”和魏晉玄學的影響。魏晉玄學盛行的結果，引起了中國藝術精神的普遍自覺。魏晉時代人的精神是最哲學的，因為是最解放的、最自由的。

顧愷之說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”“遷想”在佛學中是指一種能超越具象的想象，它來自于神秘的神明感通作用，以及說“四體妍蚩本無關妙處”，都是強調傳神很難，畫之妙不在形體而在內在精神氣質，這顯然是由“得意忘言”變化而來的。宋代蘇軾說：“傳神之難在于目?！比宋锂嬛猩袷侵陵P重要的。顧愷之生活的東晉時代正是玄學興盛之際，顧愷之所強調的“傳神”即是玄學情調的一種反映。

顧愷之的傳神論是人物畫創作實踐的理論總結。所謂形神，當時都是針對畫人物而提出的。直到唐代，傳神論也還是主要作為人物畫的審美標準被運用。五代以后山水、花鳥畫大盛，抒情寄意作為突出的美學命題被提出來，自宋以后，寫意論成為更流行的審美準則，傳神論一方面由人物畫擴大到山水、花鳥領域，另一方面又有所凝縮——“傳神”一詞漸漸成了肖像畫體裁的專用語。

顧愷之的“傳神論”美學思想對中國美術藝術的發展產生了深遠的影響，后代常常把“傳神”作為繪畫藝術的最高目標和境界。

澄懷味象

“澄懷味象”是在東晉南朝之際，宗炳在《畫山水序》中提出的。在中國繪畫美學思想史上，宗炳率先把老莊之道和山水畫藝術聯系在一起?！袄锨f精神浸入中國繪畫領域，在理論上：宗炳發其宗，后人弘其跡。”

宗炳在《畫山水序》中“澄懷味象”的美學思想，改變了以往關于山水“無生動之可擬，無氣韻之可侔”的觀點，積極倡導表現山水內在的氣韻之美。

宗炳是中國山水畫論的主要開拓者。宗炳（375年～443年），字少文，南陽涅陽（今河南鎮平縣南）人。祖上做官，年少好出游，后在廬山出家為僧，晚年入道。其一生“好山水，愛遠游，善琴書”，“每游山水，往輒忘歸”。后因年老體弱多病，回到江陵故居，“宗炳因病從衡山返回江陵，嘆曰：‘噫！老、病俱至，名山恐難遍游，唯當澄懷觀道，臥以游之?！菜螝v，皆圖于壁，坐臥向之?！庇谑牵惆焉剿嫅以趬ι?，臥在床上觀賞，謂之“臥游”。謂人曰：“撫琴動操，欲令眾山皆響?！蹦炅?，嘗自為《畫山水序》。

宗炳絕意仕途，是個地道的隱士。宗炳曾師從名僧慧遠大師：“入廬山，就釋慧遠考尋文義?！笔捞枴白诰邮俊薄Ｗ诒且粋€執著的“神不滅”論者，《明佛論》（又名《神不滅論》）為宗炳佛學思想的代表作。他盛贊佛教，大力闡揚“神不滅”。宗炳說：“佛國之偉，精神不滅，人可成佛，心作萬有，諸法皆空，宿緣綿邈，億劫乃報乎？”關于形神關系，宗炳是明確反對“形生則神生，形死則神死”的“神滅”論的。他說：“神也者，妙萬物而為言矣?！?/p>

宗炳不僅篤情佛教，而且也尊儒家、道家。宗炳對玄學有相當的修養，《宋書》說“精于言理”?！叭衾献?，莊周之道，松喬列真之術，信可以洗心養身?！弊诒睹鞣鹫摗吩疲骸翱?、老、如來，雖三訓殊路，而善共轍也?！?/p>

中國山水畫產生于晉宋之際。這時的山水畫論，一方面受到魏晉玄學崇莊老、尚自然的影響，在當時，縱情山水成為名士們的一種好尚，也是做名士需要有的一種素養。隱逸的行為已成為時代的特征，士人以隱逸為清高，以山林為樂土，其結果便是“山水有清音”的發現。另一方面也受到了山水詩創作的啟發?！皩Ｒ磺鹬畾g，擅一壑之美”，以玄對山水，以超世俗、超功利的形態走向了山林自然，在賞心悅目，適性快意之際，意識到山水美的客觀存在，從而形成山水審美意識的自覺性，也正是山水審美意識的自覺性推動了山水畫的產生。

宗炳的《畫山水序》與王微的《敘畫》是反映這一時期山水畫理論成就的兩篇重要著作。宗炳的《畫山水序》是一篇富于哲理性的完整的山水畫論。宗炳繪畫藝術的一般特征——重視精神和理性，是最早奠定基礎，確定方向的，它是中國山水畫藝術的起點和基礎。

《畫山水序》中首先提出“澄懷味象”的命題：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。至于山水，質有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？”

要體驗山水之神，主體方面必須“澄懷”。所謂“澄懷”就是要求審美主體在審美過程中，排除外物的紛擾，尤其是功利關系的炫惑，進入一種超世間、超功利的直覺狀態，而保持虛靜空明的心胸以應外物。澄為動詞，即澄清；懷為心靈，即思維?！俺螒选奔闯吻逍撵`與思維?！俺螒选币簿褪抢献铀f的“滌除玄覽”，莊子所說的“齋以靜心”和“齋戒，疏瀹而心，澡雪而精神。“澄懷”的目的是滌蕩污濁勢利之心。“澄懷”是“味象”的前提。

“味”是特定的審美過程。所謂“味”，即品味?！捌贰弊謴娜罚S慎認為與“眾”同義。后來在實際使用中，基本意義都是“品嘗”、“品味”或“品位”。自鐘嶸《詩品》之后，“品”以及與之相近的“味”、“滋味”、“韻味”、“興趣”、“機趣”等便經常出現在藝術美學評論之中?！拔断蟆笔恰俺螒选钡哪康?。賢者澄清其懷，使胸中無雜念地去品味顯現道的象。這種“味”是一種精神的愉悅和審美的體驗。“味”就是“萬趣融其神思，暢神而已”。這種“美”可以起到“暢神”的作用，即可以陶冶人的性情，涵養人的心情。

“暢神”則是在觀賞山水畫的審美過程中所體驗到的高度自由、高度興奮的境界。宗炳以“暢神”為山水畫最為重要的審美功能?！皶场笔且环N超越現實而使精神舒展、飄逸的高度自由的狀態，突出了山水審美“令人解放”的性質，突出了藝術所具有的審美的特征。

所謂“味”，是老子最早把“味”和“美”相連而提出的。他說：“‘道’之出口，淡乎其無味。”老子提倡的是一種特殊的美感，即平淡的趣味?！盀闊o為，事無事，味無味。”老子這個美學觀念最終在中國藝術和美學史上形成了一種特殊的審美趣味和審美品格，即“平淡”。

“象”則是指觀照對象的形象?！吧剿|有而趣靈”，是謂山水是物質性的存在，但其中有著整體性的靈趣?！耙孕蚊牡馈笔巧剿且运摹靶巍憋@現“道”而成為“美”和“媚”?！墩f文》曰：“媚，說也?！泵?，即悅也，愉悅。宗炳明確指出：“山水以形媚道而仁者樂?！?/p>

在宗炳看來，山水畫藝術要真正表現出水之“靈”、“趣”，創作主體必須親身盤桓于自然山水之中，用審美的眼光反復觀覽把握，以山水的本來之形，畫作畫面上的山水之形；以山水的本來之色，畫成畫面上的山水之色。“況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色寫色也?！?/p>

宗炳說：“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會，應會感神，神超理得。雖復虛求幽巖，何以加焉？又，神本無端，棲形感類，理入影跡。誠能妙寫，亦誠盡矣。于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之叢，獨應無人之野，峰岫山堯嶷，云林森眇。圣賢映于絕代，萬趣融其神思。余復何為哉，暢神而已。神之所暢，孰有先焉?！?/p>

“應目”指以目觀諸物之形，“會心”指以澄懷（體悟思維）觀道。會心即澄懷，觀道才是最終目的?！皯繒摹笔侵笇徝乐黧w通過眼睛觀照對象而會心感通，悟得其神，從而升華為理。這是說山水是以應目會心為“理”的，只要能把山水巧妙地描繪出來，那么觀者目接于形時，心就會領會其“理”。即使是親身游于山水之間，求山水之神理，所得也不過如此了。

“以玄對山水”是中國對自然山水美觀賞的一個重要進展。當自然山水真正成了人們的審美對象，“天人合一”的哲學理念實際上得到了更大的發揮和更深的表現。晉宋人欣賞山水，由實入虛，超入玄境。晉宋人欣賞自然，有“目送歸鴻，手揮五弦”，超然玄遠的意趣。這使中國山水畫自始即是一種“意境中的山水”。宗炳畫所游山水懸于室中，對之云：“撫琴動操，欲令眾山皆響！”郭景純有詩句曰：“林無靜樹，川無停流”，阮孚評之云：“泓靜蕭瑟，實不可言，每讀此文，輒覺神超形越?！边@玄遠幽深的哲學意味滲透在當時人的美感和自然欣賞中。

氣韻生動

“氣韻生動”，出自南朝畫家謝赫之《古畫品錄》一書，在《古畫品錄》的序中提到繪畫“六法”，氣韻就居首位。六法者何？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也。

謝赫提出的以“氣韻生動”為首的“六法”，是中國古代繪畫藝術創作和鑒賞品評的重要準則。謝赫“六法”是一個相互聯系的整體，是具有一定系統化和形態化的繪畫藝術理論體系，其中“氣韻生動”是總的要求和最高目標，其他五點則是達到“氣韻生動”的必要條件和手段。

謝赫是由齊入梁的南朝畫家。曾在宮廷任職，善畫人物、仕女，兼善品評。他的《畫品》據考證成書于梁大通四年（532年）之后。李綽在《尚書故實》中曾說：“謝赫善畫，嘗閱秘閣，嘆伏曹不興，所畫龍首，以為若見真龍?！敝x赫的繪畫藝術特點是：“寫貌人物，不俟對看，所需一覽，便工操筆。”“點刷精神，意存形似。目想毫發，皆無遺失。麗服靚妝，隨時變改。直眉曲鬢，與時競新。別體細微，多從赫始。遂使委巷逐末，皆類效顰。至于氣韻精靈，未盡生動之致；筆路纖弱，不副壯雅之懷。然中興已來，象人為最?！?/p>

“六法”是在顧愷之《論畫》思想的基礎上，進一步體系化的結果，是對以前繪畫實踐的全面總結。《四庫全書總目提要》稱謝赫“六法”為“千載不易”。謝赫提出的“六法”經唐代張彥遠的闡發和郭若虛所論“六法精論，萬古不移”之后，在中國繪畫史上影響極大，而氣韻生動說影響最為深遠。

謝赫生活的時代，人物畫得到充分的發展，因此，“六法”主要是對人物畫而言。謝赫的“六法”除了傳移模寫之外，氣韻生動，骨法用筆，應物象形，經營位置，隨類賦彩，既是氣韻、骨法、形象，又可分為氣、韻、骨、形、色。

冠于六法之首的“氣韻，生動是也”，“氣韻”的含義，謝赫未做詳細解釋，但從他的諸多畫論中，我們可以讀到諸如壯氣、生氣、神韻、雅韻等術語。五代荊浩在《筆法記》中關于氣韻的闡釋：“氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗?！?/p>

魏晉以來則把“氣”作為一種與人的生命精神相關聯的氣質、神采之美的判斷，是一種對內在的生命力度和精神力度的判斷?！皻狻背蔀橐环N美學范疇。

這種包涵美學意味的氣概括為三個方面內容：

其一，“氣”是概括藝術本源的一個范疇。鐘嶸“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”（《詩品》）；劉勰：“寫氣圖貌”（《文心雕龍》）；王微“以一管之筆，擬太虛之體”（《敘畫》），指的就是這一意思。

其二，“氣”是概括藝術家的生命力和創造力的一個范疇。曹丕“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致”（《典論·論文》），這里的“氣”即是指藝術家的生命力和創造力。

其三，“氣”是概括藝術生命的一個范疇，也就是說，“氣”不僅構成世界萬物本體和生命，不僅構成藝術家的生命力和創造力的整體，而且也構成藝術形象的生命，謝赫“氣韻”之“氣”正是這種含義。謝赫的《古畫品錄》中“氣”字共有七處之多。作為美學上的“氣”主要是指藝術作品那種生生不息的藝術力量，它是自然的生命力和藝術家主體精神力量的統一。

“韻”的原意為“和”，《說文》解釋為：“韻，和也。”即聲音和諧之意。劉勰在《文心雕龍·聲律》中說“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻”。蔡邕在《琴賦》中寫道：“繁弦既抑，雅韻乃揚?！辈苤驳摹栋Q賦》：“聆雅琴之清韻。”嵇康的《琴賦》：“于是曲引向闌，眾音將歇，改韻易調，奇弄乃發?！薄妒勒f新語·術解》：“每至正會，殿庭作樂，自調宮商，無不諧韻。”陸機在《文賦》中寫道：“收百世之闕文，采千載之遺韻?！?/p>

在“六法”中“韻”并不是指音韻，而是從人物品藻中引入的概念，在人物品藻中的“韻”，主要意味著人物具有清雅、高遠、狂放的超群脫俗的風雅之美。用“高韻、雅韻、遠韻、神韻”，以及“風韻秀徹”、“雅有遠韻”、“玄韻淡泊”、“風韻清疏”等形容人物精神面貌，它是指透過人物的外在形象而傳達出人物內在精神的氣質和品格，它用來指人物的才情、智慧、風度等具有超群脫體的風雅之美，即劉義慶在《世說新語·任誕》所說的“風氣韻度”。后來這一意義也被廣泛運用到美學中的審美范疇，“有韻即美，無韻不美”，“風流瀟灑謂之韻”。

“韻”的特質就是藝術生命的節奏。這種生命節奏在中國繪畫藝術中主要表現在墨之干濕濃淡，筆之疾緩粗細，點線面之疏密交錯，以及物象的對稱、均衡、連續、反復、間隔、重疊、變化、統一等形式語匯的節奏之中。

“韻”既是內容的，又是形式的。它內在的本質是含有精神性的情感，而其外現的形式是與人的精神、情感同構的節奏。如謝赫評陸綏“體韻遒舉，風彩飄然”，評戴逵“情韻連綿，風趣巧拔”。

謝赫在《古畫品錄》中運用“氣韻”品評繪畫作品共有九處。謝赫的“氣韻”說是對顧愷之“傳神”說的繼承和發展。謝赫“氣韻”說則顯得更為具體，容易成為品評的可量化的條件，更具操作性。

“氣韻生動”的“氣”與美學中的“神”既有聯系又有區別?！吧瘛痹谥袊恼軐W中主要是指人的精神，而人的身體則被稱為“形”。這里所說的“氣”有別于“神”的含義。“氣韻生動”之“氣”蘊含著“神”與“無”的思想內核，又超越了這兩者。“氣”是人的精神與生理的結合，是人的生命力的源泉。

對“氣韻”的品評，主要是對于人物的氣質、格調、品貌等內在精神狀態的評定。謝赫品評作品優劣運用“氣韻”一詞，并展開運用了“壯氣”、“氣力”、“神氣”、“生氣”和“神韻”、“體韻”、“韻雅”、“情韻”等詞語，分別在“氣”與“韻”前后綴上不同的形容詞，以體現自己的褒貶態度。謝赫的“氣韻”是從畫面整體出發，主要是品評一幅畫的藝術境界、風格特點、審美情趣等。指作品本身表現出的一種自然與人的生命節奏，合乎美的音樂韻律，從而展現出一種精神內涵。若為畫面人物形象，則主要指人物的生命力，人物內心精神狀態，人物的氣度風貌。

無論是“氣韻”還是“傳神”，兩者都應該以表現美為目的。清代方薰在《山靜居畫論》中便說“氣韻生動，須將‘生動’二字省悟，能會生動則氣韻自在”，充分說明了氣韻的關鍵在于能否“生動”。謝赫明確要求表現“氣韻”必須“生動”。

《周易》主張“天地之大德曰生”，“生生之謂易”，宇宙是處在一種“變動不居”的狀態。“生動”是指生命的運動，包含生長、變化、向上、發展等意思?！吧鷦印笔怯伞皻狻钡倪\動變化所引起的?！吧鷦印迸c“氣”不可分，有“氣”才能“生動”，“生動”是“氣”的特殊本性。王充的《論衡·自然篇》指出：“天之動，行也，施氣也。體動，氣乃出，物爾生矣?！薄吧L”不能脫離運動，有運動才有“生長”，并明確地把“生”、“氣”和宇宙萬物的形成聯系在一起。“人以氣為壽，形隨氣而動；氣性不均，則于體不同。”

“生動”原是對人物精神面貌的評語。顧愷之在評《小列女》時就寫道：“刻削為容儀，不盡生氣?！边@已經觸及“生動”的內涵了，但這僅僅只是對人物表情的品評，而把此意轉化為對作品的品評的應是受王微的影響，王微在《敘畫》中寫道：“橫變縱化，故動生焉。”他在這里強調了繪畫中生動的感覺是由畫面形象左顧右盼、縱橫斜正決定的，由此生發出來的是整個畫面凜凜然的風致和韻味。在謝赫看來，那構成藝術美的“氣韻”，其表現的形式必須是“生動”的?！皻忭崱闭f也包含了這層意思。

謝赫使“氣韻”成為中國繪畫藝術千古不變的法則。值得一提的是荊浩將“氣韻”向更具體的繪畫語言落實，而董其昌以“氣韻”為準繩，把中國繪畫分為南北兩宗，奉王維為南宗之祖，推崇以“韻味”見長的南宗。

如果不把握“氣韻生動”，就不可能把握中國古典美學思想體系。

聲無哀樂

“聲無哀樂”是由嵇康提出來的音樂美學思想，它是繼《樂論》之后魏晉時代重要的音樂理論。

嵇康，字叔夜，因曾任魏中散大夫，世稱嵇中散，中國三國時期魏末琴家、文學家、思想家。譙郡（铚）縣（今安徽宿州西）人，寓居于河內山陽縣（今河南修武縣西北），與阮籍、山濤、向秀、阮咸、王戎、劉伶友善，常在竹林游宴，世稱竹林七賢。

崇尚老莊，喜歡清談，學識淵博，善寫詩賦文論，熱愛音樂，擅長彈琴，《長清》、《短清》、《長側》、《短側》、《玄默》、《風入松》等琴曲，相傳是他的作品，前4首合稱“嵇氏四弄”。

在魏末司馬氏掌權力謀篡位時，他過著隱逸的生活，不愿為司馬氏做事。

魏元帝景元四年（263年），呂巽因為奸淫胞弟呂安的妻子，事情敗露，心懷鬼胎的呂巽惡人先告狀，反而誣陷呂安侍母不孝，呂安因此而蒙冤下獄。嵇康素來與呂氏兄弟友善，出面調停，親自到獄中探望呂安，并義不容辭地替呂安辯誣，憤而寫下《與呂長悌絕交書》。與嵇康有仇怨的鐘會，乘機落井下石，向司馬昭進讒言，說嵇康“上不臣天子，下不事王侯，輕時傲物，不為物用，無益于今，有敗于俗”，“今不誅康，無以清潔王道”。司馬昭便以“與不孝人為黨”的罪名將嵇康投入監獄。太學生數千人上書“請以（嵇康）為師”，也不能免除嵇康的死刑。這年八月甲辰日，年僅40歲的嵇康被押赴洛陽東郊的刑場。據《世說新語·雅量篇》說：“嵇中散臨刑東市，神氣不變，索琴彈之，奏《廣陵散》，于今絕矣?！?/p>

“聲無哀樂論”是針對以《樂記》為代表的儒家音樂美學來闡述的。

《禮記·樂記》是中國儒家音樂理論的專著?！稑酚洝返淖髡吲c成書年代、流傳過程等方面雖然存在一些問題，卻仍然是不可忽視的儒家音樂理論的重要著作。在二千余年的封建社會中，把它所表達的音樂思想視為正統；士大夫們談到音樂問題時，總要以它作為自己立論的根據。

《樂記》強調使音樂成為社會教育的工具，用禮、刑、政一起以安定社會，使國家大治。“移風易俗，莫善于樂”，有關這一方面的論述，貫穿著《樂記》全文，是儒家音樂思想的核心。它在后世被稱為“樂教”?？鬃诱J為“為政”必須“興禮樂”，“成人”必須“文之以禮樂”，判斷音樂則強調音樂內容的善，要求做到“思無邪”、“樂而不淫，哀而不傷”，因而他“惡鄭聲之亂雅樂”，主張“樂則韶舞，放鄭聲”。

音樂表現不同的感情，因而反映并影響社會的治、亂：“是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣?！碧岢觥皹氛?，通倫理者也”。

儒家的傳統音樂思想，本來有其積極的一面，后來卻發展到要求從聲音中聽出吉兇的征兆，如文中“秦客”第4次詰難時舉例所說，介葛盧聽到牛的叫聲，就知道這頭牛的三頭子牛都已做了祭神的犧牲；師曠吹起律管，感到南風不強，就知道楚國打了敗仗；羊舌肝的母親聽到她的孫子楊食我出生時的哭叫聲像豺狼，就知道羊舌氏的宗族要被他覆滅；包括所謂“季子聽聲，以知眾國之風，師襄奉操，而仲尼睹文王之容”等等。把音樂等同于星相術中的“風角”。正是這種把音樂的社會功能庸俗化了的神秘觀點，受到了嵇康的批判。

嵇康的音樂思想，主要表現在他的論文《聲無哀樂論》里。這篇論文長近萬字，用“秦客”（俗儒的化身）和“東野主人”（作者自稱）的八次辯難，反復論證、有針對性地批駁儒家傳統樂論，進而闡述他自己的音樂思想。錢鐘書說《聲無哀樂論》：“體物研幾，衡銖剖粒，思之慎而辨之明，前載未嘗有?！眲③脑凇段男牡颀垺ふ撜f》中說《聲無哀樂論》是“師心獨見，鋒穎精密”。

在《聲無哀樂論》的開始，秦客便提出：“聞之前論曰‘治世之音安以樂，亡國之音哀以思’。夫治亂在政，而音聲應之，故哀思之情表于金石，安樂之象形于管弦也。又仲尼聞《韶》，識舜之德；季禮聽弦，識眾國之風。斯以然之事，先賢所不疑也。今子獨以為聲無哀樂，其理合居？”說明從音樂中可以觀察到某種圣德和民情。

對此，嵇康說：“天地之德，萬物資生，寒暑代往，五行以成。故章為五色，發為五音。音聲之作，其猶臭味于天地之間。其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若，而不變也。豈以愛憎易操，哀樂改度哉？”嵇康從自然之道的美學觀出發，強調音樂自然和諧，認為音樂是天地和德、陰陽變化的產物，即使遭遇什么濁亂，它的本體永遠與自身同一，不會改變。音樂之作，同自然界的五色、五味一樣，是自然之物，沒有什么哀或樂的內容。

嵇康說：“聲音自當以善惡為主，則無關于哀樂；哀樂自當以情感而后發，則無系于聲音?！币馑际牵阂魳分荒芊謩e好和壞，與表現悲哀或者快樂的感情無關；這即是說，音樂本身有其自然屬性，而與人的哀樂無關。

嵇康說：“聲音有自然之和，而無系于人情?！币袈曋屑葻o“哀樂”之實，也無“哀樂”之名?！懊麑嵕闳ァ敝?，嵇康闡述了聲無哀樂的兩個緣由：一是“和聲之無象，音聲之無?！?，其二是“心之于聲，明為二物”，認為音樂與情感是不相關聯的兩個領域：“聲之與心，殊途異軌，不相經緯?！憋嫡f：“然則心之與聲，明為二物。二物誠然，則求情者不留觀于行貌，揆心者不借聽于聲音也?！?/p>

嵇康反對儒家音樂理論中的教化說。《樂記》提出“其本在人心之感于物也”，并且將這一觀點解釋為：“音之起，由人心生也；人心之動，物使之然也?！薄稑酚洝氛J為音樂是一種抒情的藝術，但是這種感情的來源卻是外部物質世界。例如人們在聽音樂時感到“搖曳乎性情”，這種感情來源于音樂本身。音樂是有感情的，我們感動是因為我們分享了音樂的感情?！稑酚洝诽岢隽恕扒閯佑谥校市斡诼暋保皹氛?，所以象德也”，用能表情、象德的音樂去“教化”人。

嵇康認為：“聲音以平和為體，而感物無常；心志以所俟為主，應感而發。”所謂哀樂，是人內心之情先有所感，然后才在聽樂時表露出來，至于情因何而感產生哀樂，這與音聲本身無關。悲哀或者快樂的感情是人們情有所感而發的，與音樂的表現無關。

嵇康說：“夫哀心藏于內，遇和聲而后發，和聲無象而哀心有主?！币馑际钦f，聲音并沒有一個定象，因而感染事物沒有一定的必然原因，人的心境以原有的經驗感受為基礎，相應地被感染而流露出來，形成悲哀或快樂的情感。

嵇康認為雖然音樂與情感無關，但音樂為人心情欲所喜愛，與情感有聯系并能引發人的情感。他說：“夫聲音和比，人情所不能已者也，聲音和比，感人之深者也?！庇终f：“宮商集比，聲音克諧，此人心至愿，情欲之所鐘?！庇蓪m商等聲音聚集融洽而成的和諧的音樂是人們的內心所非常愿意聽到的，為人們的“情欲”所鐘愛。音樂所觸發的情感反映，其根源仍在審美主體方面。這是嵇康對審美主客體關系的科學認識，是音樂美學思想史上的一次飛躍。

嵇康認為音樂的本體是超于哀樂的，是一種自然的“和”的狀態，不會因為愛憎和哀樂而改變的。嵇康強調“和聲無象，哀心為主”，將音樂與心境的關系判別得一清二楚?！奥曇粲凶匀恢?，克諧之聲，成于金石，至和之聲，得于管弦也”。嵇康說：“聲音以平和為體?！币魳返谋倔w就是“和”或“平和”。“和”是《聲無哀樂論》思想的核心。

對于欣賞者而言，就要做到“性潔靜以端理，含至德之和平”。嵇康認為要做到：“愛憎不棲于情，憂喜不留于意，泊然無感，而體氣和平。”就要通過嵇康《琴賦》中所指出的途徑：“（琴）性潔凈以端理，含至德之和平，誠可以感蕩心志而發泄幽情矣。”這樣才能達到像嵇康在《贈兄秀才從軍詩》中所描述的那樣：“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄?！睊仐壱磺惺浪字?，沉入到心靈深處，在寧靜中去聆聽、去感受大自然的和諧。這和其人生觀是一致的。

他在《養生論》中說：“古人知情不可恣，欲不可極，故因其所用，每為之節。使哀不致傷，樂不致浮?！彼凇娥B生論》中主張：“日希以朝陽，綏以五弦，無以自得，體妙心玄。忘歡而后樂足，遺生而后身存。”嵇康在《養生論》中認為養生的最高境界是“愛憎不棲于情，憂喜不留于意，泊然無感，而體氣和平”的“平和”境界。

嵇康的以“和”為核心的樂論的建立，可以說是魏晉玄學的美學完成。