蘇軾提出“詩畫同一”

蘇軾，（1037年～1101年），字子瞻，一字和仲，自號東坡居士，眉州眉山（今四川眉山）人。宋代著名文學(xué)家，唐宋八大家之一，和其父蘇洵、其弟蘇轍并稱“三蘇”。詩、文、書、畫俱成大家，是中國文學(xué)史上罕見的全才。

美學(xué)辭典

他的散文汪洋恣肆，明白暢達，“其文渙然如水之質(zhì)，漫衍浩蕩，則其波亦自然成文”。與歐陽修并稱“歐蘇”；他的詩內(nèi)容廣闊，風格多樣，清新豪健，善用夸張比喻，他抒發(fā)人生感慨和歌詠自然景物的詩篇表現(xiàn)出宋詩重理趣、好議論的特征，對后人影響也最大，與黃庭堅并稱“蘇黃”。《原詩》說：“蘇軾之詩，其境界皆開辟古今之所未有，天地萬物，嬉笑怒罵，無不鼓舞于筆端。”清人蔣兆蘭《詞說》說：“宋代詞家源出于唐五代，皆以婉約為宗。自東坡以浩瀚之氣行之，遂開豪邁一派。南宋辛稼軒運深沉之思于雄杰之中，遂以‘蘇辛’并稱。”他將北宋詩文革新運動的精神發(fā)揚光大，《念奴嬌·赤壁懷古》、《水調(diào)歌頭·丙辰中秋》傳誦甚廣。劉辰翁曾說：“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩、如文、如天地奇觀。”他擅長行書、楷書，能自創(chuàng)新意，用筆豐腴跌宕，有天真爛漫之趣，與蔡襄、黃庭堅、米芾并稱“宋四家”；他能畫竹，學(xué)文同，也喜作枯木怪石，他和米芾一道，創(chuàng)造了中國的文人畫，是“湖州派”的中堅人物。

他的政治之路十分坎坷，他既反對王安石比較急進的改革措施，也不同意司馬光盡廢新法，因而在新舊兩黨間均受排斥，仕途生涯幾經(jīng)曲折。他是宋仁宗景佑三年生，嘉祐二年進士，累官至端明殿學(xué)士兼翰林侍讀學(xué)士，禮部尚書。神宗時蘇軾曾任祠部員外郎，因反對王安石新法而求外職，任杭州通判、知密州、徐州、湖州。

宋神宗熙寧九年（1076年），被貶的蘇東坡正在密州知州任上。這一年的中秋節(jié)夜晚，皓月當空，蘇東坡與客人在新筑成的超然臺上賞月飲酒，即興寫成《水調(diào)歌頭》一首：丙辰中秋，歡飲達旦，作此篇兼懷子由。

哲宗時任翰林學(xué)士，曾出知杭州、潁州等，官至禮部尚書。哲宗紹圣年間（1094年～1097年）出知定州，后被御史謐其作詞“譏斥先朝”、“誹謗先帝”，被貶官惠州，再貶瓊州，徽宗即位后被放還，病卒于常州。南宋孝宗時，追謚文忠。

詩畫同源

蘇軾“初好賈誼、陸贄書，論古今治亂，不為空言。既而讀《莊子》，謂然嘆曰：‘吾昔有見于中，口未能言，今見《莊子》，得吾心矣。’后讀釋氏書，深悟?qū)嵪螅瑓⒅啄┍鏌o礙，浩然不見其涯矣。”從佛教的否定人生，儒家的正視人生，道家的簡化人生，這位詩人在心靈識見中產(chǎn)生了他的混合的人生觀。

蘇軾在《送參寥師》中說：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。”在佛、道二教中，“空靜”“虛空”的要義，都是達到“無我”之境而得萬物之本。蘇軾反復(fù)強調(diào)的藝術(shù)創(chuàng)作過程中的“空靜”心態(tài)，“天工清新”的審美原則都是來源于他對佛老之學(xué)的認識。如蘇軾在總結(jié)文與可的畫竹經(jīng)驗時說：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神。”蘇軾《琴詩》中指出：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”《琴詩》用典就是出于《楞嚴經(jīng)》“譬如琴瑟琵琶，雖有妙音，若無妙指終不能發(fā)”。

儒家的積極進取、浩然之氣，莊子的逍遙任性，魏晉名士的游心太玄，禪宗的空無為本，融合為蘇軾的獨特的精神天地。蘇軾出入儒道佛禪，兼容并采，靈活通脫，各有所用。“蘇軾一方面是忠君愛國，學(xué)優(yōu)而仕，抱負滿懷，謹守儒家思想的人物，甚至有時還帶有似乎難以想象的正統(tǒng)迂腐氣。要注意的是，蘇一生并未退隱，也從未真正的‘歸田’，但他通過詩文所表達出來的那種人生空漠之感，卻比前人任何口頭上或事實上的‘退隱’、‘歸田’、‘遁世’要更深刻更沉重。”正因為如此，“蘇軾奉儒家而出入佛老，談世事而頗作玄思，于是，行云流水，初無定質(zhì)，嬉笑怒罵，皆成文章。”

在美學(xué)理論上，蘇軾海納百川且自成一家，可說是中國古典美學(xué)的一個典型。除了“儒家的底子”，還有“莊子的哲學(xué)，陶淵明的詩理，佛家的解脫”。在中國美學(xué)史上，蘇軾最早研究探討藝術(shù)的本質(zhì)。蘇軾在其《書焉陵王主簿所畫折枝二首》中首次明確提出“詩中有畫，畫中有詩”的美學(xué)見解，詩文同宗，詩畫互見，書畫同源。原詩如下：

其一：論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。

其二：瘦竹如幽人，幽花如處女，低昂枝上雀，搖蕩花間雨。雙翎決將起，眾葉紛自舉。可憐采花蜂，清蜜寄兩股。若人富天巧，春色入毫楮。懸知君能詩，寄聲求妙語。

繪畫、書法、詩不同形式的文學(xué)藝術(shù)具有共同的藝術(shù)本質(zhì)——“情感”，不論是詩還是畫，不融合表現(xiàn)創(chuàng)作者的情感，就不具備審美價值。蘇軾“詩畫本一律”說，是對藝術(shù)本質(zhì)特征——“情”的認識的進一步深化。他說：“文以達吾心，畫以適吾意而已。”

從“詩言志”到“詩緣情”，詩都從未與情志意蘊斷過聯(lián)系。詩因情而發(fā)，“發(fā)乎情，止乎禮義”。審美情感中情感是藝術(shù)最基本、最重要的特征。在蘇軾詩畫中，“詩”是指能夠為觀賞者所體悟到的情志意蘊，可稱為“詩意”。在這里，“詩”是一個美學(xué)范疇。蘇軾“詩中有畫”要求的就是詩歌要有“畫境”，唯有“畫境”的融入，詩的情志方才有所附麗，才不至于陷入虛空。詩的意境緣于詩的“畫境”。

“畫中有詩”也是蘇軾畫論的一貫主張。他明確地講自己的詩書、文畫是因情而發(fā)，有感于其中的“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”。畫從物質(zhì)性的形色物象升華到精神性的情志意蘊，從實到虛，這也是一種與中國哲學(xué)精神相一致的藝術(shù)精神。

詩畫都是源于和表現(xiàn)現(xiàn)實生活，須對事物作形象的描摹，達到“形似”的要求。但要傳達出事物的內(nèi)在神韻，這就是“神似”。在藝術(shù)上做到既真實自然，又氣韻生動，形神俱佳，達到形似與神似的高度統(tǒng)一。

在蘇軾看來，詩歌創(chuàng)作要做到“意在筆先”，而且在藝術(shù)表現(xiàn)上，既要注重形似，更要做到神似，追求形神兼?zhèn)洌@樣的藝術(shù)作品才會給人以美感，才會使作品有巨大的藝術(shù)感染力和長久的生命力。他明確地提出了詩貴傳神。畫家要“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”。

蘇軾主張以形傳神，“盡物之態(tài)”，表現(xiàn)事物的內(nèi)在本質(zhì)。他說：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛，槽櫪，芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)只許便倦。”畫馬應(yīng)能概括天下馬，表現(xiàn)其“俊發(fā)”的精神，而不能停留在局部形似。他引文與可論畫竹木：“于形既不可失，而理更當知”，做到“形理兩全，然后可言曉畫”。“形理兩全”指達到形似與神似的統(tǒng)一。他贊同顧愷之所說“傳形寫影，都在阿睹中”，即人的眼睛最能體現(xiàn)人的精神。

“重理”，是宋詩也是蘇軾詩歌批評、審美理論的核心。藝術(shù)不僅要有出人意料的真情“新意”，也要寓含客觀事物的“妙理”。蘇軾指出文藝作品不能只停留在能避免“常形之失”上，而是要能含物之“常理”。“理”是“成物之文也”，通常指條理、準則和規(guī)律，就是自然萬物、社會生活的千變?nèi)f化的本質(zhì)規(guī)律。蘇軾在《上曾丞相書》中指明：“幽居默處，而觀萬物之變，盡其自然之理。”在蘇軾看來，“天地與人一理也”。“理”，通過美的意象、形象表現(xiàn)出來。如欲畫馬，則應(yīng)“胸中有千駟”，欲畫竹，則首先觀眼前之竹，再達到“胸有萬桿竹”的融合。蘇軾稱贊文與可的畫：“與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。”他稱贊吳道子的畫：“道子畫人物如燈取影，逆來順往，旁見側(cè)出，橫斜平直，各相乘除，得自然之數(shù)不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余，運斤成風，蓋古今一人而已。”

蘇軾的散文“其文渙然如水之質(zhì)，漫衍浩蕩，則其波亦自然成文”，達到了“如行云流水，初無定質(zhì)，但常行于所當行，常止于所不可不止。文理自然，姿態(tài)橫生”的藝術(shù)境界。“文理自然”則是其達理的藝術(shù)標準與要求，也是“隨物賦形”的目的所在。“隨物賦形”是蘇軾達理的藝術(shù)途徑和藝術(shù)手段。“隨物賦形”就是既要形似，更要神似，唯此才能使詩歌“文理自然，姿態(tài)橫生”，乃為天工，是為上乘。他在《書辨才次韻參寥詩》中說：“平生不學(xué)作詩，如風吹水，自成文理。而參寥與吾輩詩，乃如巧人織繡耳。”可見其審美中的自然飄逸之情致。